В РАМТе рассказали «Историю одного детства», открыли для сцены новый текст – мемуары Елизаветы Водовозовой, педагога и писательницы, автора научно-популярных книг, имя которой неразрывно связано с реформой женского образования в России.
Сразу после выпуска из Смольного института – в 1862-м – она написала свою первую статью «Что мешает женщине быть самостоятельной?». Спектакль Сойжин Жамбаловой и инсценировка Марии Малухиной дают развернутый ответ. Путь взросления ведет через самые разные формы подчинения, несвободы, через насилие над личностью, и это воспроизводится из поколения в поколение. Но история Лизы – показательный пример того, что можно «сбросить настройки».
Историческую достоверность, документальность режиссер соединила с надбытовым «подстрочником»: в пространство воспоминаний свободно просачивается метафизика, Жамбалова делает её видимой, показывает то, что лежит по ту сторону слов, и вводит в число главных действующих лиц музыку гипнотической силы. Курс Владимира Мирзоева в ГИТИСе она закончила как «режиссер музыкального театра» – неудивительно, что во всех её работах именно музыкальная драматургия «прокладывает русло» для нарратива и зрительской эмоции, а на рамтовской премьере качает зал.
Художник Натали-Кейт Пангилинан наполняет дом Лизы сумрачным светом и призраками прошлого: девочка из настоящего заглядывает сюда, как в кукольный домик – или отсек памяти, похожий на затонувший корабль. Предметы мебели накренились и своими боками, частями ушли под пол или в стены – погрузились в небытие. Но старый особняк еще помнит «предисловие» семейной саги: приглашение на бал, предложение, замужество – всё это пролетает в вихре танца. И вот уже по дому бегают 12 детей, играют в салки с отцом, а потом – внезапно – со смертью, маленькой незнакомкой.
Холера «вычитает» из жизни почти всю семью. Саму Лизу ударяет в грудь, прямо в солнечное сплетение, как невидимая сила. Но девочка держит удар – и, можно сказать, получает «прививку» от страха, становится сильнее. Причем её резистентность, способность сопротивляться самым неблагоприятным факторам усиливается, когда она слышит слова матери: «Пусть умирает... мне и оставшихся кормить нечем». Это – точка отсчета их отчуждения, отдаления друг от друга. Начало новой главы, где дети становятся такими же бесправными существами, как крепостные.
Режиссер и драматург выводят здесь модель иерархичных отношений, где детские чувства не принято брать в расчёт. За каждого решают, одного за другим сбывают с рук, насильственно отрывают от дома или от первой любви – и не оставляют никакого выбора. Безапелляционность, с которой это делается, отталкивает Лизу от матери, вынуждает замыкаться и копить упрямство. Эта девочка со вздернутым носиком начинает аккумулировать в себе бунтарскую энергию. Варвара Пахомова играет её именно так: с запасом бесстрашия, как у драчливого воробья, и сильным, независимым характером, – в первой части спектакля он находится в «спящем режиме» и включается во второй. Но уже дома, до отъезда в Смольный, миниатюрная Лиза прячется в ящиках комода – саботирует уроки с мамой и смешно грозит огромному ворону, как несчастью или самой смерти: «Только попробуй еще сунуться!»
Граница между реальностью и потусторонним миром в «Истории одного детства» абсолютно условна, проницаема. Они встраиваются друг в друга и начинают совместное движение, «хороводят» в пластических сценах, где хореограф Мария Сиукаева вытаскивает наружу сам процесс проживания моментов, связанных с любовью или смертью, с экзистенциальными «порогами» и преодолением собственных границ. В эти моменты сиюминутность вдруг заглядывает в вечность – туда, откуда мы пришли и куда мы уйдем.
Так уходит няня (Татьяна Веселкина), потому что опустел дом, лишился почти всех детей, которых она любила, как своих, была их «сердцеведом» и в любую минуту знала, что занимает каждого. Общая любовь к ней делает не один «круг почета» и не два, пока она растерянно улыбается и не осознает до конца, что девочки и мальчики прощаются – благодарят за тепло, которое неутомимо генерировало её сердце: кружат и то кладут голову ей на колени, то прикладывают её ладонь к своей щеке – по касательной, по секунде… Так души касаются друг друга, пока няне не отвесят земной поклон и не наденут венец, как мертвой царевне – её последний танец станет «взрывом», высвобождением энергии, которая годами питала всех вокруг – и, кажется, могла бы ещё.
Танцевальные ритмы здесь соединяются с фолком – тёмным, протяжным, идущим откуда-то из глубин народной памяти, как из бездонного колодца, где гулко отзываются «тьмы и тьмы» холопских жизней, их кантилена боли и беды, обиды, оттого что не принадлежали сами себе. Композитор и мультиинструменталист Дахалэ Жамбалов адаптирует народную песню, переводит на современный музыкальный язык, а вместе с тем вытягивает из аутентичности мистические отзвуки – эти отголоски иного мира завораживают своей мрачной красотой.
