В Театре Пушкина появился спектакль-хит – «Опера нищих». Евгений Писарев поставил «Трехгрошовую оперу» Бертольда Брехта и Курта Вайля, в новом переводе Сергея Плотова и новых джазовых аранжировках. После премьеры мы поговорили о Брехте, Максиме Матвееве, который вернулся на сцену в роли Мэкки-Ножа, «самого плохого человека на свете», и интересе театра к 1920-м годам.
– Евгений Александрович, сколько «Трехгрошовых опер» вы посмотрели, прежде чем решиться на свою?
– Спектаклей десять точно.
– Чего вам в постановках всегда не хватало? Что постановщики не замечали, недоговаривали?
– Мы привыкли к тому, что русский театр ставит вопросы, а Брехт никаких вопросов не ставит – он смело и довольно безапелляционно отвечает. Выражается очень внятно и определенно, даже слишком. И ответы его беспощадно просты.
Я видел, что режиссеры, которые последние десятилетия ставят Брехта, пытаются его усложнить – и у нас, и в Европе, и даже на Бродвее. Но как раз эта сложность, сложносочинённость спектаклей, на мой взгляд, не коррелируется с Брехтом. Его драматургия буквально кричит о несправедливости мира, продажности людей и об их уникальной способности очень ловко договариваться с собственной совестью. На мой взгляд, чем проще будет разговор на эти темы – тем современнее он прозвучит.
Мне кажется, именно так у нас и получилось: мы не пытались «осовременить» «Трехгрошовую оперу» и сделали довольно классический спектакль, но смыслы в нем проявились очень пронзительно и внятно.
– Вы вели какой-то свой диалог с «Оперой нищих» Александра Таирова, оглядывались на неё – первую постановку Брехта и фактически первый мюзикл в России?
– Об «Опере нищих» Таирова очень мало информации. Известна, скорее, история её возникновения на сцене Камерного театра: Таиров увидел спектакль в Берлине, и Брехт лично передал ему партитуру и текст пьесы, а Луначарский хлопотал, чтобы историю о жизни воров и проституток разрешили поставить на советской сцене. Но от самого спектакля осталось несколько фотографий, какие-то воспоминания современников и критические статьи – их немного, думаю, потому что в 1930 году было опасно писать хвалебные отзывы.
В архиве Театра Пушкина хранится перевод, сделанный для Камерного театра – режиссерский вариант с третьим финалом. Брехт написал два финала, но Таиров придумал ещё один: после помилования Мэкки устраивалось голосование – зрители выбирали, какая из невест станет его женой. Юлий Хмельницкий, исполнявший роль Мэкки-Ножа, рассказывал, что публика охотно включалась в игру и выкрикивала имена героинь из зала. Действие на этом заканчивалось – «Третий трехгрошовый финал» в таировской версии не исполнялся. Вообще «Опера нищих» была одним из немногих спектаклей Таирова, где он разрушал четвертую стену и, говоря современным языком, шел на интерактив. Он, в отличие от Вахтангова, как правило, стремился сохранять «иллюзию театра».
Что касается диалога, то некоторые мизансцены мы процитировали. И это не просто дань уважения или «привет» Камерному театру: когда я вижу наших артистов в тех же мизансценах, на той же сцене, где почти 100 лет назад шел спектакль Таирова – чувствую связь времен. И не на бытовом, а даже на каком-то мистическом уровне.
– Перед премьерой вы говорили, что Брехт в свое время разрушал каноны, а теперь мы должны это делать. Поэтому все брехтовские характеры вы утрируете до комикса, до комиксовых имиджей?
– Слово «комикс» я прочел именно у Таирова. О репетициях тоже осталось не очень много информации, но в режиссерских тетрадях написано ««Опера нищих». Комикс». То есть утрированные картинки и выносы в «бабблах». Не знаю, как они играли, но это определение меня привлекло, и я вдруг подумал: жанр комикса ведь популярен уже много лет – раньше были Супермен и Бэтмен, в моей молодости – французский комикс про Пифа, а сейчас – вселенная Marvel. Потом вспомнил, что «Пиквикский клуб» Чарльза Диккенса вообще-то тоже родился из комикса: сначала появились картинки с подписями, а потом роман. И герои «Пиквикского клуба» сильно отличаются, например, от героев диккенсовского «Холодного дома» – они очень выпуклые, прорисованные.
