В Российской государственной библиотеке искусств состоялась встреча с выдающимся сценографом, главным художником БДТ и писателем – Эдуардом Кочергиным. В центре разговора оказались его книги и воспоминания о событиях из жизни. Вопросы задавали сами зрители, а модератором встречи выступила директор РГБИ Ада Колганова. Вечер получился живым. За профессиональными воспоминаниями открывались человеческие истории, а серьезные темы соседствовали с тонким юмором мастера.
– Эдуард Степанович, в чем главное отличие Кочергина-сценографа от Кочергина-писателя?
– Ни в чем, энергия одна и та же, просто вид деятельности разный. Те же переживания, только категории разные: вместо цвета, света и звука – слово. Как оно произнесется, как напишется, как нарисуется. Это тоже своего рода рисование.
– В прошлом такие мастера, как Николай Акимов, Григорий Козинцев, были одновременно режиссерами и художниками. Способен ли современный режиссер быть одновременно и сценографом?
– Это возможно, конечно, но сейчас время изменилось. Раньше в театрах режиссер ставил один-два спектакля, и его никто не подталкивал, норма была такая. Сейчас иной раз приходится делать больше. Время изменилось, динамика жизни изменилась. В этой круговерти трудно совмещать две роли. Быть на уровне Акимова и Козинцева уже невозможно.
Козинцев в начале был художником, а потом уже перешел на кино. Он одновременно с «Гамлетом» уже не рисовал. В 1930-е годы он был шикарным художником, я вам скажу, и очень жаль, что он бросил это дело и стал режиссером. Хотя он вошел в историю киношной профессии и занял здесь важное место. Но его эскизы, а видел я их достаточно, были великолепны! При этом, конечно, их мало кто знает, зато фильмы видели тысячи.
– Вы с ранних лет понимали, что будете художником? Что повлияло на выбор профессии театрального художника?
– Нет, в юности я не понимал, кто я такой. Жизнь моя складывалась так, что мне приходилось спасаться. Сибирь, омский детприемник НКВД, детские дома. Я попал в блатную среду. А в этой среде уважалось только ремесло. Я и стал ремесленником. С испугу. Ну, жизнь заставила. Научился хорошо рисовать игральные карты, которые в то время в России не продавались. Потом я повысил свою квалификацию и стал «кольщиком», выражаясь по фене. Татуировщиком, короче… Я колол воров, и так получилось, что выколол Сталина на груди.
Мать моя в это время отбывала «чирик» – десять лет лишения свободы. После того как ее освободили, я вернулся к ней в Питер, это было 3 января 1952 года. В августе этого же года мне удалось сдать экзамены в среднюю художественную школу при Институте имени Репина и поступить туда в 7-й класс по «общеобразоваловке» и в 3-й класс по «изобразиловке». Вот такие дела.
– Есть ли место выдумке в ваших книгах?
– Без вымысла не может быть книги, я вам скажу. Если вы будете делать книгу, то облокачивайтесь на прошлое или на то, что вы знали или слышали. Но вымысел обязателен, иначе вы будете просто перечислять увиденное, и это будет «доска, треска и тоска».
– В ваших воспоминаниях вы пишете о Товстоногове («Медный Гога»). Можно ли сказать, что в его лице вы нашли своего главного режиссера?
– Мне повезло, и дай бог каждому найти такого режиссера. Георгий Товстоногов – это, прежде всего, грандиозный профессионал. Гений этой профессии. Очень малоизвестной, кстати, профессии – она совсем молодая. Она появилась в конце XIX века. И конечно, Товстоногов – это явление потрясающее. Он, кстати, учился в Москве. Начинал работать в небольших областных театрах и быстро «вышел в дамки», потому что владел секретом движения действия. Это та «машина», которую режиссер должен выстроить на сцене, чтобы зрителей все время держать в напряжении. Он овладел этим умением грандиозно. Я с ним много работал. Я оформил ему 30 спектаклей. Можете себе представить? Это целая выставка! Я все время наблюдал за ним, сочинял в его кабинете за столом, а потом рисовал. Могу сказать, что это было мое счастливое время, но оно не было легким. Оно было трудным: я перенес два инфаркта, но это неважно. Важно только то, что мы сделали замечательный театр. В него было не пробиться – на премьеры стояли очереди.