Транслирует её потусторонний бэнд: чёрные очки, реплики народных костюмов с кокошниками, непроницаемые лица – они, кажется, обладают тайным знанием о «временах и сроках», о неизбежном и возникают как подручные несчастной доли. Бьют в колокол по каждому, кого уносит холера, бьют поклоны уходящей няне и надевают крестьянские рукавицы матери, когда та остается один на один с обнищанием и тащит на себе хозяйство; а потом – уже в залах Смольного – танцуют вместе с институтками, точнее – с «отчаянными», девочками, решившимися выйти из-под контроля, сбросить с себя внутреннее крепостничество.
Смольный институт, куда Лизу, как куколку, уносит гигантская рука в белой перчатке, – это «дамская казарма», закрытое режимное учреждение. Здесь по часу строились, чтобы выдвинуться «бесшумной стройной колонной» в столовую, на прогулку или в церковь – большое никуда воспитанниц не выпускали. Никаких каникул. С родными виделись только в присутствии классных дам, которые контролировали каждый шаг – даже переписку. Не было ни одной стороны институтской жизни, которой не касался бы надзор. Как писала Водовозова, «всё точно нарочно было приноровлено к тому, чтобы воспитать не человека, не мать, не хозяйку, а манекен». От дипломированной «светской куклы» требовались только отшлифованные манеры, умение танцевать и разговорный французский – читать было не обязательно.
Поэтому смолянки (Мария Денисова, Яна Палецкая, Полина Каленова, Марианна Ильина) – книги не читают, а носят на голове, для осанки. Сидят, прижавшись друг к другу под одним одеялом, чтобы согреться: в спальне выше 16°С не бывает. Договариваются с дворником, чтобы купил и пронес сладостей – заесть безвкусную еду, калорийность которой стремится к нулю. Непроходимую скуку уроков компенсируют общением с мадмуазель Верховской (Диана Морозова) – очень женственной, витальной и с перспективой замужества, в отличие от всех здешних надзирательниц, старых дев с высушенным сердцем – не больше абрикосовой косточки. У мадмуазель Тюфяевой (Татьяна Матюхова), которая категорически не терпит рядом с собой проявления эмоций и живого человеческого участия, оно, кажется, совсем усохло.
Как мелкая ядовитая паучиха, она жалит воспитанниц, коллег – и работу свою видит в том, чтобы доносить начальнице института. Она же задает тон в обращении со смолянками, как с марионетками – их движениями управляют люди в безликих масках, регулируют с помощью прутьев, состыкованных с запястьями. Девочки в эти минуты почти не отличаются от кукол в белых платьях с пелеринами – от своих же копий, которых тоже ведут на занятия и рассаживают за партами. Так поверх текста Сойжин Жабалова показывает учебный процесс как ежедневный ритуал, который формирует выученную беспомощность, готовит к выпуску не свободную, социально ответственную личность, а «профессиональную» жену – слабое, беззащитное, абсолютно безропотное существо, неспособное самостоятельно мыслить и вообще ни шагу ступить, не опираясь на мужчину.
Но вот в Смольный приходит Константин Ушинский (Семен Шестаков) – прогрессивный педагог, пассионарий, новый Чацкий (о чем «сигналит» перевернутая карета из спектакля Алексея Бородина «Горе от ума») – и девочки-смолянки вдруг понимают, что возможны отношения, построенные не на подавлении, а на взаимном уважении, на диалоге. Они открывают для себя мир русской литературы – начинается повальное увлечение чтением: Пушкин, Гоголь, Грибоедов… Ряды парт перестраиваются в полукруг с уютным светом настольных ламп, а ученицы расплетают волосы и освобождаются от униформы – назло всем правилам, которые мешают растить в себе человеческое достоинство.
Ушинский и учитель словесности Водовозов (Александр Трачевский) – кстати, будущий муж Лизы – пытаются «выветрить» бессодержательность институтской жизни с бесконечной муштрой и, конечно, встречают сопротивление. Классные дамы смотрят на них, как на «вынужденное зло», допускают к девушкам со всеми предосторожностями, «только что не обкуривая хлором». Но уже не могут остановить рост внутренней свободы: он набирает ускорение и оформляется в 10 принципов. Каждый из 10 выкрикивается в микрофон, резонирует во всех «отчаянных» – и открывает перспективу.
Лизе уже всё равно, что её не пустят на выпускной бал, угроз инспектрисы она не слышит, но оставляет за собой право на самореализацию, на поиск своего призвания и возможности учиться у другого «перерастать себя, чтобы вырасти в свою полную меру» – возможно, именно это ищет девочка из 2026-го, заглядывая в окна Лизиного «домика».
