В Великом Новгороде, Старой Руссе и Валдае завершился 30-й раз Международный фестиваль театральных искусств им. Достоевского. В основной, конкурсной и семейной программе сошлись очень разные по формату работы, от балета до пластического спектакля для детей. Рассказываем про три постановки, которые мотивируют перечитать Федора Михайловича, – все три можно найти в московской и петербургской афише. 
«Главный вопрос, на который я ищу ответ в произведении Достоевского, – почему люди уничтожают друг друга и самоуничтожаются вне всяких войн и катастроф?» – говорит Алексей Кононов. А спектакль Павла Сафонова «Идиот», недавняя премьера ЦАТРА, которой закрылся фестиваль, по-своему отвечает на этот вопрос, причем развернуто, в трех актах – и с позиции человека, который, в отличие от большинства, сохранил в себе внутреннего ребенка. С позиции князя Мышкина. Здесь он действительно похож на мальчика – высокий, тонкий, как церковная свечка, своей субтильностью напоминающий одновременно и подростка, и послушника со светлым лицом. Ни тени самолюбия, которое «воспалено» у всех вокруг, а у Рогожина с Настасьей Филипповной – не просто болит, а нарывает, доводит до горячки, заставляет мучиться и мучить – «чем хуже, тем лучше». Мышкин (23-летний Артемий Серегин), как стойкий оловянный солдатик, демонстрирует парадоксальную устойчивость ко всему, что других закручивает в круговорот суетности, озлобленности, которая бурлит то там, то тут, деформирует душу – и вызывает страшный раздрай. На контрасте с общим истеричным тоном он сохраняет внутреннюю тишину – когда сострадает молча и даже когда получает пощечину, пытаясь остановить агрессию. Детская незащищенность соединяется в нём с какой-то удивительной незлобивостью, с желанием понять и, может быть, оправдать другого – по крайне мере, пожалеть. Его «детскость» – это не идиотизм или инфантилизм, а высшая степень духовной зоркости.
В Петербург Мышкин приезжает не только с узелком, но и с букетом – эти цветы нежных, приглушенных тонов роняют лепестки, и вместе с ними в спектакль входит мотив умирающей красоты. Художник Максим Обрезков не раз напоминает о ней: в мрачном доме Рогожина составлены на полу горшки с засыхающими папоротниками и чернеющими геранями – очевидно, что они погибают без света, как и Настасья Филипповна. Возвышаются одинокие белые цветы – выше человеческого роста – каждый на своей луковице, и они точно не будут посажены, не пустят здесь корни. Выживут только борщевики – они стоят в полумраке, пугая своим масштабом, как предвестники несчастья.
О «слезинке ребенка», теме, без которой невозможно представить прозу Достоевского, этот спектакль говорит вроде бы просто, без особых ухищрений, но детская аудитория считывает главное – тягу к свету, к теплу, которым может поделиться любящий, да вообще любой человек – или ты сам, поэтому так важно генерировать «тепло» в своем сердце. И хотя бы иногда тратить силы на сострадание. Это нормально.
Достоевский без слов? Почему бы и нет. Первым пробным камнем на фестивале стал балет «Кроткая» театра-мастерской «Кононов Концепт» (Санкт-Петербург). Алексей Кононов – режиссёр, хореограф, автор либретто и художник постановки – перевел на хореографический язык историю молчаливых, но драматичных отношений, которые закончились самоубийством «кроткой». Так называет свою 16-летнюю жену герой повести Достоевского, «мастер молча говорить» – бывший офицер, после унизительной отставки и крайней нужды он замкнулся в себе, стал ростовщиком и «прожил сам с собою целые трагедии молча». Молчание он делает константой и своей короткой семейной жизни, превратив её в поединок уязвленных самолюбий, в молчаливое противостояние: пытается присвоить себе абсолютную власть над человеком, но доходит до полного отупения души, доводит отчуждение до последнего предела, а «кроткая», несмотря на рост внутреннего сопротивления, выбирает смерть. Прыгает из окна. И спектакль стартует с тишины, в которой вдруг начинают хлопать оконные рамы – в нервном, сбивчивом ритме – истерически хлопает дверь пустой комнаты, где только что оборвалась жизнь, как будто душа продолжает метаться посреди чахоточно жёлтых стен вместе со сквозняком, даже не ноябрьским, а абсолютно потусторонним. Так с первых минут возникает мотив внутреннего опустошения и онемения – нежелания, а потом и невозможности выстроить диалог, отказ от которого – всегда причина катастрофы.