– Расскажите о сложностях, с которыми вы столкнулись при создании декораций для спектакля «Братья и сестры». И на что конкретно стоит обратить внимание пытливому зрителю?
– Сложности, сплошные сложности. Во-первых, «Братья и сестры» идут в двух частях, то есть это два спектакля. Мы старались их ставить день за днем. Во-вторых, это проза, а не драматургия. Замечательная проза Федора Абрамова, написанная замечательным языком с северным диалектом. У этой прозы фантастическое настроение того времени – все мужики воюют, а бабы пашут. И все перипетии, естественно, в этом. Дело в том, что в этих двух частях 68 картин. Можете себе представить? Когда в фильмах больше 25 перемен картин, считается, что это много, что это давит на психику зрителя. А как 68 перемен будут действовать на зрителя? Это же полный атас! А мне пришлось оформить этот спектакль – куда деваться? Я хорошо знал северные дела, потому что у меня отец был из поморов, то есть с Белого моря. Я спинным мозгом чувствовал это – всю материальную подоплеку, культуру северной «житухи». Поэтому и делал все «по философии». И на этом создал декорацию.
– Как начиналось ваше сотворчество с Сергеем Юрским в рамках работы над легендарным спектаклем «Мольер»?
– Ох мамочки! Это была сложная штука. Дело в том, что до меня Сергею Юрскому делала декорации известная в Питере художница Софья Марковна Юнович. Она художница хорошая, но она два месяца с Юрским «куражилась», и у нее ничего не получилось. Она сама отказалась, потом позвонила мне и сказала: «Эдик, вот никак у меня не получается», – а я уже тогда служил в БДТ. Меня уже забрал из театра Комиссаржевской к себе Товстоногов. «Я, – говорит, – с ним никак не могу ничего придумать, потому что он требует от меня странные вещи. Требует квадрат Малевича все время! Где Мольер и где Малевич? Как это можно соединить? Я Юрскому порекомендовала вас». Я появился у Юрского, выслушал его. Он, видимо, тогда действительно открыл для себя Малевича. Вот и на меня он Малевича кинул. Я сказал: «Хорошо, я сделаю вам Малевича». А черный квадрат в пространстве – это что? Мы же не повесим на плоскости квадрат? На нем ведь ничего не сыграешь. Квадрат в пространстве – это куб. Я и сделал ему черный куб.
Это была сложная история, все-таки два главных персонажа – король Людовик ХIV и Мольер. Весь спектакль построен на столкновении этих двух персонажей. И все вокруг работает на это. Так что какая плоскость! Я этот куб обрамил девятью высочайшими шандалами во всю нашу сцену, они были под десять метров высотой. И из этих шандалов получился квадрат. То есть Юрского я не обманывал, я ему сделал квадрат в пространстве из шандалов, которые стояли на черном фоне. Он это принял и поверил, что я, как волшебник, превратил его плоскость в пространство. Шандалы состояли из пяти свечных старых люстр. Идея была простая – на сцене появляется король Людовик ХIV, которого во Франции при жизни прозвали «Королем-солнцем». Мало кто знает, кстати, но последние десять лет его жизни придворные его возили по дворцу и по загородной резиденции на тачке, потому что он не мог ходить. И вот его везли два роскошно одетых пацана, а самого Людовика играл замечательный артист – Олег Басилашвили. Играл он его, конечно, гениально, пожалуй, сильнее, чем Юрский играл Мольера. В общем, как только король появлялся на сцене, вспыхивали шандалы – загоралось 350 свечей на сцене. Зритель подвергался эмоциональному удару.
У этих шандалов, кстати, очень интересная биография. Спектакль шел замечательно, с успехом – на него было не попасть. Был огромный зрительский ажиотаж. Но со временем шандалы стали выполнять в театре мемориальную роль. Первый раз, когда эти шандалы были оставлены на сцене, хоронили замечательного артиста Копеляна. Он умер неожиданно для театра, города, и провожали его из БДТ на моих шандалах. Потом на моих глазах на этих самых шандалах ушла вся труппа…
– Сегодня в зале очень много молодежи, поэтому чрезвычайно важный сейчас вопрос. 1960-е годы в Ленинграде были временем творческого подъема, а как молодые художники, режиссеры, писатели общались между собой?
