Самое радикальное в новом спектакле Петра Шерешевского в МТЮЗе «Дон Жуан Суперстар» – то, что Дон Жуан здесь вовсе не Дон Жуан.
Не крупные планы героев, выведенные камерой на огромные экраны над сценой, не переписанная постановщиком пьеса, не современный контекст, в который погружен классический сюжет – все это стало привычным стилем Шерешевского, отточенным на множестве работ.
Но именно линия главного героя и выбор исполнителя определяют смысл режиссерского высказывания. Илья Смирнов – премьер молодого поколения труппы, чей типаж внешне далек от шаблонного сексапила, а его психотип, кажется, еще дальше. Высокая, тонкая на грани бесплотности фигура, мелкие острые черты, словно спрятанные за очками в тяжелой оправе, пластика сдержанная, осторожная, закрытая – завязанные узлом ноги, скрещенные руки, склоненная голова. Ироничная улыбка тонких губ, насмешливость и отстраненность повадки – все в нем рисует умника, каких еще в школе прозывают «ботанами», усталого и рано остывшего человека нашего времени. Возраст героя в спектакле старше, чем у исполнителя, и этот диссонанс – когда человека юношественного облика партнерша дразнит «пенсионером», да и сам он себя считает слишком взрослым – работает на тему неслучившегося взросления, несовпадения с самим собой.
Такой парадоксальный режиссерский выбор приводит на ум известную аналогию из истории театра – полвека назад Анатолий Эфрос выбрал Николая Волкова на заглавную роль, и его тяжелый, немолодой, печальный, интеллигентный некрасивый герой тоже был занят отнюдь не любовной гонкой.
Но в том случае Эфрос ставил текст Мольера, здесь же – лишь отдельные его фрагменты, а то и реплики вплавлены в совсем иной сюжет. Семен Саксеев (сам Шерешевский) написал пьесу об успешном бизнесмене Иване, который к своим сорока годам находит себя на грани развода с третьей женой, в малоувлекательной интрижке с коллегой, заботе и беспокойстве о родителях, а главное – в глобальной растерянности перед жизнью. Он не имеет не то что целей, а желаний, его больше ничто не манит, не увлекает, не зажигает – и меньше всего охота за юбками. Иван придумывает себе развлечение на день рождения – поставить спектакль, неважно какой, ведь театр – концентрат эмоций, так он пытается раздуть в себе азарт жизни. Для этого он приглашает двух своих тезок-режиссеров, согласных за безбрежный гонорар поставить что угодно. Более напыщенный из Иванов (Сергей Волков) предлагает поставить Мольера с заказчиком в главной роли, и герой, хоть и отмахивается поначалу: «Да какой я Дон Жуан», но скоро увлекается и согласен на этот хулиганский эксперимент. Рок-оперу написал еще один тезка героев – Ванечка (Оркестр приватного танца).
Этот спектакль в спектакле, вставленный в основное действие, – пародийное зеркало, в котором собраны оперной роскоши костюмы, с жабо и плащами, с корсетами и кринолинами, с золотым шитьем и выбеленными лицами, огромной величины картонными фигурами кранаховых Адама и Евы и райского древа, с картонными же волнами моря, музыкальными инструментами в руках актеров, со светом сплошным цветным фоном, то синим, то малиновым – как у Боба Уилсона (художник Надежда Лопардина, художник по костюмам Варвара Гурьева, художник по свету Алексей Попов). Эта дерзкая игра в тот мир, где предельная искусственность сценической оболочки равна предельной истине страстей. Утраченный рай чувств, поступков, большого масштаба, который нынче служит лишь кривым зеркалом современному человеку.
Иван, облачась в жабо и плащ, меняет регистр голоса на низкий, призывно рокочущий, на лице его появляется улыбка, полная самоиронии и торжества, и когда он, обнажив торс, победным жестом вскидывает руки – ясно, что лишь здесь, внутри тотальной иллюзии, он может увидеть себя тем, кем не является – полным жизни любовником, смелым авантюристом.
Реальность же плоска и стерта. Здесь есть три плана сценического бытия и сценографического решения. Первый – приближенная к зрителю стена, где видеопроекция – рисунок старого советского убранства обычной квартирки.
