Выдающийся шекспировед, профессор ГИТИСа Алексей Бартошевич говорил, что «Гамлет» всегда остается «Гамлетом» – вне зависимости от времени, от страны, от режиссера и даже от того, что количество трактовок любой пьесы априори конечно. Для мирового театра «Гамлет» вещь сакральная (скажем, по мысли Юрия Тынянова, в пьесе главное не персонаж, а миф, форма культурного самосознания). И потому, разумеется, как его ни ставь, он блестяще отражает и кризисы общества, и нынешнее время.
В этом плане насыщенный интеллектуализм режиссера Андрея Гончарова (вспомнить хотя бы его «Чрево» в МХТ, «Цветы для Элджернона» в «Старом доме», «Осеннюю сонату» в воронежском Театре им. Никитина, «О любви» в театре Нижнего Тагила и др.) в соавторстве с драматургом Надеждой Толубеевой – явление симптоматичное. Творческий замысел отразился в «Гамлете» как сложносочиненный ребус с огромным множеством слагаемых, напластованием всевозможных стилистических реплик, литературных цитат (часто не первого плана и потому сложно узнаваемых), визуальных отсылов – так, что впору говорить не столько о самой режиссуре, сколько о режиссуре художественного поиска.
Фактически для артистов и зрителей сплетена плотная театральная ткань, которая наверняка еще расправится со временем, заиграет другими красками, будет восприниматься исследователями как яркое явление 2026 года. Но безусловно одно: с начала сезона Москва ждала громкого события, когда замеченный Голливудом, номинированный на «Оскар» Юра Борисов согласился сыграть заглавную роль в премьере МХТ им. Чехова. И в целом афиша наполнена прославленными именами – Аня Чиповская (Гертруда), Артем Быстров (отец Гамлета), Андрей Максимов (Клавдий), Софья Шидловская (Офелия) и др. Одно только это сочетание заведомо работает на кассовый успех (надо ли говорить о взлетевшей стоимости билетов на спектакль – фактически еще одном рекорде нынешнего сезона после «Кабалы святош»).
У каждого поколения, как известно, свой Гамлет; достаточно назвать лишь несколько имен – Василий Качалов, Бруно Фрейндлих, Иннокентий Смоктуновский, Владимир Высоцкий, Евгений Миронов, не говоря уже о Саре Бернар, Лоуренсе Оливье, Меле Гибсоне, Бенедикте Камбэрбетче и многих-многих других. И каждое время привносит свою интонацию в хрестоматийный образ, находит в Гамлете неповторимые черты. Гамлет Смоктуновского, например, оказался простым и человечным, с душевной тонкостью персонажем. Гамлет Оливье – напротив, оскандаленным и с мощной эмоциональной силой. На этом фоне Высоцкий играл своего Гамлета, прежде всего, поэтом, страдальцем с артистической натурой, а Олег Янковский – хладнокровным бескомпромиссным мстителем.
Юра Борисов диагностировал у своего персонажа синдром Туретта, неврологическое заболевание, выраженное в мышечном тике. Проще говоря, его Гамлет теряет порой контроль над речью и говорит, что думает, даже если слова весьма неуместны (отцу он выносит вердикт: «Ты умрешь», – матери заявляет: «Дай грудь»). Правда, через мгновенье, спохватившись, ловит себя на внезапно прорвавшихся «откровениях», извиняется, уверяет, что «всё под контролем» и болезнь его уже отступила.
Учитывая, что спектакль прошел через колоссальный подготовительный период и как бы вступает в диалог с постановками предшественников, можно предположить, что синдром Туретта – оммаж, отсылающий к роли Ларса Айдингера (2016), чей Гамлет тоже страдал таким расстройством и был не мистиком, не философом и не мстителем, а типичным невротиком. Невротизм как бич поколения находит отклик в зрительном зале. Хотя явно не все детали так уж легко и однозначно будут прочитаны в этом ребусе. Или, скажем иначе, не все поколения зрителей одинаково точно поймут, почему Гамлет, прежде чем убить Клавдия, восклицает: «Авада Кедавра!» (отсыл, разумеется, к вселенной Джоан Роулинг), а возвращаясь на роликах домой, наденет шапочку из фольги (наличие такой шапочки, безусловно, мем, обозначающий, что носитель защищен от внедрения чужих и скачивания своих собственных мыслей).