– Художникам проще – они общались между собой в мастерских, в мастерских своих учителей, но я могу сказать, что среда всегда возникала вокруг какого-то интересного субъекта культуры, того же Акимова или художника Мосеева, ученика Владимира Владимировича Дмитриева. Если взять кого-то другой профессии, то вот, например, балетные ребята общались у Софьи Марковны Юнович и Татьяны Георгиевны Бруни – художников, которые работали на музыкальный театр. В Москве то же самое было.
– Возвращаясь к книгам, хочется спросить, с чего у вас началось писательство?
– Все в компаниях что-то рассказывали, но получалось так, что, когда начинал я, все замолкали. Мои рассказы казались всем необычными, но сам я этого не понимал. Для меня они были нормальные, а другие советовали мне их записывать. Одним из таких людей оказался мой приятель – Сережа Бархин, замечательный московский художник. Его отец построил ваше знаменитое здание «Известий».
Однажды я рассказал Сереже одну историю, которая произошла в Питере. В начале 1950-х, после войны, город был еще наполовину разбомблен, и там среди бомжей на Васильевском появился потрясающий персонаж, которого все называли Капитаном. Я тогда был учеником художественной школы около Андреевского рынка. Мы должны были раз в неделю в зубах принести 60 рисунков и показать нашему учителю. Когда появился Капитан, мы начали рисовать его и всю эту шоблу вокруг него. А бомжи были послевоенные, спивавшиеся, с костылями. Мы называли их «обрубками». Капитан был разбит куском снаряда – он ходил с расколотым черепом, говорить уже ничего не мог – у него остались только ошметки языка. Эти бомжи обитали в подвалах. И Капитан стал популярен у этой публики. В своей шинели он носил маленькую черную китайскую курицу, которую звали Черна. И вот ею он промышлял. Он приходил в шалманы, ставил свою курочку на верстак – Черна шла мимо пьющих и стучала клювом в их кружки. Ее подкармливали, а хозяину давали остатки водки, пива.
Не буду рассказывать дальше: в итоге он умер, и хоронили его все с острова. И когда хоронили, с улицы Репина выезжали катафалки и белые кони в специальной форме с бронепопонами. В начале 1950-х годов они еще были, а где-то в 1953-м их заменили автобусами. И вот его хоронили на таком катафалке, на Смоленском кладбище. Когда его туда привезли, все уже было готово. Кладбище обслуживали такие же «обрубки». Гроб опустили в могилу, а закапывали голыми руками – кто двумя руками, кто одной. И когда закончили, достали газеты «Ленинградской правды», накрыли ими могилку и выставили еду и водку. Вот такая история. Я рассказал это Бархину, когда мы ехали на электричке, ему это засело в душу, он что-то записал, а потом нарисовал пейзаж с похоронами Капитана. Через месяц я получил сверток с этим пейзажем, а дальше он потребовал, чтобы я записал эту историю. Так, в общем, и появился этот рассказ. Потом его напечатали у вас в Москве, в журнале «Знамя», и он получил хорошие отзывы в газетах. С этого и началась моя литература.
– Если возвратиться к сценографии, к театру. Кто ваш любимый Художник в широком смысле этого слова? В музыке, живописи, кино, театре?
– Я театральный художник, я не имею права быть эгоистом. Если я буду эгоистом, то не заработаю, потому что сегодня я делаю «Гамлета», а завтра «Фабричную девчонку» Володина. Если я буду эгоистом, я не сделаю ни того, ни другого. Вот какая штука. Поэтому выбрать любимого я не могу – их замечательных ведь очень много. И хорошо, что их много, а если будет только один любимый, я его сделаю раз, второй, третий, а потом меня выкинут. В России огромное количество отличных писателей. Если я выберу из них кого-то одного любимого, ну это будет смешно. Я не буду говорить о Пушкине, Лермонтове, Достоевском – они гиганты. Ну вот, например, Лесков – фантастический писатель со своими взглядами, замечательным языком. Бунин тоже, внимательно читайте, там замечательный язык.
