Театральное агентство Леонида Робермана «Арт-Партнер XXI» отметило свое 30-летие премьерой «Мастер и Маргарита». Петр Шерешевский и его актерская «сборная» – Игорь Верник, Виктория Верберг, Андрей Максимов, Татьяна Ишматова – увидели в булгаковском романе игру отражений.
Режиссер освободил свою инсценировку от сатиры на Москву как город победившего мелкого зла, куда является зло большое, от свиты Воланда оставил только Азазелло и сосредоточился на сведении в одном пространстве трех планов: ершалаимского, московского, в лице Мастера и Маргариты, и документального. Еще один план – фактически музыкальный перформанс – создает композитор и мультиинструменталист Ванечка («Оркестр приватного танца»).
«Когда обстоятельства против»
Мастер написал свой роман о Понтии Пилате, и спектакль – тоже в большей степени о нем, о его выборе: спасти лучшего из людей или уступить своему страху перед властью, интересы которой он представляет; подписать смертный приговор или пойти против неправды, найти в себе силы на поступок, несмотря на все риски. Чем прокуратор рискует? Вызвать недовольство императора, а заодно местной верхушки, светской и религиозной, поставить под удар свою карьеру и потерять пост наместника в Иудее, которую, кстати, ненавидит, как и службу здесь. Отсюда – головная боль, признак глубокого внутреннего кризиса и разлада с самим собой: он мучается не только от боли, но и от непонимания, как остаться собой, когда обстоятельства против, от невыносимых сомнений, от моральной усталости, когда любые решения кажутся выбором между «плохо» и «ещё хуже», а смысл потерян.
Игорь Верник играет это первоклассно, демонстрирует безупречную актерскую технику, содержательность и сложную траекторию мысли, следить за которой хочется неотрывно, – здесь он, безусловно, фигура номер один.
«Преданный пес императора»
Пилат начинает допрос как человек, который «слишком замкнут» и занят только своим раздражением, смотрит мимо, но вдруг, неожиданно для себя, переключается на интерес к тому, кто убежден, что в мире нет злых, только несчастливые, а всякая власть есть насилие над людьми, – Иешуа он задает вопросы «не по протоколу», потому что уже понимает: перед ним невиновный, кто бы он ни был, пророк, проповедник, философ. Понимает, что истина – рядом, в арестантском ватнике и следами побоев на лице.
Интерес сменяется симпатией, а затем – человеческим соучастием. Чтобы помочь, он звонит первосвященнику и пытается по-свойски решить вопрос, но получает отказ и бросает угрозу, «скалится»: «Я тебя попросил – ты меня не услышал. Тесно мне стало с тобой, Каифа». Здесь режиссер меняет Ершалаим на Москву 1930-х, а Пилата – на следователя НКВД, влиятельного представителя карательных органов, чья самоуверенность вдруг начинает сбоить, «рябить», а за «рябью» угадывается конформист во власти, который тяготится собственным конформизмом. Но, несмотря на желание спасти, отступается, потому что загнан в угол необходимостью – и страхом.
Страх, вперемешку с запахом розового масла, здесь стоит в воздухе, делает атмосферу душной, как перед грозой, сгущает «тьму, пришедшую со Средиземного моря». Он проникает и в абсолютно подавленного Мастера, и в Маргариту с широко распахнутыми глазами (наверное, так смотрят на цунами). Входит в состав крови Пилата, вынуждая предать истину, самого себя и остаться преданным псом императора.
Верник играет так многозначительно и в то же время лаконично, что видно, как в нем запускается процесс мучительной рефлексии, как он зацикливается на чувстве вины, на словах Иешуа о том, что трусость – главный человеческий порок; как пытается ослабить это чувство, похожее на ноющую боль, которая не дает покоя даже в ночные часы. Даже рядом с единственным близким существом, собакой Бангой. Она одна во всем мире любит прокуратора и принимает любым, разделяет его одиночество, бессонницу и понимает без слов. Бангу играет многоликая Виктория Верберг (она же Елена Сергеевна, жена Булгакова, начальник тайной охраны, центурион Крысобой, Сталин, демон Азазелло), играет как «зеркало» Пилата: в ее глазах он видит себя настоящего – и бесконечный «зеркальный коридор» нежности, преданности, готовности делится своим теплом и спасать, даже если нужно полностью забыть про себя, пожертвовать собой. В эти минуты отрешенности образ Верберг мерцает – и вдруг начинает «отражать» Елену Сергеевну, а в контурах её «отражения» угадывается и Маргарита, готовая раствориться в Мастере, обнулить свое эгоистическое начало.