Но этот разрыв и способность увидеть в спектакле современные мемы сам по себе примечателен. Вероятно, в нем есть элемент мягкой режиссерской провокации, стремящейся деликатно обозначить прерванную связь поколений – тему, проходящую контрапунктом в сюжете Шекспира вне зависимости от перевода.
Кстати, о переводах. В инсценировке Надежды Толубеевой угадывается (помимо ее собственных импровизаций) опора на переводы самых разных авторов – и Андрея Кронеберга, и К.Р., и Михаила Морозова, не говоря уже об Анне Радловой, чей текст в 1930-е годы Немирович-Данченко считал для театра довольно успешным. Почти сто лет назад режиссера привлекла в работе Радловой драматургическая плотность пьесы – такая же плотность наравне с динамикой оказались востребованными и в наши дни.
Спектакль идет всего лишь час сорок без антракта (в нем нет ни Горацио, ни Бернардо, ни Марцелло, ни Осрика, ни шутов, ни могильщиков, ни Розенкранца с Гильденстерном), но уместить в него попытались довольно многое. Часто – отрывочными штрихами и не до конца выраженными красками.
Скажем, заявленная в начале постановки тема войны так и остается лишь общим, почти размытым фоном. С кем война? Против кого? Принципиального значения не имеет, главное, что кругом враги и предатели. Да и внутри королевства тоже дела тревожны: убит отец Гамлета (значительную часть спектакля тень покойника будет бродить среди мощных световых колонн, созданных художником по свету Игорем Фоминым: декорации отсылают нас к имперскому стилю; гигантская конструкция напоминает античные дворцы).
Ярко запоминающаяся сцена спектакля: сын (законный наследник престола) сидит рядом с мамой, которая разбирает отцовские вещи, и юный Гамлет просит в абсолютно обыденном, почти что нейтральном стиле: «Ты мне потом объяснишь, как все это делать? С короной там и так далее, чтобы я тебя не опозорил».
Аня Чиповская в роли Гертруды, хоть и выглядит не робкого десятка светской львицей, является все же любящей и явно неравнодушной мамой больного ребенка («Ты таблетки пил?» – интересуется она с совершенно неповторимой сердобольной интонацией, как только сын появляется после убийства отца). Ее словно не отпускают мысли: куда этому наивному и психически незрелому парню воевать? Куда ему управлять престолом? Он всю жизнь на лекарствах, даже несмотря на то, что внешне мало похож на человека с особенностями.
Извечная тревожность, рассеянная в привычке принимать быстрые, порой жестковатые решения за сына (и наверняка за короля, за государство), проявится и при разборе вещей. Гертруда весьма обыденно, почти что небрежно протянет Клавдию целлофановый пакет с короной, тем самым обозначив, кто теперь в стране хозяин (в этом царстве Гертруда явно главнокомандующий).
В специально сочиненном для спектакля монологе юного Гамлета звучит мысль о тысячах невинных солдат, уходящих на войну, о всеобщей повинности, о несправедливой жертвенности поколений. Война, как и призрак отца, бродит за стенами дворца. Она всепроникающее явление. Лаэрт, например, будучи сыном государственного советника Полония, отказывается ехать воевать: нельзя покинуть дом, когда «такая ситуация в стране». Но все же эти внешние обстоятельства, тема бессмысленности и выгодности войны, так и остаются легким штрихом. Вероятно, он должен выполнить в сюжете единственную роль: показать тему повзрослевшего, но инфантильного ребенка на фоне войны.
Гамлет родился, когда за стенами королевства шла война. Рос, когда война продолжалась. Его отец воевал, все дворцовое окружение тоже так или иначе отмечено боевыми заслугами. Он, словно маленький принц, с детства укутанный с пресловутую серебристую фольгу. И то, что эта фольга после премьеры засверкала во всевозможных пародиях и рилсах, создала почву для свежих шуток – свидетельствует об особом внимании к спектаклю (крайне редко сценическое явление становится достоянием соцсетей). Во всяком случае, появилась деталь, которая навсегда будет ассоциироваться с этим «Гамлетом», как, например, джинсы и свитер в любимовском «Гамлете» Театра на Таганке с Высоцким в заглавной роли.
