Павел Карташев: «Шекспир – это энергия, уходящая в небо»

Не зря же говорят, что «Гамлет», наверное, единственная пьеса в мире, в которой есть все. Какой темы ни коснись в нашей жизни, в «Гамлете» это есть.

– Как вы выбирали актера на главную роль?
– С «Чайкой» мы были на «Больших гастролях» в Кинешме, а когда они приезжали с ответным визитом в ШДИ я посмотрел их спектакль «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Актер Андрей Кудряшов играл Гришу Юродивого. И то, как он играл Юродивого, меня невероятно впечатлило, потому что человек буквально управлял собственным безумием. И я в тот же момент понял, что он сможет сыграть у меня Гамлета.

– Насколько я знаю, у вас специально к спектаклю написана музыка?
– Да, с музыкой – это вообще отдельный случай. Таких композиторов как Фаустас Латенас не так много, которые чувствуют сцену и понимают именно сценическую музыкальную драматургию… И как раз, когда я был в марте в Архангельске на встрече с актерами, речь зашла о композиторе, то мне директор АТК Сергей Александрович Самодов посоветовал послушать треки Леонида Лещёва к спектаклю «Гроза» по Островскому, который идёт в АрхДраме (где Самодов также директор). Я послушал и мне очень понравилось. Сразу ощущается, когда человек понимает сценический объем и драматургию. Леонид создал партитуру к «Гамлету». Более того, он дописывал определенные темы, которые возникали, по ходу репетиций. То есть, музыка у нас полностью оригинальная. И то, что он сделал, это во многом успех будущего спектакля. Я ведь как раз строил свой спектакль по законам музыкального театра.

Даже если в спектакле не звучит ни одной ноты, его все равно можно построить по законам музыкального театра. Любая нормальная, вменяемая, а уж тем более великая драматургия, она музыкальна. Одна из самых музыкальных пьес по построению – это «Чайка». Но почему-то балет есть, а оперы на нее нету… Кстати, известно же, что «Чайка» – это пародия на «Гамлета».

– А почему вы строили этот спектакль по законам музыкального театра?
– Я учился у Виктюка в ГИТИСе на факультете музыкального театра, и это был первый его режиссерский курс, мы поступили в 1998 году. В 2003 окончили, и дипломы нам подписывала Елена Васильевна Образцова.
И, конечно, учеба у Романа Григорьевича закалила. До этого у меня было актерское образование, я учился в Новосибирске. И уже тогда происходили мои первые режиссерские опыты. Я был на четвертом курсе, а небезызвестный Леша Вертков был первокурсником и даже играл у меня в отрывке. А потом я поехал поступать в ГИТИС. Поступал я изначально к Гончарову. Прошел два тура, и мне сказали: «Третий тур будет через месяц». Я приезжаю, а уже все закончилось. Я говорю: «Как же так? Вы сказали приезжать! Что мне делать?» – «Ну, вы сходите на другие факультеты». Какие другие факультеты?! Я расстроенный иду в деканат, а мне говорят: «Сейчас Виктюк будет набирать на факультете музыкального театра!» – «Но у меня же нет музыкального образования!» – «Ну и что, вы попробуйте!», и я пошел на Таганку, где мне сказали, что как раз завтра – прослушивание. Вот так все и совпало! У меня вообще во всем, что связано с театром, много мистического. К Виктюку я поступил с ходу, и начал учиться.

– Можно сказать, что вы начали с «Чайки», как с пародии на «Гамлета», а теперь переходите к самому «Гамлету»?
– Просто «Гамлет» меня интересовал, как и самого Чехова, потому что у Антона Павловича «Гамлетом» пронизано все. Это пьеса, которую он еще в Таганроге увидел в театре, и заболел ею. Это был некий эталон отношения с миром. При этом он к рафинированному Гамлету относился отрицательно. «Иванов» – это тоже пародия на «Гамлета», только ранняя, а «Чайка» – уже после Сахалина.

– В одном из интервью вы говорили, что не брали какой-то один перевод «Гамлета», а делали композицию из разных переводов?
– Да, у меня был и подстрочник, сейчас ведь интернет позволяет переводить в режиме онлайн. Но начал я с Пастернака, у Пастернака хорошие монологи, но диалоги для сцены слабые. А мне в театре поставили четкое условие: два часа и один антракт. Я сначала подумал: «Ну как же так? Я же «делаю» искусство!» Но со временем понял, что есть особенность тайминга в провинции. Если спектакль больше трех часов, то билеты продаются намного хуже.

– Мне кажется, это не только в провинции.
– Со временем я понял, что дирекция театра права, потому что это вынужденное сокращение текста помогло создать такой темпоритм, который передает смыслы, не перегружая деталями, которых у Шекспира очень много. Это ведь самая длинная из всех его пьес.