А говоря о разрушении канонов, имел ввиду немного другое: 100 лет назад театральный язык, придуманный Брехтом, воспринимался как довольно дерзкий выход за существовавшие рамки. Но сейчас все уже понимают, как играть Брехта. И, на мой взгляд, сегодня действовать в духе Брехта значит ломать правила, установленные самим Брехтом. Поэтому мы решили, что в каких-то сценах герои могут «проживать» обстоятельства – то есть действительно бояться, презирать, меняться или мстить.
Другое дело, что наш перевод термина «отчуждение», «отстранение» – не совсем верный. Если переводить с немецкого дословно, то это – «делание чужим, странным», то есть о-чуждение, о-странение. Значит, поведение артиста на сцене должно быть странным, в какой-то степени нелогичным. И это мы тоже пытались освоить.
Все уже привыкли к тому, что артист бросает играть, выходит к авансцене и выдает в зонге свой комментарий относительно происходящего. Но вдруг зонг превращается не в комментарий, а в мюзикловый номер – и для Брехта это и есть «остранение», потому что такого никто не ждет.
– Константин Хабенский называл Мэкки-Ножа «главным бабником и последним романтиком мировой драматургии» и был очень даже обаятелен в свое время в спектакле Кирилла Серебренникова. Но парадоксальным образом красавец Максим Матвеев как будто бы лишен привычного обаяния этого персонажа. Он сам в себе выключил обаяние или вы это сделали?
– Знаете, с Максимом Матвеевым пойти путём сексуализации пространства сцены было бы легко – обаяния достаточно. Но мы сделали по-другому, как ни странно, с оглядкой на Андрея Миронова в спектакле Театра сатиры – это первое мое впечатление от «Трехгрошовой оперы». Конечно, я был еще школьником, но уже видел любимого артиста в разных ролях – и серьёзных, и комедийных. Актерское обаяние, наверное, было главным качеством Миронова – оно иногда заменяло и глубину, и остроту. Но в «Трехгрошовой опере» я, если так можно выразиться, не узнал его как артиста – свое дежурное обаяние он как будто выключил. И когда вокруг все кривлялись, смешили, – кто-то более, кто-то менее удачно, – Андрей Александрович очень холодно и жестко вёл свою роль.
Максим Матвеев в этой роли тоже отказался от преимуществ, которыми безусловно обладает. Он не играет мурлыкающего кота в окружении красоток, хотя уж точно мог бы сделать это – и не сухо. Когда мы начинали, Максим репетировал и очень характерно: рисовал себе шрам через всё лицо, так что один глаз был закрыт – и Мэкки становился инфернальным. Потом пытался показать, что он хозяин жизни, душа компании и т.д. Но в результате я понял, что слишком много игры вокруг – кто-то не должен играть. И тогда вспомнил спектакль Театра сатиры, где у Миронова были достаточно холодные, жесткие зонги и очень белый грим – почти посмертная маска.
Поэтому буквально за пару недель до премьеры мы с Максимом двинулись в эту сторону – и он прекрасно справился с задачей. Кого-то это убедило, кого-то – нет. Тем не менее мы продолжаем работать – он так увлечен материалом и ролью, что, думаю, в результате мы убедим даже тех, кого не убедили.
Максим, на самом деле, в каждой роли проходит большой путь и готов меняться и учиться, пробовать новое и двигаться дальше. Это большая редкость среди суперпопулярных и востребованных артистов.
– Мэкки-Нож – это, прежде всего, звезда преступного мира или солдат, который прячет следы ПТСР? Его шрамы – это следы бандитских разборок или следы войны?
– Я бы очень хотел, чтобы этот вопрос себе задавал зритель. Все шрамы Мэкки явно не свежие, и трость с набалдашником – не просто модный аксессуар, хотя зачастую воспринимают её именно так. Вообще тема войны, которую Мэкки застал совсем молодым человеком, довольно долго и серьёзно нами обсуждалась. Не хотелось никакой тяжести и нравоучений, но в созданном Брехтом псевдолондонском мире иногда возникают очень реальные вещи. Почему дружба с шефом полиции Брауном, которая началась на войне, вдруг перестает работать? Почему Мэкки ходит в белых перчатках и никогда их не снимает? Может быть, прячет свои обгорелые руки? Вопросов было много. Какие-то я убрал, но какие-то остались.