– Великая эра сценографии, как кто-то говорит, прошла. Верите ли вы в ее возрождение и что нам сделать, чтобы ее возродить?
– Наверное, что-то прошло, всегда что-то проходит. В этом и есть молот жизни. Я не оракул, я не имею права что-то вещать. Могу только помолиться, чтобы снова наступила замечательная пора, как та, которую мне, к счастью, довелось пережить.
– У вас уникальные названия книг, рассказов, глав, совершенно ни на кого не похожий язык и совершенно необычная проза. Как вам удается так необычно называть книги?
– Я не знаю как. С испугу и по необходимости. Я не считал себя писателем очень долгое время, даже когда начали хвалить в Париже, потому что заработок в моей жизни – это рисование.
– Что нужно знать и уметь, чтобы стать хорошим художником?
– Ну, во-первых, надо это дело любить, а это тяжелый труд. Любить – это значит вкалывать каждый день до ломоты в спине. Настроить всю мозговую деятельность на это, на совсем другой способ мышления. Это не рассказать – это надо нарисовать, показать. Изучить все категории изобразительного. Знать все категории цвета – и теоретически, и практически; знать понятие сложно-дополнительных отношений. Один цвет помогает смотреться другому. Зеленый помогает красному стать красным. И наоборот. Среди желтого фиолетовый – более фиолетовый. И желтый в фиолетовом становится более желтым. Вот это «стихотворство» художественное должно быть в мозгу у художника.
– А как сегодня обстоит дело с преемственностью? Есть ли в театре талантливые художники, способные стать полноценными режиссерами?
– Есть, конечно. У меня такое ощущение, что дело не в художниках. Художники еще будут. Они появятся. Но сейчас есть проблема с режиссурой. Школа режиссеров как-то неожиданно ушла. Я не вижу ее продолжения. Смотрите, у нас в Питере из таких театров, актерских, настоящих, остался практически один – театр Додина. Я думаю, что в изобразительном деле есть силы, которые хорошо сработают, но вот этой режиссерской школы не хватает…
– Эдуард Степанович, в чем главное отличие Кочергина-сценографа от Кочергина-писателя?
– Ни в чем, энергия одна и та же, просто вид деятельности разный. Те же переживания, только категории разные: вместо цвета, света и звука – слово. Как оно произнесется, как напишется, как нарисуется. Это тоже своего рода рисование.
– В прошлом такие мастера, как Николай Акимов, Григорий Козинцев, были одновременно режиссерами и художниками. Способен ли современный режиссер быть одновременно и сценографом?
– Это возможно, конечно, но сейчас время изменилось. Раньше в театрах режиссер ставил один-два спектакля, и его никто не подталкивал, норма была такая. Сейчас иной раз приходится делать больше. Время изменилось, динамика жизни изменилась. В этой круговерти трудно совмещать две роли. Быть на уровне Акимова и Козинцева уже невозможно.
Козинцев в начале был художником, а потом уже перешел на кино. Он одновременно с «Гамлетом» уже не рисовал. В 1930-е годы он был шикарным художником, я вам скажу, и очень жаль, что он бросил это дело и стал режиссером. Хотя он вошел в историю киношной профессии и занял здесь важное место. Но его эскизы, а видел я их достаточно, были великолепны! При этом, конечно, их мало кто знает, зато фильмы видели тысячи.
– Вы с ранних лет понимали, что будете художником? Что повлияло на выбор профессии театрального художника?
– Нет, в юности я не понимал, кто я такой. Жизнь моя складывалась так, что мне приходилось спасаться. Сибирь, омский детприемник НКВД, детские дома. Я попал в блатную среду. А в этой среде уважалось только ремесло. Я и стал ремесленником. С испугу. Ну, жизнь заставила. Научился хорошо рисовать игральные карты, которые в то время в России не продавались. Потом я повысил свою квалификацию и стал «кольщиком», выражаясь по фене. Татуировщиком, короче… Я колол воров, и так получилось, что выколол Сталина на груди.