Юра Борисов играет Гамлета наивным пророком (дворцовому окружению, похоже, не понять его откровений и склонности к извечной рефлексии). Это публичное одиночество. Свой среди чужих… И потому, когда в ключевом монологе «Быть или не быть?» юноша распаляется вдруг обо всем наболевшем, Клавдий, словно отмахиваясь от назойливой тирады, от очередного «ненужного шума», – с молчаливого согласия жены запирает парня в огромном деревянном кофре. «Надоел. Достал», – раздраженно шепнет он. Как и во многих других сценах, здесь шекспировское возвышенное контрастирует с приземленно-бытовым.
Деревянный кофр? Метафора огромной фанерной посылки? Контейнер для перевозки животных? Внутри – сено, остатки зерна. Но животные от постоянных скитаний умерли (под сеном лежит череп не то овцы, не то козы), а Гамлету и окружению достался морок, почти что обломки вечно воюющей империи, где смерть превратилась в обыденное явление. Метафорой вселенной жестокости, построенной художником Константином Соловьевым, становится старый массивный холодильник «Мир», в котором хранятся бутылочки с отравленной водой. И хотя Офелия здесь топится в тазу, этот нектар, вероятно, еще не раз пригодится.
Темпоритмы меняются, динамика нарастает. От безмятежной сцены игры обломками дощечек в пинг-понг (когда еще жив отец, весела мать, а публика едва только настраивается на спектакль) до рейв-вечеринки на свадьбе у Клавдия с Гертрудой, до рок-арии «Здесь не быть добру» (композитор Алексей Кириллов написал поистине эффектные номера), до бесконечной борьбы и сведения счетов…
Детали, «картинки», метафоры, нарастающие со столь же динамичным развитием сюжета, порой не успевают отрефлексироваться должным образом: это ребус, который беспрерывно меняется. Но явно одно: тяжелая каменная мощь дворцовых сводов к концу спектакля начнет сжиматься, словно массивные тиски мироздания решат схлопнуть столь пестрый, абсурдный, нашпигованный симулякрами мир. Гамлет попробует укрыться в брезентовой палатке (может быть, там, в своих воспоминаниях он играет с папой в пинг-понг? может быть, грезит о других временах и нравах? может быть, просто зализывает раны и таит на весь мир обиду?). Призрак отца закрывает окна одно за другим (зачем – еще одна загадка, адресованная зрителю). И когда, наконец, эти тиски сожмутся, мощная конструкция вновь поднимется вверх, до самых колосников, открывая на заднике сцены огромную живописную проекцию то ли степи, то ли какого-то холодного моря, обнажая метафору, разгадать которую тоже предстоит зрителю.
В этом плане насыщенный интеллектуализм режиссера Андрея Гончарова (вспомнить хотя бы его «Чрево» в МХТ, «Цветы для Элджернона» в «Старом доме», «Осеннюю сонату» в воронежском Театре им. Никитина, «О любви» в театре Нижнего Тагила и др.) в соавторстве с драматургом Надеждой Толубеевой – явление симптоматичное. Творческий замысел отразился в «Гамлете» как сложносочиненный ребус с огромным множеством слагаемых, напластованием всевозможных стилистических реплик, литературных цитат (часто не первого плана и потому сложно узнаваемых), визуальных отсылов – так, что впору говорить не столько о самой режиссуре, сколько о режиссуре художественного поиска.
Фактически для артистов и зрителей сплетена плотная театральная ткань, которая наверняка еще расправится со временем, заиграет другими красками, будет восприниматься исследователями как яркое явление 2026 года. Но безусловно одно: с начала сезона Москва ждала громкого события, когда замеченный Голливудом, номинированный на «Оскар» Юра Борисов согласился сыграть заглавную роль в премьере МХТ им. Чехова. И в целом афиша наполнена прославленными именами – Аня Чиповская (Гертруда), Артем Быстров (отец Гамлета), Андрей Максимов (Клавдий), Софья Шидловская (Офелия) и др. Одно только это сочетание заведомо работает на кассовый успех (надо ли говорить о взлетевшей стоимости билетов на спектакль – фактически еще одном рекорде нынешнего сезона после «Кабалы святош»).У каждого поколения, как известно, свой Гамлет; достаточно назвать лишь несколько имен – Василий Качалов, Бруно Фрейндлих, Иннокентий Смоктуновский, Владимир Высоцкий, Евгений Миронов, не говоря уже о Саре Бернар, Лоуренсе Оливье, Меле Гибсоне, Бенедикте Камбэрбетче и многих-многих других. И каждое время привносит свою интонацию в хрестоматийный образ, находит в Гамлете неповторимые черты. Гамлет Смоктуновского, например, оказался простым и человечным, с душевной тонкостью персонажем. Гамлет Оливье – напротив, оскандаленным и с мощной эмоциональной силой. На этом фоне Высоцкий играл своего Гамлета, прежде всего, поэтом, страдальцем с артистической натурой, а Олег Янковский – хладнокровным бескомпромиссным мстителем.