Мне кажется, это тоже своего рода игра, заложенная Брехтом: что это за герой? Персонаж комикса или человек с большой травмой, который так и не нашел себя в мирной жизни, продолжив решать свои проблемы с оружием в руках и делить мир на «наших» и «не наших»?
– Кстати, вы смотрели «Трехгрошовый фильм» с Ларсом Айдингером в роли Брехта? Как вам?
– Он кажется мне очень любопытным, но скорее с точки зрения кинематографической истории Брехта, его желания после триумфа «Трехгрошовой оперы» снять фильм, который не дали снять. С пьесой он успел вовремя – в 1928 году выпустить её еще было возможно, а дальше с каждым годом всё становилось сложнее и опаснее.
Сейчас мало кто понимает, что скандальность пьесы Брехта была связана еще и с тем, что Германия после Первой мировой – проигравшая страна, находящаяся в тяжёлой депрессии: об участниках войны нельзя было писать плохо. А он написал про продажного шефа полиции и главного бандита города, корни отношений которых – в окопах. И это было очень смело. Если бы действие не происходило бы в туманном Лондоне, думаю, пьеса бы не вышла.
Брехт же очень много редактировал «Трехгрошовую оперу», и мы знаем её в классическом переводе Соломона Апта, сделанном по послевоенной редакции, где Брехт уже определился и расставил акценты: кто виноват, что делать и где наши враги. В 1928-м он – еще достаточно молодой поэт – ощущал социальный пессимизм, но при этом был очень веселым человеком, и поэтому беспощадно раздавал пощечины и бедным, и богатым (причем первые показаны еще страшнее вторых), и друзьям, и любовницам – всем. В общем, версия 1928 года гораздо более хлёсткая, непримиримая и весело-пессимистичная. Мне это очень понравилось. Потому что социального пафоса, партийных установок с каждым годом Брехт добавлял всё больше, писал уже как абсолютный левак. И редакция 1946 года, сделанная после эмиграции, – это уже выверенный партией вариант.
– Интерес к 1920-м в последнее время вырос, и сами вы не один сезон цепляете эту эпоху: «Зойкина квартира», «Кабаре», «Биндюжник и король», «Опера нищих».
– В последнее время очень много рифм с двадцатыми. Мир, можно сказать, опять сходит с ума: такого количества ненависти, противоборства я в предыдущие годы не чувствовал. Пугает даже праведный гнев, понимаете? Потому что всё равно гнев на первом месте.
И в 1920-е мир был разделён: бесконечные войны, страшное социальное неравенство, постоянный страх финансового кризиса и того, что завтра мы все окажемся нищими. При том, что некоторые люди делали невероятную карьеру, пользуясь конъюнктурой времени. Это было не только в двадцатые годы XX века. Но все-таки взрыв произошел именно 100 лет назад. И лихорадка, охватившая мир, есть во всех названных вами спектаклях, хотя события происходят в разных странах.
Но есть существенная разница: 1920-е – это невероятный расцвет искусства, в том числе театрального. Появлялось очень много неожиданного, сумасшедшего, переворачивающего представления о возможностях театра, литературы, музыки, живописи. С этим мы опаздываем, к сожалению...
– Что вы ищете в 1920-х – праздник накануне катастрофы или катастрофу, которая притворяется праздником?
– Меня вообще в большей степени интересуют люди, а не политические страсти, социальные катастрофы и т.д. «Кабаре» в Театре Наций я делал про людей, которые оказались в обстоятельствах зарождения и становления фашизма в Германии. Именно про людей в определенных обстоятельствах жизни. Конечно, для театра в частности и для искусства в целом интереснее те времена, которые сталкивают, разлучают, разделяют. Когда любящие друг друга люди выбирают разные позиции. Когда разбиваются семьи. Когда ненависть убивает любовь, а любовь становится единственной возможностью выжить.
Когда я заинтересовался Камерным театром и начал изучать его историю, понял, что возник он в год, когда началась Первая мировая война. Казалось бы, всем явно не до рождения новых театров. Но два человека – Таиров и Коонен – планомерно ищут соратников, ищут деньги, ищут здание и начинают работать над индийским эпосом. Это же просто невероятные люди! Они решили в бурю строить дом, понимаете? Меня это очень трогает и вдохновляет. Иногда про наше упадническое или паническое настроение думаешь: «Господи, какие же мы все испуганные, мелкие люди. Вот же пример, как можно строить, созидать, любить. Вот что можно противопоставить ненависти».
