Фестиваль Сontext. DianaVishneva представил в столичном концертном зале «Зарядье» премьеру Владимира Мартынова-Павла Глухова» «Белая комната».
Владимир Мартынов, выдающийся российский композитор, создал музыкальное произведение для ударных и одного из крупнейших органов в Европе, что делает проект не просто эксклюзивом, а эксклюзивом в квадрате.
В свою очередь, Павел Глухов, сочинивший свой спектакль специально для вышеупомянутой площадки, – один из самых востребованных и перспективных молодых российских хореографов. Он работает с современными трупами и с классическими танцовщиками, в частности, в рамках фестиваля Context поставил спектакль-дуэт для блистательных балерин – Дианы Вишневой и Дарьи Павленко. А недавно в Нижегородском государственном академическом театре оперы и балета имени Пушкина выпустил балет «На дне» – первый акт двухчастного спектакля «Горький. Балет».
«Белая комната» начинается с чистого листа, который и представляют собой специально выстроенные подмостки – ослепительно белый свиток, где артистам предстоит выводить таинственные письмена. Каллиграфия движений танцовщиков, по замыслу создателей, – основа спектакля, где артисты принимают позы то ли неких символов, то ли иероглифов или пиктограмм. Подобное не раз приходилось видеть на танцевальной сцене. Например, в пронзительном спектакле «Зов начала» хореографа Марселя Нуриева фантастический танцовщик Нурбек Батулла (к слову, финалист Конкурса молодых хореографов VIII Фестиваля Context) выписывал своим телом кричащие от боли буквы, насильственно изъятые из татарского алфавита. А в спектакле «Курсив» хореографа Лин Хвай-мина Тайваньской танцевальной компании «Небесные врата» (в недавнем прошлом фаворит Чеховского фестиваля) изысканная графика композиций, визуализирующих каллиграфию древнего китайского письма, становилась самим содержанием спектакля.
У Глухова орнаментальные узоры, старательно выплетаемые танцовщиками труппы Context, сами по себе не несут смысловой нагрузки. Очевидно, название спектакля не случайно совпадает с тайтлом сети российских центров психологии «Белая комната». Сам хореограф говорит, что для него «белая комната – место, в котором можно побыть наедине с собой, разобраться со своими мыслями, почувствовать покой и гармонию в себе». Но термин «белая комната» – не только форма самопознания, это еще и инструмент пыток одиночеством. И, хотя, постановка Глухова – произведение ансамблевое, в нем явно присутствует тема покинутости и оставленности…
Действие начинается с появления одинокой женской фигуры, которую, подключив фантазию, можно принять как за Праматерь всего сущего, так и за последнее человеческое существо в этом неустойчивом мире. А можно просто наблюдать за сменами танцевального ритма и характера движений этого «скетча с рисунками», как назвал свою постановку сам хореограф.
Иногда движения исполнителей наводят на мысль о медитации, но при этом череда соло, дуэтов, массовых танцев, где артисты существуют то обособленно, то выступают слаженной группой, выстраивается в некий нарратив, чего постановщик, судя по всему, хотел избежать. Вслед за короткими (как мелькание кадров), но, имеющими свои мини-сюжеты, дуэтами, наступает очередь «адажио», которому предшествует долгий (в полнейшей тишине) проход исполнительницы к своему партнеру.
Дуэт, насыщенный сплетеньями тел и сложными акробатическими поддержками, начинается торжественно-величаво в унисон звучанию органа. Но, со вступлением ударных, танец становится почти что яростным, мучительно-изматывающим и для Нее, и для Него. Он покидает сцену, Она остается в одиночестве, и Ее словно расстреливает дробь ударных и сметают, наступающие с двух сторон на четвереньках, танцовщики в черных купальниках, исправно выполняющие и другие партерные движения.
Их групповой танец, подчиненный ритму ударных, ускоряется и замедляется, что сопровождается и световой гаммой, окрашивающей сцену поочередно в белый (движения стаккато) и красный (плавные движения) цвета. Свет (Арсений Радьков) и видео (Алексей Бычков) здесь вообще – активные компоненты спектакля. «Белая» тема неотступно сопутствует танцу, прокладывая диагонали, образуя другие геометрические фигуры на планшете сцены, играя снежными вихрями на заднике, с чем контрастируют, созданные Марией Смирновой, в большинстве своем, темные костюмы.
В финальном эпизоде они, благодаря световым эффектам, окрашиваются, как и тени артистов на задней стене, в разные цвета. Пластика исполнителей обретает легкость. Они беспечно порхают по сцене, и эту атмосферу божественной свободы задает орган, в чьих звуках слышится, что-то напоминающее райский щебет птиц. Под конец на заднике появляются две ладони, словно поддерживающие не только происходящее на сцене, но и сам мир. Постепенно изображение начинает исчезать, остаются только кончики пальцев, но потом исчезают и они.
Остается назвать двух очень важных участников данного, по всем статьям неожиданного, амбициозного проекта. Это – музыканты Софья Иглицкая (орган) и Евсей Зубков (ударные).