Нарисованные предметы соседствуют с реальными, все вместе – застывшая, как старое семейное фото, дорогая именно своей неизменностью и давностью картина семейного уюта. Это дом родителей Ивана, он приходит к ним в гости и здесь, всегда закрытый, позволяет себе не то чтобы открыться, но слегка оттаять. Его тянет на эту бедную кухню и простой ужин, потому что никого дороже нет, и идти ему, по большому счету, некуда.
Отец – отличная работа Сергея Погосяна – взрослый человек, энергичный, но когда-то не решившийся выбрать профессию, о которой мечтал, и прожил жизнь не так, как хотел, но изо всех сил сохраняет достоинство. Он отказывается от денег и подарков сына, сам предлагает ему помощь, требует внуков, а пока заботится о жене, медленно сдающейся ранней деменции. Елена Левченко в этой роли подчеркивает те моменты, где сквозь туман сознания ее героиня оказывается самой спокойной, утешающей, разумной.
Есть и сестра Ивана, Лера – то на экране телефона в зуме, то вдруг приехавшая из своей неудавшейся релокации. Софья Сливина так органична, что ее героиня словно живьем взята из нашей реальности – молодая женщина с пустотой вместо семьи и дела; обаятельная, живая и увязшая в безнадежном горьком романе. Между братом и сестрой есть что-то вроде сообщничества, давнего настоящего взаимопонимания без слов. И сцена, когда они вдвоем мчатся по ночной Москве (улицы летят на экране за ними, сидящими в машине), врубив музыку и подпевая ей, исполнена настоящего драйва отчаяния и веселой ярости. Эти двое, у которых не сбылось ничего и неизвестно, что делать дальше, по крайней мере, могут друг с другом обойтись без ненужных объяснений.
Второй пласт пространства – открытое на всю площадь сцены белое, стерильное нечто среднее между гостиничным номером и лобби: слева кровать, всегда пустая, порой место одиноких исповедей и терзаний, но никогда не страсти; слева в глубине – барная стойка с парочкой юных официантов. Никита Белоусов очень хорош в роли мрачноватого безнадежного влюбленного в свою напарницу. А миниатюрная Алина Михеева с помощью шарма юности и энергии делает убедительной свою героиню, чья роль представляет собой мешанину глупейших идей, слов, значения которых она не понимает, и поступков, логику которых не объяснила бы и сама. Почему она зло кричит в ответ на объяснение напарника в любви, с чего обвиняет его в абьюзе и прочих модных терминах, почему вешается на сидящего за столиком незнакомого ей Ивана – нет ответа, импульсивность без рефлексии, ошеломляющая всех, и ее саму, на каждом шагу.
Третий пласт – глубина пространства, скрытая от нас, куда заглядывает лишь глазок камеры, а зритель оказывается подглядывающим за черно-белой трансляцией закулисья. Там нет ничего, кроме сверхкрупных планов героев и их бесконечных внесюжетных монологов, иногда замаскированных под диалоги.
У главного героя его собственного, личного пространства нет – он не укоренен в жизни, как и никакая любовь не живет в его сердце. Он сам не может понять, почему уходит чувство, почему он закручивает очередную, не особенно нужную ему интрижку. Этот Дон Жуан начисто лишен страсти. В его номере на протяжении спектакля оказываются три женщины: жена Эля (Алла Онофер) – утонченная, любящая, ошеломленная его изменой; любовница Матюрина (Ольга Гапоненко) – яркая, сильная, сделавшая на этот роман последнюю ставку своей женской жизни, и наконец, безмозглая юная официанточка, от платного секса с которой он брезгливо отказывается. Ни одну из них он к себе не звал, ни одну не пытается не то что соблазнить, а наоборот, с каждой занимает отстраненно-оборонительную позицию – отходит к дальнему окну или садится на одинокий стул. Его холодность словно сильнее распаляет каждую. Он изящен, уверен, без тени агрессии или мачизма и не суетлив – вот что, пожалуй, может объяснить женское влечение к нему. Каждая кричит, плачет, требует чего-то, бьется в него, как в стену, он же неуязвим ни для упреков, ни для сочувствия, ни тем более для ответного чувства. Он уводит разговор с любой из них в молоко, в беседу ни о чем, как можно более далекую от того, что на самом деле сейчас происходит между ними и занимает партнершу.