«Отражения судеб»
У Банги в спектакле есть двойник – «гигантский остроухий пес серой шерсти», как писал Булгаков, только каменный, с головой Анубиса – проводника душ в загробный мир. Здесь эта скульптура присутствует как напоминание о смерти и о темных тропах, по которым водит жизнь, где-то на границе между «быть» и «не быть». Сценография Елены Сорочайкиной – это, по большому счету, пространство памяти, где возникает и подвал Мастера, и дворец Пилата, и московская квартира, куда Маргарита летит на бал. Но все локации абсолютно условны, универсальны и вписаны в систему взаимных отражений: на сцене – длинный стол и тронные кресла со старинными зеркалами вместо спинок, просто зеркала, которые отражают темноту, «тьму человеческую», и героев во множестве ракурсов, а сами они, их судьбы тоже зеркалят друг друга.
Так постановка Шерешевского опирается на основной конструктивный принцип булгаковского романа, концентрируется на параллелях: Мастер-Иешуа, Пилат-Воланд, Маргарита-Левий Матвей. Причем романная линия отношений Мастера и Маргариты связана с биографической: сам Булгаков и его последняя жена, Елена Шиловская, «смотрятся» в историю любви, которая спасает – и художника, и главный роман его жизни, – считывают ее как свою. Цитаты из их дневников, писем, а заодно из прессы конца 1920-х, периода травли Булгакова, входят в спектакль «пунктиром», но приводят с собой главную тему – отношений человека и земной власти, которая «вечно хочет блага и вечно совершает зло».
«Миссия (не)выполнима»
Документальная линия оборвется на звонке Сталина. Из-за «налетевшей, как обморок, робости» в разговоре с вождем Булгаков откажется от намерения эмигрировать, от своей же отчаянной просьбы выпустить из страны («Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор…»). Здесь Петр Шерешевский зафиксирует слом, и станет очевидно, что Мастер, двойник Булгакова, – бесконечно уставший от жизни, замученный человек, которому «перекрывают кислород»: не дают реализоваться как автору – жить не дают. Андрей Максимов в образе Мастера – с тусклым светом обреченности в глазах – уходит, точно под воду, в состояние оцепенения и внутренне «замирает». Крестообразно раскинув руки, отдает роман и отпускает то, что не в силах изменить. Выбирает принятие, а не борьбу – в конце концов, свою миссию как пророк он уже выполнил.
Другая миссия – у Маргариты, маленькой, хрупкой, но внутренне очень собранной. Любовь и отчаяние – когда в жизни не остается ничего, за что стоило бы держаться – заставляют ее выбраться из «морока страха». Из «кантилены» молчаливых сцен, где театр предмета – гипсовые фигурки Мастера и Маргариты, сухие веточки и соль – «рисует» миниатюры о безнадежности, Татьяна Ишматова прорывается в сцену-ураган: взлетает на стол и выпускает свое бесстрашие, обнажается и обнажает ярость, закручивает в вихревые потоки свое желание отомстить каждому, кто разрушил до основания ее мир, превратил в «соляную пустыню». Сцена «после бала», которому, кстати, не нашлось места среди исключительно аскетичных мизансцен, – тоже за Маргаритой: она, все равно что на допросе, сидит за столом с Воландом, который ведет себя как представитель органов, электризует воздух абсолютной непредсказуемостью и предлагает выпить спирта, а Азазелло не отказывает себе в удовольствии припугнуть. Ей дадут расписаться («там, где галочки») за оказанные услуги и, вероятно, за человечность, а потом найдут среди папок с «делами» сожженный роман и выведут Мастера через череду «потусторонних» тюремных коридоров: «На выход. Лицом к стене. Проходим».
Воланд делает то, чего не смог Понтий Пилат, слуга империи, которому к финалу своего спектакля Петр Шерешевский не оставил ни света, ни покоя. Получат ли их Мастер и Маргарита на выходе из «застенков» своего времени, тоже большой вопрос… Но даже если ответов нет – или они растворяются в сумрачной неопределенности – кажется, что выбор есть всегда.