– Евгений Александрович, сколько «Трехгрошовых опер» вы посмотрели, прежде чем решиться на свою?
– Спектаклей десять точно.
– Чего вам в постановках всегда не хватало? Что постановщики не замечали, недоговаривали?
– Мы привыкли к тому, что русский театр ставит вопросы, а Брехт никаких вопросов не ставит – он смело и довольно безапелляционно отвечает. Выражается очень внятно и определенно, даже слишком. И ответы его беспощадно просты.
Я видел, что режиссеры, которые последние десятилетия ставят Брехта, пытаются его усложнить – и у нас, и в Европе, и даже на Бродвее. Но как раз эта сложность, сложносочинённость спектаклей, на мой взгляд, не коррелируется с Брехтом. Его драматургия буквально кричит о несправедливости мира, продажности людей и об их уникальной способности очень ловко договариваться с собственной совестью. На мой взгляд, чем проще будет разговор на эти темы – тем современнее он прозвучит.
Мне кажется, именно так у нас и получилось: мы не пытались «осовременить» «Трехгрошовую оперу» и сделали довольно классический спектакль, но смыслы в нем проявились очень пронзительно и внятно.
– Вы вели какой-то свой диалог с «Оперой нищих» Александра Таирова, оглядывались на неё – первую постановку Брехта и фактически первый мюзикл в России?
– Об «Опере нищих» Таирова очень мало информации. Известна, скорее, история её возникновения на сцене Камерного театра: Таиров увидел спектакль в Берлине, и Брехт лично передал ему партитуру и текст пьесы, а Луначарский хлопотал, чтобы историю о жизни воров и проституток разрешили поставить на советской сцене. Но от самого спектакля осталось несколько фотографий, какие-то воспоминания современников и критические статьи – их немного, думаю, потому что в 1930 году было опасно писать хвалебные отзывы.
В архиве Театра Пушкина хранится перевод, сделанный для Камерного театра – режиссерский вариант с третьим финалом. Брехт написал два финала, но Таиров придумал ещё один: после помилования Мэкки устраивалось голосование – зрители выбирали, какая из невест станет его женой. Юлий Хмельницкий, исполнявший роль Мэкки-Ножа, рассказывал, что публика охотно включалась в игру и выкрикивала имена героинь из зала. Действие на этом заканчивалось – «Третий трехгрошовый финал» в таировской версии не исполнялся. Вообще «Опера нищих» была одним из немногих спектаклей Таирова, где он разрушал четвертую стену и, говоря современным языком, шел на интерактив. Он, в отличие от Вахтангова, как правило, стремился сохранять «иллюзию театра».
Что касается диалога, то некоторые мизансцены мы процитировали. И это не просто дань уважения или «привет» Камерному театру: когда я вижу наших артистов в тех же мизансценах, на той же сцене, где почти 100 лет назад шел спектакль Таирова – чувствую связь времен. И не на бытовом, а даже на каком-то мистическом уровне.
– Перед премьерой вы говорили, что Брехт в свое время разрушал каноны, а теперь мы должны это делать. Поэтому все брехтовские характеры вы утрируете до комикса, до комиксовых имиджей?– Слово «комикс» я прочел именно у Таирова. О репетициях тоже осталось не очень много информации, но в режиссерских тетрадях написано ««Опера нищих». Комикс». То есть утрированные картинки и выносы в «бабблах». Не знаю, как они играли, но это определение меня привлекло, и я вдруг подумал: жанр комикса ведь популярен уже много лет – раньше были Супермен и Бэтмен, в моей молодости – французский комикс про Пифа, а сейчас – вселенная Marvel. Потом вспомнил, что «Пиквикский клуб» Чарльза Диккенса вообще-то тоже родился из комикса: сначала появились картинки с подписями, а потом роман. И герои «Пиквикского клуба» сильно отличаются, например, от героев диккенсовского «Холодного дома» – они очень выпуклые, прорисованные.
Поэтому репетировал «Оперу нищих» я с внутренней установкой – это не мюзикл, а музыкальный комикс.