Иван честен до жестокости, если не до цинизма. Но он начисто лишен проактивности, действия. И это не лень избалованного любимца женщин. Это парализация волевого центра, истощение витальности. Роман может идти, пока идет будто сам собой и не стоит усилий, тем более боли, но при первых же признаках разлада он уйдет дальше. В финале его без труда соблазняет хорошенькая актриса, занятая в его опере (Арина Борисова) – и никак не объясняется, что ее привлекло в этом суховатом очкарике. Он позволяет ей себя соблазнить, сам не прилагая к этому никаких усилий. Ни одна не стоила ему ничего, даже танца. Иван пассивно безотказен – и в эротическом отношении, и в дружеском: так, в сцене с Карлом, своим шурином (Евгений Кутягин), Иван по его просьбе дает ему денег, массирует больное плечо и даже танцует с ним – комическая сцена двух самцов, где внешняя брутальность и внутренняя мужественность каждого обратно пропорциональны. Узнав о беременности жены, Иван готов заботиться о ребенке, но не вернуться к ней – и на его покаянное признание, что не умеет любить, она наконец разрывает с ним окончательно.
В спектакле есть слой вне основного действия, построенный как документальная драма. Герои говорят в камеру или друг с другом, и иногда это звучит как речь персонажа, а иногда намеренно смазано – говорит ли еще герой или уже исполнитель, вдруг включающийся с эпизодом апарт. Это цепь не связанных между собой псевдоисповедей – псевдо, потому что они ничего не открывают и ничему не служат. Это будто сохраненный с репетиционной поры поток этюдов без редактуры – эпизоды детства, юности, семейной истории. Этот поток тормозит действие, погружает в вязкое облако слов и фраз, смысл которых тает по произнесении и тут же забывается, невероятно удлиняет хронометраж спектакля и в конце концов, раздражает зрителя, мечтающего сбросить зыбкий морок слов, не относящихся ни к чему. Большую часть этого бесконечного потока можно изъять без ущерба для смысла и структуры спектакля. Но, возможно, в том и заключалась идея режиссера: показать многословную пустоту нашего времени, где каждый хочет высказаться онлайн и оффлайн или готов слушать безразмерные интервью, видит непомерную важность в своих и чужих бесконечных признаниях, нанизывании пустяков, фиксации на самом процессе говорения. Так, два Ивана-режиссера (Сергей Волков и Сергей Кузнецов), полураздетые и с полустертым после показа гримом, предпочитают тихую сбивчивую беседу в гримерке в сигаретном дыму, отказываясь от веселого премьерного застолья, женских зовущих голосов – ради ощущения минутного братства, взаимопонимания. Не в этом ли жажда быть услышанным, понятым, тоска по близости, возможности обнажиться и быть принятым, свойственная не Дон Жуану, а каждому?
Иван не видит смысла ни в чем и менее всего верит в любовь. Во что же он верит: что дважды два четыре, – с усмешкой цитирует он классического предшественника. И как у него, у современного Дон Жуана самый болезненный интерес вызывают его отношения со Всевышним и тема смерти. С куда большим энтузиазмом и тщанием, чем свой праздник ли, развод ли, дальнейшую жизнь – он продумал сценарий своих похорон, о чем и инструктирует сестру. Гонка по городу, карусель лиц, цепь явлений и уходов дам изматывают его окончательно. Опустошенный и одинокий, рано уставший этот мальчик-мужчина бредет по ночной улице, пока едва не спотыкается о старика, лежащего на земле с сердечным приступом. Исполненная абсурда сцена со скорой, не оказывающей помощи, в финале которой Иван ложится за землю рядом со стариком и просит его – давай побогохульствуем? – А смысл, – отвечает озлобленный бродяга, – там все равно никого нет. Слеза, которая течет из глаза Ивана – это след единственного сильного его чувства, мучительной богооставленности, пустоты и бессмысленности бытия. Каменный гость, которого встретил Дон Жуан, лежит навзничь, глядя в пустые ночные небеса – и это он сам. Видением в этом пределе отчаяния ему является та самая заранее продуманная сцена собственных похорон, с музыкой и танцами, где все в белом, а былые возлюбленные – в красном, и наконец все счастливы, как не были при жизни.