Юра Борисов диагностировал у своего персонажа синдром Туретта, неврологическое заболевание, выраженное в мышечном тике. Проще говоря, его Гамлет теряет порой контроль над речью и говорит, что думает, даже если слова весьма неуместны (отцу он выносит вердикт: «Ты умрешь», – матери заявляет: «Дай грудь»). Правда, через мгновенье, спохватившись, ловит себя на внезапно прорвавшихся «откровениях», извиняется, уверяет, что «всё под контролем» и болезнь его уже отступила.
Учитывая, что спектакль прошел через колоссальный подготовительный период и как бы вступает в диалог с постановками предшественников, можно предположить, что синдром Туретта – оммаж, отсылающий к роли Ларса Айдингера (2016), чей Гамлет тоже страдал таким расстройством и был не мистиком, не философом и не мстителем, а типичным невротиком. Невротизм как бич поколения находит отклик в зрительном зале. Хотя явно не все детали так уж легко и однозначно будут прочитаны в этом ребусе. Или, скажем иначе, не все поколения зрителей одинаково точно поймут, почему Гамлет, прежде чем убить Клавдия, восклицает: «Авада Кедавра!» (отсыл, разумеется, к вселенной Джоан Роулинг), а возвращаясь на роликах домой, наденет шапочку из фольги (наличие такой шапочки, безусловно, мем, обозначающий, что носитель защищен от внедрения чужих и скачивания своих собственных мыслей).Но этот разрыв и способность увидеть в спектакле современные мемы сам по себе примечателен. Вероятно, в нем есть элемент мягкой режиссерской провокации, стремящейся деликатно обозначить прерванную связь поколений – тему, проходящую контрапунктом в сюжете Шекспира вне зависимости от перевода.
Кстати, о переводах. В инсценировке Надежды Толубеевой угадывается (помимо ее собственных импровизаций) опора на переводы самых разных авторов – и Андрея Кронеберга, и К.Р., и Михаила Морозова, не говоря уже об Анне Радловой, чей текст в 1930-е годы Немирович-Данченко считал для театра довольно успешным. Почти сто лет назад режиссера привлекла в работе Радловой драматургическая плотность пьесы – такая же плотность наравне с динамикой оказались востребованными и в наши дни.
Спектакль идет всего лишь час сорок без антракта (в нем нет ни Горацио, ни Бернардо, ни Марцелло, ни Осрика, ни шутов, ни могильщиков, ни Розенкранца с Гильденстерном), но уместить в него попытались довольно многое. Часто – отрывочными штрихами и не до конца выраженными красками.
Скажем, заявленная в начале постановки тема войны так и остается лишь общим, почти размытым фоном. С кем война? Против кого? Принципиального значения не имеет, главное, что кругом враги и предатели. Да и внутри королевства тоже дела тревожны: убит отец Гамлета (значительную часть спектакля тень покойника будет бродить среди мощных световых колонн, созданных художником по свету Игорем Фоминым: декорации отсылают нас к имперскому стилю; гигантская конструкция напоминает античные дворцы).
Ярко запоминающаяся сцена спектакля: сын (законный наследник престола) сидит рядом с мамой, которая разбирает отцовские вещи, и юный Гамлет просит в абсолютно обыденном, почти что нейтральном стиле: «Ты мне потом объяснишь, как все это делать? С короной там и так далее, чтобы я тебя не опозорил».
Аня Чиповская в роли Гертруды, хоть и выглядит не робкого десятка светской львицей, является все же любящей и явно неравнодушной мамой больного ребенка («Ты таблетки пил?» – интересуется она с совершенно неповторимой сердобольной интонацией, как только сын появляется после убийства отца). Ее словно не отпускают мысли: куда этому наивному и психически незрелому парню воевать? Куда ему управлять престолом? Он всю жизнь на лекарствах, даже несмотря на то, что внешне мало похож на человека с особенностями.Извечная тревожность, рассеянная в привычке принимать быстрые, порой жестковатые решения за сына (и наверняка за короля, за государство), проявится и при разборе вещей. Гертруда весьма обыденно, почти что небрежно протянет Клавдию целлофановый пакет с короной, тем самым обозначив, кто теперь в стране хозяин (в этом царстве Гертруда явно главнокомандующий).