А говоря о разрушении канонов, имел ввиду немного другое: 100 лет назад театральный язык, придуманный Брехтом, воспринимался как довольно дерзкий выход за существовавшие рамки. Но сейчас все уже понимают, как играть Брехта. И, на мой взгляд, сегодня действовать в духе Брехта значит ломать правила, установленные самим Брехтом. Поэтому мы решили, что в каких-то сценах герои могут «проживать» обстоятельства – то есть действительно бояться, презирать, меняться или мстить.
Другое дело, что наш перевод термина «отчуждение», «отстранение» – не совсем верный. Если переводить с немецкого дословно, то это – «делание чужим, странным», то есть о-чуждение, о-странение. Значит, поведение артиста на сцене должно быть странным, в какой-то степени нелогичным. И это мы тоже пытались освоить.
Все уже привыкли к тому, что артист бросает играть, выходит к авансцене и выдает в зонге свой комментарий относительно происходящего. Но вдруг зонг превращается не в комментарий, а в мюзикловый номер – и для Брехта это и есть «остранение», потому что такого никто не ждет.
– Константин Хабенский называл Мэкки-Ножа «главным бабником и последним романтиком мировой драматургии» и был очень даже обаятелен в свое время в спектакле Кирилла Серебренникова. Но парадоксальным образом красавец Максим Матвеев как будто бы лишен привычного обаяния этого персонажа. Он сам в себе выключил обаяние или вы это сделали?– Знаете, с Максимом Матвеевым пойти путём сексуализации пространства сцены было бы легко – обаяния достаточно. Но мы сделали по-другому, как ни странно, с оглядкой на Андрея Миронова в спектакле Театра сатиры – это первое мое впечатление от «Трехгрошовой оперы». Конечно, я был еще школьником, но уже видел любимого артиста в разных ролях – и серьёзных, и комедийных. Актерское обаяние, наверное, было главным качеством Миронова – оно иногда заменяло и глубину, и остроту. Но в «Трехгрошовой опере» я, если так можно выразиться, не узнал его как артиста – свое дежурное обаяние он как будто выключил. И когда вокруг все кривлялись, смешили, – кто-то более, кто-то менее удачно, – Андрей Александрович очень холодно и жестко вёл свою роль.
Максим Матвеев в этой роли тоже отказался от преимуществ, которыми безусловно обладает. Он не играет мурлыкающего кота в окружении красоток, хотя уж точно мог бы сделать это – и не сухо. Когда мы начинали, Максим репетировал и очень характерно: рисовал себе шрам через всё лицо, так что один глаз был закрыт – и Мэкки становился инфернальным. Потом пытался показать, что он хозяин жизни, душа компании и т.д. Но в результате я понял, что слишком много игры вокруг – кто-то не должен играть. И тогда вспомнил спектакль Театра сатиры, где у Миронова были достаточно холодные, жесткие зонги и очень белый грим – почти посмертная маска.
Поэтому буквально за пару недель до премьеры мы с Максимом двинулись в эту сторону – и он прекрасно справился с задачей. Кого-то это убедило, кого-то – нет. Тем не менее мы продолжаем работать – он так увлечен материалом и ролью, что, думаю, в результате мы убедим даже тех, кого не убедили.
Максим, на самом деле, в каждой роли проходит большой путь и готов меняться и учиться, пробовать новое и двигаться дальше. Это большая редкость среди суперпопулярных и востребованных артистов.
– Мэкки-Нож – это, прежде всего, звезда преступного мира или солдат, который прячет следы ПТСР? Его шрамы – это следы бандитских разборок или следы войны?
– Я бы очень хотел, чтобы этот вопрос себе задавал зритель. Все шрамы Мэкки явно не свежие, и трость с набалдашником – не просто модный аксессуар, хотя зачастую воспринимают её именно так. Вообще тема войны, которую Мэкки застал совсем молодым человеком, довольно долго и серьёзно нами обсуждалась. Не хотелось никакой тяжести и нравоучений, но в созданном Брехтом псевдолондонском мире иногда возникают очень реальные вещи. Почему дружба с шефом полиции Брауном, которая началась на войне, вдруг перестает работать? Почему Мэкки ходит в белых перчатках и никогда их не снимает? Может быть, прячет свои обгорелые руки? Вопросов было много. Какие-то я убрал, но какие-то остались.
Мне кажется, это тоже своего рода игра, заложенная Брехтом: что это за герой? Персонаж комикса или человек с большой травмой, который так и не нашел себя в мирной жизни, продолжив решать свои проблемы с оружием в руках и делить мир на «наших» и «не наших»?