Не крупные планы героев, выведенные камерой на огромные экраны над сценой, не переписанная постановщиком пьеса, не современный контекст, в который погружен классический сюжет – все это стало привычным стилем Шерешевского, отточенным на множестве работ.
Но именно линия главного героя и выбор исполнителя определяют смысл режиссерского высказывания. Илья Смирнов – премьер молодого поколения труппы, чей типаж внешне далек от шаблонного сексапила, а его психотип, кажется, еще дальше. Высокая, тонкая на грани бесплотности фигура, мелкие острые черты, словно спрятанные за очками в тяжелой оправе, пластика сдержанная, осторожная, закрытая – завязанные узлом ноги, скрещенные руки, склоненная голова. Ироничная улыбка тонких губ, насмешливость и отстраненность повадки – все в нем рисует умника, каких еще в школе прозывают «ботанами», усталого и рано остывшего человека нашего времени. Возраст героя в спектакле старше, чем у исполнителя, и этот диссонанс – когда человека юношественного облика партнерша дразнит «пенсионером», да и сам он себя считает слишком взрослым – работает на тему неслучившегося взросления, несовпадения с самим собой.
Такой парадоксальный режиссерский выбор приводит на ум известную аналогию из истории театра – полвека назад Анатолий Эфрос выбрал Николая Волкова на заглавную роль, и его тяжелый, немолодой, печальный, интеллигентный некрасивый герой тоже был занят отнюдь не любовной гонкой.Но в том случае Эфрос ставил текст Мольера, здесь же – лишь отдельные его фрагменты, а то и реплики вплавлены в совсем иной сюжет. Семен Саксеев (сам Шерешевский) написал пьесу об успешном бизнесмене Иване, который к своим сорока годам находит себя на грани развода с третьей женой, в малоувлекательной интрижке с коллегой, заботе и беспокойстве о родителях, а главное – в глобальной растерянности перед жизнью. Он не имеет не то что целей, а желаний, его больше ничто не манит, не увлекает, не зажигает – и меньше всего охота за юбками. Иван придумывает себе развлечение на день рождения – поставить спектакль, неважно какой, ведь театр – концентрат эмоций, так он пытается раздуть в себе азарт жизни. Для этого он приглашает двух своих тезок-режиссеров, согласных за безбрежный гонорар поставить что угодно. Более напыщенный из Иванов (Сергей Волков) предлагает поставить Мольера с заказчиком в главной роли, и герой, хоть и отмахивается поначалу: «Да какой я Дон Жуан», но скоро увлекается и согласен на этот хулиганский эксперимент. Рок-оперу написал еще один тезка героев – Ванечка (Оркестр приватного танца).
Этот спектакль в спектакле, вставленный в основное действие, – пародийное зеркало, в котором собраны оперной роскоши костюмы, с жабо и плащами, с корсетами и кринолинами, с золотым шитьем и выбеленными лицами, огромной величины картонными фигурами кранаховых Адама и Евы и райского древа, с картонными же волнами моря, музыкальными инструментами в руках актеров, со светом сплошным цветным фоном, то синим, то малиновым – как у Боба Уилсона (художник Надежда Лопардина, художник по костюмам Варвара Гурьева, художник по свету Алексей Попов). Эта дерзкая игра в тот мир, где предельная искусственность сценической оболочки равна предельной истине страстей. Утраченный рай чувств, поступков, большого масштаба, который нынче служит лишь кривым зеркалом современному человеку.
Иван, облачась в жабо и плащ, меняет регистр голоса на низкий, призывно рокочущий, на лице его появляется улыбка, полная самоиронии и торжества, и когда он, обнажив торс, победным жестом вскидывает руки – ясно, что лишь здесь, внутри тотальной иллюзии, он может увидеть себя тем, кем не является – полным жизни любовником, смелым авантюристом.