Мать моя в это время отбывала «чирик» – десять лет лишения свободы. После того как ее освободили, я вернулся к ней в Питер, это было 3 января 1952 года. В августе этого же года мне удалось сдать экзамены в среднюю художественную школу при Институте имени Репина и поступить туда в 7-й класс по «общеобразоваловке» и в 3-й класс по «изобразиловке». Вот такие дела.
– Есть ли место выдумке в ваших книгах?
– Без вымысла не может быть книги, я вам скажу. Если вы будете делать книгу, то облокачивайтесь на прошлое или на то, что вы знали или слышали. Но вымысел обязателен, иначе вы будете просто перечислять увиденное, и это будет «доска, треска и тоска».
– В ваших воспоминаниях вы пишете о Товстоногове («Медный Гога»). Можно ли сказать, что в его лице вы нашли своего главного режиссера?
– Мне повезло, и дай бог каждому найти такого режиссера. Георгий Товстоногов – это, прежде всего, грандиозный профессионал. Гений этой профессии. Очень малоизвестной, кстати, профессии – она совсем молодая. Она появилась в конце XIX века. И конечно, Товстоногов – это явление потрясающее. Он, кстати, учился в Москве. Начинал работать в небольших областных театрах и быстро «вышел в дамки», потому что владел секретом движения действия. Это та «машина», которую режиссер должен выстроить на сцене, чтобы зрителей все время держать в напряжении. Он овладел этим умением грандиозно. Я с ним много работал. Я оформил ему 30 спектаклей. Можете себе представить? Это целая выставка! Я все время наблюдал за ним, сочинял в его кабинете за столом, а потом рисовал. Могу сказать, что это было мое счастливое время, но оно не было легким. Оно было трудным: я перенес два инфаркта, но это неважно. Важно только то, что мы сделали замечательный театр. В него было не пробиться – на премьеры стояли очереди.
– Расскажите о сложностях, с которыми вы столкнулись при создании декораций для спектакля «Братья и сестры». И на что конкретно стоит обратить внимание пытливому зрителю?– Сложности, сплошные сложности. Во-первых, «Братья и сестры» идут в двух частях, то есть это два спектакля. Мы старались их ставить день за днем. Во-вторых, это проза, а не драматургия. Замечательная проза Федора Абрамова, написанная замечательным языком с северным диалектом. У этой прозы фантастическое настроение того времени – все мужики воюют, а бабы пашут. И все перипетии, естественно, в этом. Дело в том, что в этих двух частях 68 картин. Можете себе представить? Когда в фильмах больше 25 перемен картин, считается, что это много, что это давит на психику зрителя. А как 68 перемен будут действовать на зрителя? Это же полный атас! А мне пришлось оформить этот спектакль – куда деваться? Я хорошо знал северные дела, потому что у меня отец был из поморов, то есть с Белого моря. Я спинным мозгом чувствовал это – всю материальную подоплеку, культуру северной «житухи». Поэтому и делал все «по философии». И на этом создал декорацию.
– Как начиналось ваше сотворчество с Сергеем Юрским в рамках работы над легендарным спектаклем «Мольер»?
– Ох мамочки! Это была сложная штука. Дело в том, что до меня Сергею Юрскому делала декорации известная в Питере художница Софья Марковна Юнович. Она художница хорошая, но она два месяца с Юрским «куражилась», и у нее ничего не получилось. Она сама отказалась, потом позвонила мне и сказала: «Эдик, вот никак у меня не получается», – а я уже тогда служил в БДТ. Меня уже забрал из театра Комиссаржевской к себе Товстоногов. «Я, – говорит, – с ним никак не могу ничего придумать, потому что он требует от меня странные вещи. Требует квадрат Малевича все время! Где Мольер и где Малевич? Как это можно соединить? Я Юрскому порекомендовала вас». Я появился у Юрского, выслушал его. Он, видимо, тогда действительно открыл для себя Малевича. Вот и на меня он Малевича кинул. Я сказал: «Хорошо, я сделаю вам Малевича». А черный квадрат в пространстве – это что? Мы же не повесим на плоскости квадрат? На нем ведь ничего не сыграешь. Квадрат в пространстве – это куб. Я и сделал ему черный куб.