– То есть вы взяли все ключевые сцены, но сократили какие-то нюансы?
– Нет, мне, что называется, кармически прилетела книжка «Гамлет» на сцене МХАТ Второго» изданная в 2017 году, с предисловиями Смелянского и Соловьевой. В ней опубликован полностью текст перевода, по которому играл Михаил Чехов. Я был просто поражен, оказывается, этот перевод один из самых коротких переводов «Гамлета» в мире. И вот он мне помог в структурировании. Какие-то вещи приходилось брать из дореволюционного двухтомника переводов Шекспира, что-то у Пастернака, что-то у Лозинского, и даже что-то из перевода К.Р. (Великого князя Константина Романова). В результате, работая с подстрочником и используя существующие переводы, опираясь на структуру инсценировки, по которой играл Михаил Чехов, получился текст, который будет в моем спектакле.
Единственное, что я немножко осовременил – это монологи, связанные с появлением бродячих актеров. Если вы читали описание нашего спектакля на сайте, то там значится, что место действия замок – Эльсинор, а время действия – тогда и сейчас. И вот это «тогда и сейчас» – переплетение двух времен. То есть у меня эти актеры могут играть всех авторов, которые там указаны: Плавт, Сенека, Островский, Чехов. И, соответственно, наставление Гамлета актерам я переделал так, как если бы он это наставление делал сегодня. По сути дела, это же система Станиславского – когда Гамлет объясняет, как надо играть его вещь. У меня как бы театр в театре – в театре. То есть, это такая тройная система, даже не «матрёшек», а «мышеловок».

В спектакле действует три инфернальных мима в английских костюмах, в котелках. Как отсылка к трем макбетовским ведьмам, которые действие, собственно говоря, двигают и комментируют. То есть, ремарки и обозначения пространства в спектакле произносятся. Это не новый ход, многие его применяют, но важно, чтобы он работал. И в какой-то из моментов появляется табличка «Театр в театре». Это шекспировский ход, когда, чтоб показать, что место действия лес, ставили табличку с надписью «Лес», потом мы табличку переворачиваем, а там написано «Комната в замке».

Еще интересная идея по сценографии спектакля. На сцене у нас – камни. Я Наташе Воиновой объяснял, что в одной из лекций Паолы Волковой, которую она читала во ВГИКе, она сказала, что в основе архитектурной идеи Шекспировского театра «Глобус» лежал Стоунхендж.

– Неожиданно. А вы ставили Наталье Воиновой определенную задачу или она предлагала вам свои идеи, которые вы использовали?
– Не то чтобы ставил задачу, я просто обрисовал свою концепцию. Но на самом деле нам помог Фоменко, потому что мы с ней в период выпуска, еще до утверждения эскизов, посетили семь или восемь спектаклей у Фоменко.  В основном это были работы самого Мастера.

Это я говорю к тому, что такую сложную работу вот так запросто не сделаешь, когда пришел, поделился идеями и ждешь от художника обратной связи. Нет, здесь было именно какое-то очень благодатное погружение. Такое ощущение, что Фоменко нам помогал. Потому что какие-то подсказки нам пришли прямо во время спектаклей. Так что, я считаю, у этого спектакля есть еще авторы, и находятся, как Виктюк говорил, «они на небе!»

Вы, наверное, знаете, что когда Станиславский ставил «Гамлета» с Крегом, он упирал на то, что Гамлет – это идеальный человек, фактически второе воплощение Христа. Когда я это прочитал, подумал: «Ну, как это может быть?!» И я перепробовал несколько вариантов вне этой концепции, но в какой-то момент я вдруг понял, что мне вот этой высоты не хватает. То есть я нырнул в подсознание, в «адские чертоги». Но вспомнил, как Алексей Бартошевич рассказывал, что структура самого театра «Глобус» – это же три измерения. То, что под сценой, откуда вылезали ведьмы, откуда вылезал Призрак отца Гамлета – это ад, преисподняя, сцена – это реальный мир, а балкон – это рай…

Свет нам ставила Татьяна Мишина, она много работала в музыкальном театре и исповедует идею, что через свет можно передать определенные философские пласты, заложенные в тексте. В этом плане мне с ней тоже повезло. Но изначально она сделала монохром. Я говорю: «А как же ад? Нужен красный свет» – «Красный, не хочу» – «Но давай послушаем текст». Когда мы стали делать прогон, она согласидась: «Здесь, правда, нужен цвет». Поскольку у меня открытая оркестровая яма, в которую периодически спускаются персонажи, как в ад. Ведь мы сделали все по принципу Шекспировского театра.