Реальность же плоска и стерта. Здесь есть три плана сценического бытия и сценографического решения. Первый – приближенная к зрителю стена, где видеопроекция – рисунок старого советского убранства обычной квартирки.Нарисованные предметы соседствуют с реальными, все вместе – застывшая, как старое семейное фото, дорогая именно своей неизменностью и давностью картина семейного уюта. Это дом родителей Ивана, он приходит к ним в гости и здесь, всегда закрытый, позволяет себе не то чтобы открыться, но слегка оттаять. Его тянет на эту бедную кухню и простой ужин, потому что никого дороже нет, и идти ему, по большому счету, некуда.
Отец – отличная работа Сергея Погосяна – взрослый человек, энергичный, но когда-то не решившийся выбрать профессию, о которой мечтал, и прожил жизнь не так, как хотел, но изо всех сил сохраняет достоинство. Он отказывается от денег и подарков сына, сам предлагает ему помощь, требует внуков, а пока заботится о жене, медленно сдающейся ранней деменции. Елена Левченко в этой роли подчеркивает те моменты, где сквозь туман сознания ее героиня оказывается самой спокойной, утешающей, разумной.
Есть и сестра Ивана, Лера – то на экране телефона в зуме, то вдруг приехавшая из своей неудавшейся релокации. Софья Сливина так органична, что ее героиня словно живьем взята из нашей реальности – молодая женщина с пустотой вместо семьи и дела; обаятельная, живая и увязшая в безнадежном горьком романе. Между братом и сестрой есть что-то вроде сообщничества, давнего настоящего взаимопонимания без слов. И сцена, когда они вдвоем мчатся по ночной Москве (улицы летят на экране за ними, сидящими в машине), врубив музыку и подпевая ей, исполнена настоящего драйва отчаяния и веселой ярости. Эти двое, у которых не сбылось ничего и неизвестно, что делать дальше, по крайней мере, могут друг с другом обойтись без ненужных объяснений.
Второй пласт пространства – открытое на всю площадь сцены белое, стерильное нечто среднее между гостиничным номером и лобби: слева кровать, всегда пустая, порой место одиноких исповедей и терзаний, но никогда не страсти; слева в глубине – барная стойка с парочкой юных официантов. Никита Белоусов очень хорош в роли мрачноватого безнадежного влюбленного в свою напарницу. А миниатюрная Алина Михеева с помощью шарма юности и энергии делает убедительной свою героиню, чья роль представляет собой мешанину глупейших идей, слов, значения которых она не понимает, и поступков, логику которых не объяснила бы и сама. Почему она зло кричит в ответ на объяснение напарника в любви, с чего обвиняет его в абьюзе и прочих модных терминах, почему вешается на сидящего за столиком незнакомого ей Ивана – нет ответа, импульсивность без рефлексии, ошеломляющая всех, и ее саму, на каждом шагу.Третий пласт – глубина пространства, скрытая от нас, куда заглядывает лишь глазок камеры, а зритель оказывается подглядывающим за черно-белой трансляцией закулисья. Там нет ничего, кроме сверхкрупных планов героев и их бесконечных внесюжетных монологов, иногда замаскированных под диалоги.
У главного героя его собственного, личного пространства нет – он не укоренен в жизни, как и никакая любовь не живет в его сердце. Он сам не может понять, почему уходит чувство, почему он закручивает очередную, не особенно нужную ему интрижку. Этот Дон Жуан начисто лишен страсти. В его номере на протяжении спектакля оказываются три женщины: жена Эля (Алла Онофер) – утонченная, любящая, ошеломленная его изменой; любовница Матюрина (Ольга Гапоненко) – яркая, сильная, сделавшая на этот роман последнюю ставку своей женской жизни, и наконец, безмозглая юная официанточка, от платного секса с которой он брезгливо отказывается. Ни одну из них он к себе не звал, ни одну не пытается не то что соблазнить, а наоборот, с каждой занимает отстраненно-оборонительную позицию – отходит к дальнему окну или садится на одинокий стул. Его холодность словно сильнее распаляет каждую. Он изящен, уверен, без тени агрессии или мачизма и не суетлив – вот что, пожалуй, может объяснить женское влечение к нему. Каждая кричит, плачет, требует чего-то, бьется в него, как в стену, он же неуязвим ни для упреков, ни для сочувствия, ни тем более для ответного чувства. Он уводит разговор с любой из них в молоко, в беседу ни о чем, как можно более далекую от того, что на самом деле сейчас происходит между ними и занимает партнершу.Иван честен до жестокости, если не до цинизма. Но он начисто лишен проактивности, действия. И это не лень избалованного любимца женщин. Это парализация волевого центра, истощение витальности. Роман может идти, пока идет будто сам собой и не стоит усилий, тем более боли, но при первых же признаках разлада он уйдет дальше. В финале его без труда соблазняет хорошенькая актриса, занятая в его опере (Арина Борисова) – и никак не объясняется, что ее привлекло в этом суховатом очкарике. Он позволяет ей себя соблазнить, сам не прилагая к этому никаких усилий. Ни одна не стоила ему ничего, даже танца. Иван пассивно безотказен – и в эротическом отношении, и в дружеском: так, в сцене с Карлом, своим шурином (Евгений Кутягин), Иван по его просьбе дает ему денег, массирует больное плечо и даже танцует с ним – комическая сцена двух самцов, где внешняя брутальность и внутренняя мужественность каждого обратно пропорциональны. Узнав о беременности жены, Иван готов заботиться о ребенке, но не вернуться к ней – и на его покаянное признание, что не умеет любить, она наконец разрывает с ним окончательно.