Это была сложная история, все-таки два главных персонажа – король Людовик ХIV и Мольер. Весь спектакль построен на столкновении этих двух персонажей. И все вокруг работает на это. Так что какая плоскость! Я этот куб обрамил девятью высочайшими шандалами во всю нашу сцену, они были под десять метров высотой. И из этих шандалов получился квадрат. То есть Юрского я не обманывал, я ему сделал квадрат в пространстве из шандалов, которые стояли на черном фоне. Он это принял и поверил, что я, как волшебник, превратил его плоскость в пространство. Шандалы состояли из пяти свечных старых люстр. Идея была простая – на сцене появляется король Людовик ХIV, которого во Франции при жизни прозвали «Королем-солнцем». Мало кто знает, кстати, но последние десять лет его жизни придворные его возили по дворцу и по загородной резиденции на тачке, потому что он не мог ходить. И вот его везли два роскошно одетых пацана, а самого Людовика играл замечательный артист – Олег Басилашвили. Играл он его, конечно, гениально, пожалуй, сильнее, чем Юрский играл Мольера. В общем, как только король появлялся на сцене, вспыхивали шандалы – загоралось 350 свечей на сцене. Зритель подвергался эмоциональному удару.
У этих шандалов, кстати, очень интересная биография. Спектакль шел замечательно, с успехом – на него было не попасть. Был огромный зрительский ажиотаж. Но со временем шандалы стали выполнять в театре мемориальную роль. Первый раз, когда эти шандалы были оставлены на сцене, хоронили замечательного артиста Копеляна. Он умер неожиданно для театра, города, и провожали его из БДТ на моих шандалах. Потом на моих глазах на этих самых шандалах ушла вся труппа…
– Сегодня в зале очень много молодежи, поэтому чрезвычайно важный сейчас вопрос. 1960-е годы в Ленинграде были временем творческого подъема, а как молодые художники, режиссеры, писатели общались между собой?
– Художникам проще – они общались между собой в мастерских, в мастерских своих учителей, но я могу сказать, что среда всегда возникала вокруг какого-то интересного субъекта культуры, того же Акимова или художника Мосеева, ученика Владимира Владимировича Дмитриева. Если взять кого-то другой профессии, то вот, например, балетные ребята общались у Софьи Марковны Юнович и Татьяны Георгиевны Бруни – художников, которые работали на музыкальный театр. В Москве то же самое было.
– Возвращаясь к книгам, хочется спросить, с чего у вас началось писательство?– Все в компаниях что-то рассказывали, но получалось так, что, когда начинал я, все замолкали. Мои рассказы казались всем необычными, но сам я этого не понимал. Для меня они были нормальные, а другие советовали мне их записывать. Одним из таких людей оказался мой приятель – Сережа Бархин, замечательный московский художник. Его отец построил ваше знаменитое здание «Известий».
Однажды я рассказал Сереже одну историю, которая произошла в Питере. В начале 1950-х, после войны, город был еще наполовину разбомблен, и там среди бомжей на Васильевском появился потрясающий персонаж, которого все называли Капитаном. Я тогда был учеником художественной школы около Андреевского рынка. Мы должны были раз в неделю в зубах принести 60 рисунков и показать нашему учителю. Когда появился Капитан, мы начали рисовать его и всю эту шоблу вокруг него. А бомжи были послевоенные, спивавшиеся, с костылями. Мы называли их «обрубками». Капитан был разбит куском снаряда – он ходил с расколотым черепом, говорить уже ничего не мог – у него остались только ошметки языка. Эти бомжи обитали в подвалах. И Капитан стал популярен у этой публики. В своей шинели он носил маленькую черную китайскую курицу, которую звали Черна. И вот ею он промышлял. Он приходил в шалманы, ставил свою курочку на верстак – Черна шла мимо пьющих и стучала клювом в их кружки. Ее подкармливали, а хозяину давали остатки водки, пива.