Сразу после выпуска из Смольного института – в 1862-м – она написала свою первую статью «Что мешает женщине быть самостоятельной?». Спектакль Сойжин Жамбаловой и инсценировка Марии Малухиной дают развернутый ответ. Путь взросления ведет через самые разные формы подчинения, несвободы, через насилие над личностью, и это воспроизводится из поколения в поколение. Но история Лизы – показательный пример того, что можно «сбросить настройки».
Историческую достоверность, документальность режиссер соединила с надбытовым «подстрочником»: в пространство воспоминаний свободно просачивается метафизика, Жамбалова делает её видимой, показывает то, что лежит по ту сторону слов, и вводит в число главных действующих лиц музыку гипнотической силы. Курс Владимира Мирзоева в ГИТИСе она закончила как «режиссер музыкального театра» – неудивительно, что во всех её работах именно музыкальная драматургия «прокладывает русло» для нарратива и зрительской эмоции, а на рамтовской премьере качает зал.
Художник Натали-Кейт Пангилинан наполняет дом Лизы сумрачным светом и призраками прошлого: девочка из настоящего заглядывает сюда, как в кукольный домик – или отсек памяти, похожий на затонувший корабль. Предметы мебели накренились и своими боками, частями ушли под пол или в стены – погрузились в небытие. Но старый особняк еще помнит «предисловие» семейной саги: приглашение на бал, предложение, замужество – всё это пролетает в вихре танца. И вот уже по дому бегают 12 детей, играют в салки с отцом, а потом – внезапно – со смертью, маленькой незнакомкой.
Холера «вычитает» из жизни почти всю семью. Саму Лизу ударяет в грудь, прямо в солнечное сплетение, как невидимая сила. Но девочка держит удар – и, можно сказать, получает «прививку» от страха, становится сильнее. Причем её резистентность, способность сопротивляться самым неблагоприятным факторам усиливается, когда она слышит слова матери: «Пусть умирает... мне и оставшихся кормить нечем». Это – точка отсчета их отчуждения, отдаления друг от друга. Начало новой главы, где дети становятся такими же бесправными существами, как крепостные.Режиссер и драматург выводят здесь модель иерархичных отношений, где детские чувства не принято брать в расчёт. За каждого решают, одного за другим сбывают с рук, насильственно отрывают от дома или от первой любви – и не оставляют никакого выбора. Безапелляционность, с которой это делается, отталкивает Лизу от матери, вынуждает замыкаться и копить упрямство. Эта девочка со вздернутым носиком начинает аккумулировать в себе бунтарскую энергию. Варвара Пахомова играет её именно так: с запасом бесстрашия, как у драчливого воробья, и сильным, независимым характером, – в первой части спектакля он находится в «спящем режиме» и включается во второй. Но уже дома, до отъезда в Смольный, миниатюрная Лиза прячется в ящиках комода – саботирует уроки с мамой и смешно грозит огромному ворону, как несчастью или самой смерти: «Только попробуй еще сунуться!»
Граница между реальностью и потусторонним миром в «Истории одного детства» абсолютно условна, проницаема. Они встраиваются друг в друга и начинают совместное движение, «хороводят» в пластических сценах, где хореограф Мария Сиукаева вытаскивает наружу сам процесс проживания моментов, связанных с любовью или смертью, с экзистенциальными «порогами» и преодолением собственных границ. В эти моменты сиюминутность вдруг заглядывает в вечность – туда, откуда мы пришли и куда мы уйдем.Так уходит няня (Татьяна Веселкина), потому что опустел дом, лишился почти всех детей, которых она любила, как своих, была их «сердцеведом» и в любую минуту знала, что занимает каждого. Общая любовь к ней делает не один «круг почета» и не два, пока она растерянно улыбается и не осознает до конца, что девочки и мальчики прощаются – благодарят за тепло, которое неутомимо генерировало её сердце: кружат и то кладут голову ей на колени, то прикладывают её ладонь к своей щеке – по касательной, по секунде… Так души касаются друг друга, пока няне не отвесят земной поклон и не наденут венец, как мертвой царевне – её последний танец станет «взрывом», высвобождением энергии, которая годами питала всех вокруг – и, кажется, могла бы ещё.