Режиссер освободил свою инсценировку от сатиры на Москву как город победившего мелкого зла, куда является зло большое, от свиты Воланда оставил только Азазелло и сосредоточился на сведении в одном пространстве трех планов: ершалаимского, московского, в лице Мастера и Маргариты, и документального. Еще один план – фактически музыкальный перформанс – создает композитор и мультиинструменталист Ванечка («Оркестр приватного танца»).
«Когда обстоятельства против»
Мастер написал свой роман о Понтии Пилате, и спектакль – тоже в большей степени о нем, о его выборе: спасти лучшего из людей или уступить своему страху перед властью, интересы которой он представляет; подписать смертный приговор или пойти против неправды, найти в себе силы на поступок, несмотря на все риски. Чем прокуратор рискует? Вызвать недовольство императора, а заодно местной верхушки, светской и религиозной, поставить под удар свою карьеру и потерять пост наместника в Иудее, которую, кстати, ненавидит, как и службу здесь. Отсюда – головная боль, признак глубокого внутреннего кризиса и разлада с самим собой: он мучается не только от боли, но и от непонимания, как остаться собой, когда обстоятельства против, от невыносимых сомнений, от моральной усталости, когда любые решения кажутся выбором между «плохо» и «ещё хуже», а смысл потерян.
Игорь Верник играет это первоклассно, демонстрирует безупречную актерскую технику, содержательность и сложную траекторию мысли, следить за которой хочется неотрывно, – здесь он, безусловно, фигура номер один.
«Преданный пес императора»
Пилат начинает допрос как человек, который «слишком замкнут» и занят только своим раздражением, смотрит мимо, но вдруг, неожиданно для себя, переключается на интерес к тому, кто убежден, что в мире нет злых, только несчастливые, а всякая власть есть насилие над людьми, – Иешуа он задает вопросы «не по протоколу», потому что уже понимает: перед ним невиновный, кто бы он ни был, пророк, проповедник, философ. Понимает, что истина – рядом, в арестантском ватнике и следами побоев на лице.
Интерес сменяется симпатией, а затем – человеческим соучастием. Чтобы помочь, он звонит первосвященнику и пытается по-свойски решить вопрос, но получает отказ и бросает угрозу, «скалится»: «Я тебя попросил – ты меня не услышал. Тесно мне стало с тобой, Каифа». Здесь режиссер меняет Ершалаим на Москву 1930-х, а Пилата – на следователя НКВД, влиятельного представителя карательных органов, чья самоуверенность вдруг начинает сбоить, «рябить», а за «рябью» угадывается конформист во власти, который тяготится собственным конформизмом. Но, несмотря на желание спасти, отступается, потому что загнан в угол необходимостью – и страхом.
Страх, вперемешку с запахом розового масла, здесь стоит в воздухе, делает атмосферу душной, как перед грозой, сгущает «тьму, пришедшую со Средиземного моря». Он проникает и в абсолютно подавленного Мастера, и в Маргариту с широко распахнутыми глазами (наверное, так смотрят на цунами). Входит в состав крови Пилата, вынуждая предать истину, самого себя и остаться преданным псом императора.
Верник играет так многозначительно и в то же время лаконично, что видно, как в нем запускается процесс мучительной рефлексии, как он зацикливается на чувстве вины, на словах Иешуа о том, что трусость – главный человеческий порок; как пытается ослабить это чувство, похожее на ноющую боль, которая не дает покоя даже в ночные часы. Даже рядом с единственным близким существом, собакой Бангой. Она одна во всем мире любит прокуратора и принимает любым, разделяет его одиночество, бессонницу и понимает без слов. Бангу играет многоликая Виктория Верберг (она же Елена Сергеевна, жена Булгакова, начальник тайной охраны, центурион Крысобой, Сталин, демон Азазелло), играет как «зеркало» Пилата: в ее глазах он видит себя настоящего – и бесконечный «зеркальный коридор» нежности, преданности, готовности делится своим теплом и спасать, даже если нужно полностью забыть про себя, пожертвовать собой. В эти минуты отрешенности образ Верберг мерцает – и вдруг начинает «отражать» Елену Сергеевну, а в контурах её «отражения» угадывается и Маргарита, готовая раствориться в Мастере, обнулить свое эгоистическое начало.