И когда я эту всю метафизику и чертовщину из пьесы достал, мне в какой-то момент стало не хватать неба – высшего измерения. Тем более изначально я актерам говорил: «Шекспир – это энергия, идущая из центра Земли, проходящая через актера и уходящая в небо». Но, чтобы к этому прийти, я должен был это ощутить. И в тот момент, вот когда уже сами актеры понимали, что не хватает «второго этажа», вот этого космизма, я говорю: «Слушайте, апеллируя к Станиславскому, к поискам, которые были у него и Крега, я понял, что фишка в том, что у них-то спектакль не получился, потому что они так сильно зациклились на теме, что Гамлет – это Христос, что они ушли в такое в светлое сектантство. А Шекспир-то он объемнее, только соединение трех энергий дает в результате необходимый объем».

Получился спектакль не бытовой. Ну, там есть определенные, может быть, бытовые элементы, но просто экспозицию по-другому не сделать. Вот эти первые монологи, классическая экспозиция, как бы объясняющая зрителям, где что происходит, как зарождается интрига, что такое Фортинбрас, посланники и так далее. А дальше, когда правила игры объяснены, уже идет метафизика.

Вы в начале разговора спросили, не было ли страха браться за такой материал. Вы знаете, у меня есть страх перед пьесами, которые я не до конца знаю, как ставить, а «Гамлетом» я занимаюсь, как и «Чайкой», с 1994 года.

– То есть, эти тексты в вас уже, можно сказать, проросли?
– Да, проросли, причем с каждым разом они заново открываются. Вот, например, известно, что «Чайка» – пародия на «Гамлета», но есть нюанс, о котором я узнал не так давно, когда ходил на первые «Соловьевские чтения». То, что архетипы персонажей «Гамлета» и «Чайки»: Тригорин – Клавдий, Аркадина – Гертруда, Гамлет – Треплев, Офелия – Нина, – это я и так знал. Но ведь нет же призрака! И неизвестно, где папа Константина? А папа – тень, так как в первой редакции «Чайки» есть тени в спектакле Треплева: «О вы, почтенные старые тени, которые носитесь…» То есть он взывает к духу своего отца, понимаете? Конечно, все это непросто, но в этом и есть сложность нашей режиссерской профессии – объяснять вещи, которые необъяснимы.

Нужно уметь вовлечь в свой мир, в свое режиссерское видение, заразить своим биополем. При этом ты сам должен быть «инфицирован» автором, а автор – Богом или нет… Тоже зависит от того, какой текст вы берете. «Гамлет», «Чайка», «Фауст»… Источник примерно один, как и у «Мастера и Маргариты», эпиграф к которому из Фауста:

…Так кто ж ты, наконец?/– Я – часть той силы,/ Что вечно хочет зла/ И вечно совершает благо.

Есть такой голландский художник Эшер, у него все переплетается – белое, черное. Вот и в Гамлете все очень перемешано. То есть человек, который очень хотел открыть истину, открыл ее для себя, но все равно и сам погиб, и страну погубил, ведь бенефициаром этой истории является – Фортинбрас… Более того, я думаю, что потом там переименуют город в Гамлет, назовут улицы и проспекты именем Гамлета, а править будут другие люди…

– Вас больше интересует в этом произведении исторический и политический подтекст, «взгляд сверху», а не психологические образы персонажей?
– Нет, все, что касается психологии отношений персонажей, это все есть. Другое дело, что это как в таком космическом аквариуме. Представьте, вы удаляетесь от Земли на 5 м, на 20 метров, на километр, на сто. И вы можете рассмотреть все, что происходит здесь?

Величие Шекспира как драматурга в том, что он сумел невыразимые вещи выразить иррационально в этой вот конструкции. Например, я хотел расшифровать концовку. И сам Шекспир мне не дал этого сделать. Потому что я был убежден, что Призрак отца Гамлета – это спецэффект, который нужен был для того, чтобы, Гамлет начал рефлексировать…

Я пробовал несколько вариантов финала, не выходит! Сам Шекспир говорит: «Не надо тебе ничего этого делать, оставь шифр», пускай в последней паузе, в мощной мхатовской паузе, само все выйдет. И вы знаете, он прав! В результате я сначала убедил актеров сыграть так, как представляется мне, а потом смотрю – нет, не то! И я вернулся к «базовым настройкам», но они уже были наполнены, напитаны теми смыслами, которые у нас были с артистами на разборах на протяжении всего репетиционного процесса.

Это космизм, поэтому, конечно, такие пьесы и интересны. Ты начинаешь себя соотносить, свою жизнь с тем, что будет потом. Жизнь страны, человечества в целом, человеческой природы…

Очень важные есть моменты, когда материал открывается. Виктюк в этом случае орал: «Тише, не сбивайте меня, со мной разговаривает Бог». То, что я пробую сделать в «Гамлете», в некоторой степени – это выражение моего понимания театра вообще. То есть, как можно при помощи чисто театральных техник выразить метафизические, иррациональные вещи, которые заложены, зашиты в драматургию «Гамлета».