В специально сочиненном для спектакля монологе юного Гамлета звучит мысль о тысячах невинных солдат, уходящих на войну, о всеобщей повинности, о несправедливой жертвенности поколений. Война, как и призрак отца, бродит за стенами дворца. Она всепроникающее явление. Лаэрт, например, будучи сыном государственного советника Полония, отказывается ехать воевать: нельзя покинуть дом, когда «такая ситуация в стране». Но все же эти внешние обстоятельства, тема бессмысленности и выгодности войны, так и остаются легким штрихом. Вероятно, он должен выполнить в сюжете единственную роль: показать тему повзрослевшего, но инфантильного ребенка на фоне войны.Гамлет родился, когда за стенами королевства шла война. Рос, когда война продолжалась. Его отец воевал, все дворцовое окружение тоже так или иначе отмечено боевыми заслугами. Он, словно маленький принц, с детства укутанный с пресловутую серебристую фольгу. И то, что эта фольга после премьеры засверкала во всевозможных пародиях и рилсах, создала почву для свежих шуток – свидетельствует об особом внимании к спектаклю (крайне редко сценическое явление становится достоянием соцсетей). Во всяком случае, появилась деталь, которая навсегда будет ассоциироваться с этим «Гамлетом», как, например, джинсы и свитер в любимовском «Гамлете» Театра на Таганке с Высоцким в заглавной роли.
Юра Борисов играет Гамлета наивным пророком (дворцовому окружению, похоже, не понять его откровений и склонности к извечной рефлексии). Это публичное одиночество. Свой среди чужих… И потому, когда в ключевом монологе «Быть или не быть?» юноша распаляется вдруг обо всем наболевшем, Клавдий, словно отмахиваясь от назойливой тирады, от очередного «ненужного шума», – с молчаливого согласия жены запирает парня в огромном деревянном кофре. «Надоел. Достал», – раздраженно шепнет он. Как и во многих других сценах, здесь шекспировское возвышенное контрастирует с приземленно-бытовым.
Деревянный кофр? Метафора огромной фанерной посылки? Контейнер для перевозки животных? Внутри – сено, остатки зерна. Но животные от постоянных скитаний умерли (под сеном лежит череп не то овцы, не то козы), а Гамлету и окружению достался морок, почти что обломки вечно воюющей империи, где смерть превратилась в обыденное явление. Метафорой вселенной жестокости, построенной художником Константином Соловьевым, становится старый массивный холодильник «Мир», в котором хранятся бутылочки с отравленной водой. И хотя Офелия здесь топится в тазу, этот нектар, вероятно, еще не раз пригодится.
Темпоритмы меняются, динамика нарастает. От безмятежной сцены игры обломками дощечек в пинг-понг (когда еще жив отец, весела мать, а публика едва только настраивается на спектакль) до рейв-вечеринки на свадьбе у Клавдия с Гертрудой, до рок-арии «Здесь не быть добру» (композитор Алексей Кириллов написал поистине эффектные номера), до бесконечной борьбы и сведения счетов…
Детали, «картинки», метафоры, нарастающие со столь же динамичным развитием сюжета, порой не успевают отрефлексироваться должным образом: это ребус, который беспрерывно меняется. Но явно одно: тяжелая каменная мощь дворцовых сводов к концу спектакля начнет сжиматься, словно массивные тиски мироздания решат схлопнуть столь пестрый, абсурдный, нашпигованный симулякрами мир. Гамлет попробует укрыться в брезентовой палатке (может быть, там, в своих воспоминаниях он играет с папой в пинг-понг? может быть, грезит о других временах и нравах? может быть, просто зализывает раны и таит на весь мир обиду?). Призрак отца закрывает окна одно за другим (зачем – еще одна загадка, адресованная зрителю). И когда, наконец, эти тиски сожмутся, мощная конструкция вновь поднимется вверх, до самых колосников, открывая на заднике сцены огромную живописную проекцию то ли степи, то ли какого-то холодного моря, обнажая метафору, разгадать которую тоже предстоит зрителю.