Неконтактность героев определяет формат сценического выражения «Кроткой» и выбранного стиля, который делает основой балетную пантомиму и набор очень лаконичных жестов, предельно сдержанных, аккуратных, математически выверенных, как ход часов, где трепетность секундной стрелки есть только в пальцах. Говорят только руки и взгляды, остальное – фигура умолчания. В хореографии сделана ставка на минимализм. Движения рассекают пространство под острыми углами, с минимальной амплитудой и траекторией, которая выдает зажим человека, «застегнутого на все пуговицы», – скованность внешнюю и внутреннюю, в общем, тотальную. Эта аскетичность танца проявляет смысл не только слов, вынесенных за скобки, но и безмолвия, вызванного безысходностью, экзистенциальным тупиком, когда говорить уже бессмысленно и наступает тишина, в которой не найти ничего, кроме отчаяния.
Неконтактность героев определяет формат сценического выражения «Кроткой» и выбранного стиля, который делает основой балетную пантомиму и набор очень лаконичных жестов, предельно сдержанных, аккуратных, математически выверенных, как ход часов, где трепетность секундной стрелки есть только в пальцах. Говорят только руки и взгляды, остальное – фигура умолчания. В хореографии сделана ставка на минимализм. Движения рассекают пространство под острыми углами, с минимальной амплитудой и траекторией, которая выдает зажим человека, «застегнутого на все пуговицы», – скованность внешнюю и внутреннюю, в общем, тотальную. Эта аскетичность танца проявляет смысл не только слов, вынесенных за скобки, но и безмолвия, вызванного безысходностью, экзистенциальным тупиком, когда говорить уже бессмысленно и наступает тишина, в которой не найти ничего, кроме отчаяния.
«Как же я останусь один?» – именно это читается в неподвижной позе человека, сидящего спиной к залу и всему миру. Но главное – другое: поиск ответа на вопрос, «почему и зачем умерла эта женщина?». Балет «Кроткая», как и повесть, построен на интроверсии: он оглядывается назад и заново проходит путь от первых шагов в браке, который, как ни странно, мог стать спасением для обоих, до точки невозврата, пытается увидеть то, что было пропущено, непонято и потеряно. Герой пытается «уяснить себе дело и собрать свои мысли в точку», как пишет Достоевский, отсюда – собранность в пластике, за которой стоит полная растерянность, и именно этот контраст создает напряжение внутреннего диалога с самим собой, со своим прошлым и с уже мертвой женой. Молчание здесь становится формой – именно балетной формой – той несвободы, той искусственной дистанции, которая мешала «услышать» другого и объяснить себя, а всё невысказанное берет на себя музыка петербургского композитора Настасьи Хрущевой. В живом исполнении Ансамбля независимых музыкантов она звучит как внутренняя речь, как надтреснутый, сломанный голос «кроткой» и, конечно, того, кто её потерял.