«Отражения судеб»У Банги в спектакле есть двойник – «гигантский остроухий пес серой шерсти», как писал Булгаков, только каменный, с головой Анубиса – проводника душ в загробный мир. Здесь эта скульптура присутствует как напоминание о смерти и о темных тропах, по которым водит жизнь, где-то на границе между «быть» и «не быть». Сценография Елены Сорочайкиной – это, по большому счету, пространство памяти, где возникает и подвал Мастера, и дворец Пилата, и московская квартира, куда Маргарита летит на бал. Но все локации абсолютно условны, универсальны и вписаны в систему взаимных отражений: на сцене – длинный стол и тронные кресла со старинными зеркалами вместо спинок, просто зеркала, которые отражают темноту, «тьму человеческую», и героев во множестве ракурсов, а сами они, их судьбы тоже зеркалят друг друга.
Так постановка Шерешевского опирается на основной конструктивный принцип булгаковского романа, концентрируется на параллелях: Мастер-Иешуа, Пилат-Воланд, Маргарита-Левий Матвей. Причем романная линия отношений Мастера и Маргариты связана с биографической: сам Булгаков и его последняя жена, Елена Шиловская, «смотрятся» в историю любви, которая спасает – и художника, и главный роман его жизни, – считывают ее как свою. Цитаты из их дневников, писем, а заодно из прессы конца 1920-х, периода травли Булгакова, входят в спектакль «пунктиром», но приводят с собой главную тему – отношений человека и земной власти, которая «вечно хочет блага и вечно совершает зло». «Миссия (не)выполнима»
Документальная линия оборвется на звонке Сталина. Из-за «налетевшей, как обморок, робости» в разговоре с вождем Булгаков откажется от намерения эмигрировать, от своей же отчаянной просьбы выпустить из страны («Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор…»). Здесь Петр Шерешевский зафиксирует слом, и станет очевидно, что Мастер, двойник Булгакова, – бесконечно уставший от жизни, замученный человек, которому «перекрывают кислород»: не дают реализоваться как автору – жить не дают. Андрей Максимов в образе Мастера – с тусклым светом обреченности в глазах – уходит, точно под воду, в состояние оцепенения и внутренне «замирает». Крестообразно раскинув руки, отдает роман и отпускает то, что не в силах изменить. Выбирает принятие, а не борьбу – в конце концов, свою миссию как пророк он уже выполнил.
Другая миссия – у Маргариты, маленькой, хрупкой, но внутренне очень собранной. Любовь и отчаяние – когда в жизни не остается ничего, за что стоило бы держаться – заставляют ее выбраться из «морока страха». Из «кантилены» молчаливых сцен, где театр предмета – гипсовые фигурки Мастера и Маргариты, сухие веточки и соль – «рисует» миниатюры о безнадежности, Татьяна Ишматова прорывается в сцену-ураган: взлетает на стол и выпускает свое бесстрашие, обнажается и обнажает ярость, закручивает в вихревые потоки свое желание отомстить каждому, кто разрушил до основания ее мир, превратил в «соляную пустыню». Сцена «после бала», которому, кстати, не нашлось места среди исключительно аскетичных мизансцен, – тоже за Маргаритой: она, все равно что на допросе, сидит за столом с Воландом, который ведет себя как представитель органов, электризует воздух абсолютной непредсказуемостью и предлагает выпить спирта, а Азазелло не отказывает себе в удовольствии припугнуть. Ей дадут расписаться («там, где галочки») за оказанные услуги и, вероятно, за человечность, а потом найдут среди папок с «делами» сожженный роман и выведут Мастера через череду «потусторонних» тюремных коридоров: «На выход. Лицом к стене. Проходим».Воланд делает то, чего не смог Понтий Пилат, слуга империи, которому к финалу своего спектакля Петр Шерешевский не оставил ни света, ни покоя. Получат ли их Мастер и Маргарита на выходе из «застенков» своего времени, тоже большой вопрос… Но даже если ответов нет – или они растворяются в сумрачной неопределенности – кажется, что выбор есть всегда.