В спектакле есть слой вне основного действия, построенный как документальная драма. Герои говорят в камеру или друг с другом, и иногда это звучит как речь персонажа, а иногда намеренно смазано – говорит ли еще герой или уже исполнитель, вдруг включающийся с эпизодом апарт. Это цепь не связанных между собой псевдоисповедей – псевдо, потому что они ничего не открывают и ничему не служат. Это будто сохраненный с репетиционной поры поток этюдов без редактуры – эпизоды детства, юности, семейной истории. Этот поток тормозит действие, погружает в вязкое облако слов и фраз, смысл которых тает по произнесении и тут же забывается, невероятно удлиняет хронометраж спектакля и в конце концов, раздражает зрителя, мечтающего сбросить зыбкий морок слов, не относящихся ни к чему. Большую часть этого бесконечного потока можно изъять без ущерба для смысла и структуры спектакля. Но, возможно, в том и заключалась идея режиссера: показать многословную пустоту нашего времени, где каждый хочет высказаться онлайн и оффлайн или готов слушать безразмерные интервью, видит непомерную важность в своих и чужих бесконечных признаниях, нанизывании пустяков, фиксации на самом процессе говорения. Так, два Ивана-режиссера (Сергей Волков и Сергей Кузнецов), полураздетые и с полустертым после показа гримом, предпочитают тихую сбивчивую беседу в гримерке в сигаретном дыму, отказываясь от веселого премьерного застолья, женских зовущих голосов – ради ощущения минутного братства, взаимопонимания. Не в этом ли жажда быть услышанным, понятым, тоска по близости, возможности обнажиться и быть принятым, свойственная не Дон Жуану, а каждому?
Иван не видит смысла ни в чем и менее всего верит в любовь. Во что же он верит: что дважды два четыре, – с усмешкой цитирует он классического предшественника. И как у него, у современного Дон Жуана самый болезненный интерес вызывают его отношения со Всевышним и тема смерти. С куда большим энтузиазмом и тщанием, чем свой праздник ли, развод ли, дальнейшую жизнь – он продумал сценарий своих похорон, о чем и инструктирует сестру. Гонка по городу, карусель лиц, цепь явлений и уходов дам изматывают его окончательно. Опустошенный и одинокий, рано уставший этот мальчик-мужчина бредет по ночной улице, пока едва не спотыкается о старика, лежащего на земле с сердечным приступом. Исполненная абсурда сцена со скорой, не оказывающей помощи, в финале которой Иван ложится за землю рядом со стариком и просит его – давай побогохульствуем? – А смысл, – отвечает озлобленный бродяга, – там все равно никого нет. Слеза, которая течет из глаза Ивана – это след единственного сильного его чувства, мучительной богооставленности, пустоты и бессмысленности бытия. Каменный гость, которого встретил Дон Жуан, лежит навзничь, глядя в пустые ночные небеса – и это он сам. Видением в этом пределе отчаяния ему является та самая заранее продуманная сцена собственных похорон, с музыкой и танцами, где все в белом, а былые возлюбленные – в красном, и наконец все счастливы, как не были при жизни.