«Главный вопрос, на который я ищу ответ в произведении Достоевского, – почему люди уничтожают друг друга и самоуничтожаются вне всяких войн и катастроф?» – говорит Алексей Кононов. А спектакль Павла Сафонова «Идиот», недавняя премьера ЦАТРА, которой закрылся фестиваль, по-своему отвечает на этот вопрос, причем развернуто, в трех актах – и с позиции человека, который, в отличие от большинства, сохранил в себе внутреннего ребенка. С позиции князя Мышкина. Здесь он действительно похож на мальчика – высокий, тонкий, как церковная свечка, своей субтильностью напоминающий одновременно и подростка, и послушника со светлым лицом. Ни тени самолюбия, которое «воспалено» у всех вокруг, а у Рогожина с Настасьей Филипповной – не просто болит, а нарывает, доводит до горячки, заставляет мучиться и мучить – «чем хуже, тем лучше». Мышкин (23-летний Артемий Серегин), как стойкий оловянный солдатик, демонстрирует парадоксальную устойчивость ко всему, что других закручивает в круговорот суетности, озлобленности, которая бурлит то там, то тут, деформирует душу – и вызывает страшный раздрай. На контрасте с общим истеричным тоном он сохраняет внутреннюю тишину – когда сострадает молча и даже когда получает пощечину, пытаясь остановить агрессию. Детская незащищенность соединяется в нём с какой-то удивительной незлобивостью, с желанием понять и, может быть, оправдать другого – по крайне мере, пожалеть. Его «детскость» – это не идиотизм или инфантилизм, а высшая степень духовной зоркости. В Петербург Мышкин приезжает не только с узелком, но и с букетом – эти цветы нежных, приглушенных тонов роняют лепестки, и вместе с ними в спектакль входит мотив умирающей красоты. Художник Максим Обрезков не раз напоминает о ней: в мрачном доме Рогожина составлены на полу горшки с засыхающими папоротниками и чернеющими геранями – очевидно, что они погибают без света, как и Настасья Филипповна. Возвышаются одинокие белые цветы – выше человеческого роста – каждый на своей луковице, и они точно не будут посажены, не пустят здесь корни. Выживут только борщевики – они стоят в полумраке, пугая своим масштабом, как предвестники несчастья.
Пространство спектакля «Идиот» играет вместе – и наравне – с актерами, помогает если не открывать мир героев Достоевского, то «подглядывать в щель» и находить не просто иллюстрации основных линий романа, а «пейзаж души». В первом акте это здание вокзала с высокими окнами, куда заглядывает петербургский туман, бледно-желтый свет фонарей, и всё – от битых стекол до оборванных шпалер – говорит о заброшенности. Во втором – рогожинский дом с массивной кроватью под пологом, мёртвым деревом на боку и упавшей хрустальной люстрой (между её неустойчивым светом и Настасьей Филипповной, кажется, есть прямая зависимость). А в третьем акте возникает белый Павловск, летняя дача, где, несмотря на приближение трагедии, есть «много прозрачности, хрупкости, красоты», которую Мышкин пытается спасти.
Именно сюда режиссер стягивает все ниточки, связанные с детскостью, в том числе по-детски нетерпеливой, эгоцентричной Аглаи и генеральши Епанчиной. Эта актерская работа Алины Покровской, пусть небольшая, но очень подробная, со множеством нюансов, убеждает, что она, несмотря на свои лета, «совершенный ребенок во всем» и схожа с Мышкиным: говорит то, что думает. Сюда же, в «белый» акт, вынесен монолог Настасьи Филипповны о картине с ребенком, облокотившемся на колени Христа, – по сути, о собственной погубленной детской душе, о своей потребности в безусловном принятии, очищении и прощении. И финал, придуманный Павлом Сафоновым, это попытка в каждом из героев Достоевского найти и «вытащить» на свет внутреннего ребенка, давно забытого в погоне за деньгами и статусами, в игре взрослых амбиций.
Еще один взгляд на Достоевского – в неожиданном ракурсе – представили на фестивале в рамках семейной программы. Независимый петербургский театр (Н.ТеатрСПб) привез в Великий Новгород спектакль «Мальчик у Христа на ёлке», по очень трогательному рассказу об одиноком ребенке, замерзающем на улице в канун Рождества. Режиссер и хореограф Наталья Кириллова вывела авторский текст «за кадр», звучит он только как предисловие к каждой из трех частей, а решены они средствами пантомимы и театра теней – с участием трех актрис.
Начинается история с попыток трех мальчишек добраться до рождественской звезды: висит она высоко и манит, как Гран-при, который достанется победителю всех трудностей, а заодно – собственных слабостей. Чтобы дотянуться или хотя бы приблизиться, они придумают и опробуют несколько способов – не сработает ни один. Звезда так и останется обещанием праздника. Потом эти трое напомнят об очерке Достоевского «Мальчик с ручкой» из «Дневника писателя», о детях, которых пьющие родители или «хозяева» выгоняют на мороз вымаливать копеечку. Чтобы не вернуться с пустыми руками, избежать побоев, они ищут альтернативные способы добыть денег и учатся воровать – первый шаг за границу допустимого, по человеческому и божескому закону, будет показан как игра и одновременно как испытание маленькой души, которая к своей неопытности плюсует только негативный опыт, быстро и грубо отнимающий чистоту.