– Кстати, вы смотрели «Трехгрошовый фильм» с Ларсом Айдингером в роли Брехта? Как вам?– Он кажется мне очень любопытным, но скорее с точки зрения кинематографической истории Брехта, его желания после триумфа «Трехгрошовой оперы» снять фильм, который не дали снять. С пьесой он успел вовремя – в 1928 году выпустить её еще было возможно, а дальше с каждым годом всё становилось сложнее и опаснее.
Сейчас мало кто понимает, что скандальность пьесы Брехта была связана еще и с тем, что Германия после Первой мировой – проигравшая страна, находящаяся в тяжёлой депрессии: об участниках войны нельзя было писать плохо. А он написал про продажного шефа полиции и главного бандита города, корни отношений которых – в окопах. И это было очень смело. Если бы действие не происходило бы в туманном Лондоне, думаю, пьеса бы не вышла.
Брехт же очень много редактировал «Трехгрошовую оперу», и мы знаем её в классическом переводе Соломона Апта, сделанном по послевоенной редакции, где Брехт уже определился и расставил акценты: кто виноват, что делать и где наши враги. В 1928-м он – еще достаточно молодой поэт – ощущал социальный пессимизм, но при этом был очень веселым человеком, и поэтому беспощадно раздавал пощечины и бедным, и богатым (причем первые показаны еще страшнее вторых), и друзьям, и любовницам – всем. В общем, версия 1928 года гораздо более хлёсткая, непримиримая и весело-пессимистичная. Мне это очень понравилось. Потому что социального пафоса, партийных установок с каждым годом Брехт добавлял всё больше, писал уже как абсолютный левак. И редакция 1946 года, сделанная после эмиграции, – это уже выверенный партией вариант.
– Интерес к 1920-м в последнее время вырос, и сами вы не один сезон цепляете эту эпоху: «Зойкина квартира», «Кабаре», «Биндюжник и король», «Опера нищих».
– В последнее время очень много рифм с двадцатыми. Мир, можно сказать, опять сходит с ума: такого количества ненависти, противоборства я в предыдущие годы не чувствовал. Пугает даже праведный гнев, понимаете? Потому что всё равно гнев на первом месте.
И в 1920-е мир был разделён: бесконечные войны, страшное социальное неравенство, постоянный страх финансового кризиса и того, что завтра мы все окажемся нищими. При том, что некоторые люди делали невероятную карьеру, пользуясь конъюнктурой времени. Это было не только в двадцатые годы XX века. Но все-таки взрыв произошел именно 100 лет назад. И лихорадка, охватившая мир, есть во всех названных вами спектаклях, хотя события происходят в разных странах.
Но есть существенная разница: 1920-е – это невероятный расцвет искусства, в том числе театрального. Появлялось очень много неожиданного, сумасшедшего, переворачивающего представления о возможностях театра, литературы, музыки, живописи. С этим мы опаздываем, к сожалению...
– Что вы ищете в 1920-х – праздник накануне катастрофы или катастрофу, которая притворяется праздником?
– Меня вообще в большей степени интересуют люди, а не политические страсти, социальные катастрофы и т.д. «Кабаре» в Театре Наций я делал про людей, которые оказались в обстоятельствах зарождения и становления фашизма в Германии. Именно про людей в определенных обстоятельствах жизни. Конечно, для театра в частности и для искусства в целом интереснее те времена, которые сталкивают, разлучают, разделяют. Когда любящие друг друга люди выбирают разные позиции. Когда разбиваются семьи. Когда ненависть убивает любовь, а любовь становится единственной возможностью выжить.
Когда я заинтересовался Камерным театром и начал изучать его историю, понял, что возник он в год, когда началась Первая мировая война. Казалось бы, всем явно не до рождения новых театров. Но два человека – Таиров и Коонен – планомерно ищут соратников, ищут деньги, ищут здание и начинают работать над индийским эпосом. Это же просто невероятные люди! Они решили в бурю строить дом, понимаете? Меня это очень трогает и вдохновляет. Иногда про наше упадническое или паническое настроение думаешь: «Господи, какие же мы все испуганные, мелкие люди. Вот же пример, как можно строить, созидать, любить. Вот что можно противопоставить ненависти».