Танцевальные ритмы здесь соединяются с фолком – тёмным, протяжным, идущим откуда-то из глубин народной памяти, как из бездонного колодца, где гулко отзываются «тьмы и тьмы» холопских жизней, их кантилена боли и беды, обиды, оттого что не принадлежали сами себе. Композитор и мультиинструменталист Дахалэ Жамбалов адаптирует народную песню, переводит на современный музыкальный язык, а вместе с тем вытягивает из аутентичности мистические отзвуки – эти отголоски иного мира завораживают своей мрачной красотой.Транслирует её потусторонний бэнд: чёрные очки, реплики народных костюмов с кокошниками, непроницаемые лица – они, кажется, обладают тайным знанием о «временах и сроках», о неизбежном и возникают как подручные несчастной доли. Бьют в колокол по каждому, кого уносит холера, бьют поклоны уходящей няне и надевают крестьянские рукавицы матери, когда та остается один на один с обнищанием и тащит на себе хозяйство; а потом – уже в залах Смольного – танцуют вместе с институтками, точнее – с «отчаянными», девочками, решившимися выйти из-под контроля, сбросить с себя внутреннее крепостничество.
Смольный институт, куда Лизу, как куколку, уносит гигантская рука в белой перчатке, – это «дамская казарма», закрытое режимное учреждение. Здесь по часу строились, чтобы выдвинуться «бесшумной стройной колонной» в столовую, на прогулку или в церковь – большое никуда воспитанниц не выпускали. Никаких каникул. С родными виделись только в присутствии классных дам, которые контролировали каждый шаг – даже переписку. Не было ни одной стороны институтской жизни, которой не касался бы надзор. Как писала Водовозова, «всё точно нарочно было приноровлено к тому, чтобы воспитать не человека, не мать, не хозяйку, а манекен». От дипломированной «светской куклы» требовались только отшлифованные манеры, умение танцевать и разговорный французский – читать было не обязательно.Поэтому смолянки (Мария Денисова, Яна Палецкая, Полина Каленова, Марианна Ильина) – книги не читают, а носят на голове, для осанки. Сидят, прижавшись друг к другу под одним одеялом, чтобы согреться: в спальне выше 16°С не бывает. Договариваются с дворником, чтобы купил и пронес сладостей – заесть безвкусную еду, калорийность которой стремится к нулю. Непроходимую скуку уроков компенсируют общением с мадмуазель Верховской (Диана Морозова) – очень женственной, витальной и с перспективой замужества, в отличие от всех здешних надзирательниц, старых дев с высушенным сердцем – не больше абрикосовой косточки. У мадмуазель Тюфяевой (Татьяна Матюхова), которая категорически не терпит рядом с собой проявления эмоций и живого человеческого участия, оно, кажется, совсем усохло.
Как мелкая ядовитая паучиха, она жалит воспитанниц, коллег – и работу свою видит в том, чтобы доносить начальнице института. Она же задает тон в обращении со смолянками, как с марионетками – их движениями управляют люди в безликих масках, регулируют с помощью прутьев, состыкованных с запястьями. Девочки в эти минуты почти не отличаются от кукол в белых платьях с пелеринами – от своих же копий, которых тоже ведут на занятия и рассаживают за партами. Так поверх текста Сойжин Жабалова показывает учебный процесс как ежедневный ритуал, который формирует выученную беспомощность, готовит к выпуску не свободную, социально ответственную личность, а «профессиональную» жену – слабое, беззащитное, абсолютно безропотное существо, неспособное самостоятельно мыслить и вообще ни шагу ступить, не опираясь на мужчину.
Но вот в Смольный приходит Константин Ушинский (Семен Шестаков) – прогрессивный педагог, пассионарий, новый Чацкий (о чем «сигналит» перевернутая карета из спектакля Алексея Бородина «Горе от ума») – и девочки-смолянки вдруг понимают, что возможны отношения, построенные не на подавлении, а на взаимном уважении, на диалоге. Они открывают для себя мир русской литературы – начинается повальное увлечение чтением: Пушкин, Гоголь, Грибоедов… Ряды парт перестраиваются в полукруг с уютным светом настольных ламп, а ученицы расплетают волосы и освобождаются от униформы – назло всем правилам, которые мешают растить в себе человеческое достоинство.Ушинский и учитель словесности Водовозов (Александр Трачевский) – кстати, будущий муж Лизы – пытаются «выветрить» бессодержательность институтской жизни с бесконечной муштрой и, конечно, встречают сопротивление. Классные дамы смотрят на них, как на «вынужденное зло», допускают к девушкам со всеми предосторожностями, «только что не обкуривая хлором». Но уже не могут остановить рост внутренней свободы: он набирает ускорение и оформляется в 10 принципов. Каждый из 10 выкрикивается в микрофон, резонирует во всех «отчаянных» – и открывает перспективу.
Лизе уже всё равно, что её не пустят на выпускной бал, угроз инспектрисы она не слышит, но оставляет за собой право на самореализацию, на поиск своего призвания и возможности учиться у другого «перерастать себя, чтобы вырасти в свою полную меру» – возможно, именно это ищет девочка из 2026-го, заглядывая в окна Лизиного «домика».