Мытарства на морозных улицах только что осиротевшего мальчика, которому некуда идти, команда спектакля визуализировала с помощью фонариков и зонтов, по поверхности которых «бегут» дома и дворцы парадного Петербурга, кружат сладости, предназначенные для нарядных, сытых и веселящихся на ёлке детей. Эта круговерть чужого праздника – и города, где все проходят мимо, – усиливает ощущение одиночества, растерянности и тоски, которая тоже набирает обороты, пока ребенок не находит смерть как избавление. Здесь это просто остановка. История сделает круг, вернувшись к рождественской звезде, но теперь она загорится, а мальчик сможет, наконец, дотянуться до неё и сделать выдох, потому что попал на ёлку к самому Христу, а жестокая зима и жестокость взрослых, их равнодушие – уже позади.
Именно сюда режиссер стягивает все ниточки, связанные с детскостью, в том числе по-детски нетерпеливой, эгоцентричной Аглаи и генеральши Епанчиной. Эта актерская работа Алины Покровской, пусть небольшая, но очень подробная, со множеством нюансов, убеждает, что она, несмотря на свои лета, «совершенный ребенок во всем» и схожа с Мышкиным: говорит то, что думает. Сюда же, в «белый» акт, вынесен монолог Настасьи Филипповны о картине с ребенком, облокотившемся на колени Христа, – по сути, о собственной погубленной детской душе, о своей потребности в безусловном принятии, очищении и прощении. И финал, придуманный Павлом Сафоновым, это попытка в каждом из героев Достоевского найти и «вытащить» на свет внутреннего ребенка, давно забытого в погоне за деньгами и статусами, в игре взрослых амбиций. Еще один взгляд на Достоевского – в неожиданном ракурсе – представили на фестивале в рамках семейной программы. Независимый петербургский театр (Н.ТеатрСПб) привез в Великий Новгород спектакль «Мальчик у Христа на ёлке», по очень трогательному рассказу об одиноком ребенке, замерзающем на улице в канун Рождества. Режиссер и хореограф Наталья Кириллова вывела авторский текст «за кадр», звучит он только как предисловие к каждой из трех частей, а решены они средствами пантомимы и театра теней – с участием трех актрис.Начинается история с попыток трех мальчишек добраться до рождественской звезды: висит она высоко и манит, как Гран-при, который достанется победителю всех трудностей, а заодно – собственных слабостей. Чтобы дотянуться или хотя бы приблизиться, они придумают и опробуют несколько способов – не сработает ни один. Звезда так и останется обещанием праздника. Потом эти трое напомнят об очерке Достоевского «Мальчик с ручкой» из «Дневника писателя», о детях, которых пьющие родители или «хозяева» выгоняют на мороз вымаливать копеечку. Чтобы не вернуться с пустыми руками, избежать побоев, они ищут альтернативные способы добыть денег и учатся воровать – первый шаг за границу допустимого, по человеческому и божескому закону, будет показан как игра и одновременно как испытание маленькой души, которая к своей неопытности плюсует только негативный опыт, быстро и грубо отнимающий чистоту.
Мытарства на морозных улицах только что осиротевшего мальчика, которому некуда идти, команда спектакля визуализировала с помощью фонариков и зонтов, по поверхности которых «бегут» дома и дворцы парадного Петербурга, кружат сладости, предназначенные для нарядных, сытых и веселящихся на ёлке детей. Эта круговерть чужого праздника – и города, где все проходят мимо, – усиливает ощущение одиночества, растерянности и тоски, которая тоже набирает обороты, пока ребенок не находит смерть как избавление. Здесь это просто остановка. История сделает круг, вернувшись к рождественской звезде, но теперь она загорится, а мальчик сможет, наконец, дотянуться до неё и сделать выдох, потому что попал на ёлку к самому Христу, а жестокая зима и жестокость взрослых, их равнодушие – уже позади.О «слезинке ребенка», теме, без которой невозможно представить прозу Достоевского, этот спектакль говорит вроде бы просто, без особых ухищрений, но детская аудитория считывает главное – тягу к свету, к теплу, которым может поделиться любящий, да вообще любой человек – или ты сам, поэтому так важно генерировать «тепло» в своем сердце. И хотя бы иногда тратить силы на сострадание. Это нормально.