Владимир Мартынов, выдающийся российский композитор, создал музыкальное произведение для ударных и одного из крупнейших органов в Европе, что делает проект не просто эксклюзивом, а эксклюзивом в квадрате.
В свою очередь, Павел Глухов, сочинивший свой спектакль специально для вышеупомянутой площадки, – один из самых востребованных и перспективных молодых российских хореографов. Он работает с современными трупами и с классическими танцовщиками, в частности, в рамках фестиваля Context поставил спектакль-дуэт для блистательных балерин – Дианы Вишневой и Дарьи Павленко. А недавно в Нижегородском государственном академическом театре оперы и балета имени Пушкина выпустил балет «На дне» – первый акт двухчастного спектакля «Горький. Балет».
«Белая комната» начинается с чистого листа, который и представляют собой специально выстроенные подмостки – ослепительно белый свиток, где артистам предстоит выводить таинственные письмена. Каллиграфия движений танцовщиков, по замыслу создателей, – основа спектакля, где артисты принимают позы то ли неких символов, то ли иероглифов или пиктограмм. Подобное не раз приходилось видеть на танцевальной сцене. Например, в пронзительном спектакле «Зов начала» хореографа Марселя Нуриева фантастический танцовщик Нурбек Батулла (к слову, финалист Конкурса молодых хореографов VIII Фестиваля Context) выписывал своим телом кричащие от боли буквы, насильственно изъятые из татарского алфавита. А в спектакле «Курсив» хореографа Лин Хвай-мина Тайваньской танцевальной компании «Небесные врата» (в недавнем прошлом фаворит Чеховского фестиваля) изысканная графика композиций, визуализирующих каллиграфию древнего китайского письма, становилась самим содержанием спектакля. У Глухова орнаментальные узоры, старательно выплетаемые танцовщиками труппы Context, сами по себе не несут смысловой нагрузки. Очевидно, название спектакля не случайно совпадает с тайтлом сети российских центров психологии «Белая комната». Сам хореограф говорит, что для него «белая комната – место, в котором можно побыть наедине с собой, разобраться со своими мыслями, почувствовать покой и гармонию в себе». Но термин «белая комната» – не только форма самопознания, это еще и инструмент пыток одиночеством. И, хотя, постановка Глухова – произведение ансамблевое, в нем явно присутствует тема покинутости и оставленности…Действие начинается с появления одинокой женской фигуры, которую, подключив фантазию, можно принять как за Праматерь всего сущего, так и за последнее человеческое существо в этом неустойчивом мире. А можно просто наблюдать за сменами танцевального ритма и характера движений этого «скетча с рисунками», как назвал свою постановку сам хореограф.
Иногда движения исполнителей наводят на мысль о медитации, но при этом череда соло, дуэтов, массовых танцев, где артисты существуют то обособленно, то выступают слаженной группой, выстраивается в некий нарратив, чего постановщик, судя по всему, хотел избежать. Вслед за короткими (как мелькание кадров), но, имеющими свои мини-сюжеты, дуэтами, наступает очередь «адажио», которому предшествует долгий (в полнейшей тишине) проход исполнительницы к своему партнеру.
Дуэт, насыщенный сплетеньями тел и сложными акробатическими поддержками, начинается торжественно-величаво в унисон звучанию органа. Но, со вступлением ударных, танец становится почти что яростным, мучительно-изматывающим и для Нее, и для Него. Он покидает сцену, Она остается в одиночестве, и Ее словно расстреливает дробь ударных и сметают, наступающие с двух сторон на четвереньках, танцовщики в черных купальниках, исправно выполняющие и другие партерные движения.
Их групповой танец, подчиненный ритму ударных, ускоряется и замедляется, что сопровождается и световой гаммой, окрашивающей сцену поочередно в белый (движения стаккато) и красный (плавные движения) цвета. Свет (Арсений Радьков) и видео (Алексей Бычков) здесь вообще – активные компоненты спектакля. «Белая» тема неотступно сопутствует танцу, прокладывая диагонали, образуя другие геометрические фигуры на планшете сцены, играя снежными вихрями на заднике, с чем контрастируют, созданные Марией Смирновой, в большинстве своем, темные костюмы.В финальном эпизоде они, благодаря световым эффектам, окрашиваются, как и тени артистов на задней стене, в разные цвета. Пластика исполнителей обретает легкость. Они беспечно порхают по сцене, и эту атмосферу божественной свободы задает орган, в чьих звуках слышится, что-то напоминающее райский щебет птиц. Под конец на заднике появляются две ладони, словно поддерживающие не только происходящее на сцене, но и сам мир. Постепенно изображение начинает исчезать, остаются только кончики пальцев, но потом исчезают и они.
Остается назвать двух очень важных участников данного, по всем статьям неожиданного, амбициозного проекта. Это – музыканты Софья Иглицкая (орган) и Евсей Зубков (ударные).