Не буду рассказывать дальше: в итоге он умер, и хоронили его все с острова. И когда хоронили, с улицы Репина выезжали катафалки и белые кони в специальной форме с бронепопонами. В начале 1950-х годов они еще были, а где-то в 1953-м их заменили автобусами. И вот его хоронили на таком катафалке, на Смоленском кладбище. Когда его туда привезли, все уже было готово. Кладбище обслуживали такие же «обрубки». Гроб опустили в могилу, а закапывали голыми руками – кто двумя руками, кто одной. И когда закончили, достали газеты «Ленинградской правды», накрыли ими могилку и выставили еду и водку. Вот такая история. Я рассказал это Бархину, когда мы ехали на электричке, ему это засело в душу, он что-то записал, а потом нарисовал пейзаж с похоронами Капитана. Через месяц я получил сверток с этим пейзажем, а дальше он потребовал, чтобы я записал эту историю. Так, в общем, и появился этот рассказ. Потом его напечатали у вас в Москве, в журнале «Знамя», и он получил хорошие отзывы в газетах. С этого и началась моя литература.
– Если возвратиться к сценографии, к театру. Кто ваш любимый Художник в широком смысле этого слова? В музыке, живописи, кино, театре?
– Я театральный художник, я не имею права быть эгоистом. Если я буду эгоистом, то не заработаю, потому что сегодня я делаю «Гамлета», а завтра «Фабричную девчонку» Володина. Если я буду эгоистом, я не сделаю ни того, ни другого. Вот какая штука. Поэтому выбрать любимого я не могу – их замечательных ведь очень много. И хорошо, что их много, а если будет только один любимый, я его сделаю раз, второй, третий, а потом меня выкинут. В России огромное количество отличных писателей. Если я выберу из них кого-то одного любимого, ну это будет смешно. Я не буду говорить о Пушкине, Лермонтове, Достоевском – они гиганты. Ну вот, например, Лесков – фантастический писатель со своими взглядами, замечательным языком. Бунин тоже, внимательно читайте, там замечательный язык.
– Великая эра сценографии, как кто-то говорит, прошла. Верите ли вы в ее возрождение и что нам сделать, чтобы ее возродить?
– Наверное, что-то прошло, всегда что-то проходит. В этом и есть молот жизни. Я не оракул, я не имею права что-то вещать. Могу только помолиться, чтобы снова наступила замечательная пора, как та, которую мне, к счастью, довелось пережить.
– У вас уникальные названия книг, рассказов, глав, совершенно ни на кого не похожий язык и совершенно необычная проза. Как вам удается так необычно называть книги?
– Я не знаю как. С испугу и по необходимости. Я не считал себя писателем очень долгое время, даже когда начали хвалить в Париже, потому что заработок в моей жизни – это рисование.
– Что нужно знать и уметь, чтобы стать хорошим художником?
– Ну, во-первых, надо это дело любить, а это тяжелый труд. Любить – это значит вкалывать каждый день до ломоты в спине. Настроить всю мозговую деятельность на это, на совсем другой способ мышления. Это не рассказать – это надо нарисовать, показать. Изучить все категории изобразительного. Знать все категории цвета – и теоретически, и практически; знать понятие сложно-дополнительных отношений. Один цвет помогает смотреться другому. Зеленый помогает красному стать красным. И наоборот. Среди желтого фиолетовый – более фиолетовый. И желтый в фиолетовом становится более желтым. Вот это «стихотворство» художественное должно быть в мозгу у художника.
– А как сегодня обстоит дело с преемственностью? Есть ли в театре талантливые художники, способные стать полноценными режиссерами?
– Есть, конечно. У меня такое ощущение, что дело не в художниках. Художники еще будут. Они появятся. Но сейчас есть проблема с режиссурой. Школа режиссеров как-то неожиданно ушла. Я не вижу ее продолжения. Смотрите, у нас в Питере из таких театров, актерских, настоящих, остался практически один – театр Додина. Я думаю, что в изобразительном деле есть силы, которые хорошо сработают, но вот этой режиссерской школы не хватает…
