Дым валит и заполняет всё маленькое пространство. Красный свет заливает сцену. К микрофону выходит музыкант, Юрий Васильев, похожий на Сергея Курёхина, — не столько внешне, сколько каким-то своим способом существования в пространстве. В руках микрофон, рядом гитара, из глубины слышится тяжёлый грув гитарных струн. Вслед за ним возникает барабанщик, Антон Гребенкин. Режиссёр Виталий Рождественский устраивается за электронной консолью.
Первые минуты «Дневника советского андеграунда» производят впечатление почти исторической реконструкции. Не спектакля о советском андеграунде, а попытки на короткое время оказаться внутри него. Красный свет, дым, микрофон, живая музыка, громкая декламация советских стихов — всё это складывается в узнаваемую, почти мифологическую картину подпольной культурной жизни. Кажется, сейчас начнётся концерт, который каким-то образом сохранился до наших дней.
Затем музыкант уходит, а на сцену выходит Яна Заславская. Она не рассказывает о детстве Олега Цодикова со стороны — она играет этот фрагмент дневника, написанный от первого лица. Потом появляется Алексей Бардаш и исполняет эпизоды, связанные с юностью: первые отношения, Америка, психиатрическая больница, эмиграция. Затем Илья Рыбаков обращается к фрагментам о зрелых годах, Олимпиаде, гостинице «Космос», джинсах. Это не пересказ биографии героя, а последовательная передача его собственного голоса разным исполнителям.
После этого артисты снова меняются местами. Между их выходами звучат музыкальные отбивки. Время от времени возвращается первый музыкант, снова читает или распевает стихи — и цикл начинается заново. Так устроены почти два часа спектакля.
Режиссёр Виталий Рождественский говорит о работе над материалом как о лабораторной: сценария не было, дневниковая проза сама по себе представлялась сложным, но интересным материалом для сценического оформления. Действительно, перед Рождественским был непростой массив текста — дневник, написанный от первого лица, в котором личное, историческое и культурное существуют не в виде готовой драматургии, а в виде потока памяти. Но превратить этот поток в театральное действие спектаклю не удаётся.
Самая заметная проблема здесь — не отсутствие событий. Дневник Цодикова, судя по представленному материалу, как раз полон событий: любовь, секс, эмиграция, психиатрическая больница, алкоголь, Америка, возвращение в СССР, знакомство с культурой времени. Проблема в другом: между этими событиями не возникает сценического напряжения. Биография движется вперёд, а спектакль — нет.
Детство сменяется юностью, юность — зрелостью, затем исполнители снова возвращаются к своим фрагментам. Меняются артисты, меняется музыкальная отбивка, меняется возраст героя, но принцип сценического действия остаётся прежним. Один исполнитель выходит и проживает очередной фрагмент дневника от первого лица. Затем выходит другой и продолжает тот же голос в другом возрасте. Музыканты заполняют паузу. И снова возвращается дневниковая речь.
В начале эта простота воспринимается как сознательный отказ от традиционной драматургии. Но после нескольких повторений становится ясно: форма не развивается. Она только повторяет себя.
Особенно странным оказывается соотношение этой конструкции с названием и заявленной темой. Что именно здесь является андеграундом? Если спектакль претендует на реконструкцию определённой культурной среды, то отдельные знаки этой среды должны складываться в более сложную картину. Но вместо этого остаются Высоцкий, Олимпиада-80, гостиница «Космос», джинсы, Америка, психушка, алкоголь, свободная любовь. Отдельные детали могут быть выразительными, но между ними не возникает системы координат.
Цодиков остаётся практически герметичной фигурой. Его голос передаётся актёрам, его жизнь проходит перед зрителем. Мы слышим, что с ним происходило, но почти не воспринимаем и не включаемся в отобранный материал. Не возникает ни портрета человека, ни портрета поколения, ни даже сколько-нибудь объёмного портрета той среды, которую спектакль обещает исследовать.
На открытии сезона Олег Карлсон говорил о желании создавать спектакли о 1990-х, в которых зритель сможет узнать себя и вспомнить собственную жизнь. В «Дневнике советского андеграунда» такого узнавания не происходит. Возможно, потому что сама фигура Цодикова оказывается слишком специфической, а спектакль не пытается найти в его исключительном опыте общего человека.
Есть, однако, один артист, которому удаётся сделать это существование на сцене убедительным. Алексей Бардаш играет — или, точнее, присваивает — фрагменты, связанные с юностью Цодикова. Его герой ломанный, болезненный, неоднородный. В нём есть неприятная, даже негативная харизма, но именно поэтому за ним интересно наблюдать. Бардашу веришь. Возникает ощущение, что текст не просто произносится им, а действительно прошёл через него.
На его фоне особенно заметна разница с Яной Заславской. Её фрагменты, связанные с детством, существуют в одном регистре: тихо, ровно, почти без внутреннего сопротивления. Она не пытается создать отдельного персонажа — и это, в сущности, соответствует природе материала: перед нами не пьеса с распределёнными ролями, а дневниковая проза, произносимая от первого лица. Но именно поэтому особенно важно было бы найти в этой речи внутреннее движение, смену состояний, сопротивление памяти. Вместо этого Заславская просто выразительно произносит трогательный текст. Возникает дистанция между актрисой и голосом, который она должна на время присвоить.
Илья Рыбаков существует иначе. Его Цодиков — большой, добрый, немного неловкий человек, который широко разводит руками, словно не совсем понимает, что происходит вокруг. В этом есть собственная обаятельная органика, однако и здесь артист скорее предъявляет свой темперамент, чем создаёт убедительную сценическую форму для чужого дневникового голоса.
Музыка оказывается едва ли не самым самостоятельным элементом спектакля. Барабанщик Антон Гребёнкин и музыкант Юрий Васильев создают тот самый звук, который в первых минутах обещает спектаклю гораздо больше, чем он впоследствии способен дать. Васильев действительно напоминает Курёхина — не столько прямой цитатой, сколько своей манерой присутствия. Его музыкальные появления создают ощущение другой, более сложной пьесы, которая могла бы возникнуть внутри этой.
Но музыкальная тема в спектакле постепенно превращается в отбивку. Она помогает переключаться между фрагментами дневника, поддерживает темпоритм, но не вступает с текстом в содержательный диалог. Музыка не комментирует происходящее, не спорит с голосом героя, не создаёт второй план — она в основном помогает темпоритму спектакля не проседать и двигаться дальше.
То же происходит и с визуальным рядом. В спектакле появляются оживлённые с помощью нейросетей советские фотографии и картины. Сам приём сегодня уже достаточно распространён, но здесь он не становится частью художественной концепции. Изображение сопровождает дневниковую речь, не вступая с ней в конфликт и не открывая в ней нового смысла.
Получается парадокс. Самая точная сцена спектакля — первая. Именно там возникает конкретная культурная среда: дым, красный свет, микрофон, музыка, тело исполнителя, почти концертное напряжение. В этот момент действительно можно поверить, что перед тобой не рассказ об андеграунде, а его поздняя реконструкция. Но чем дальше спектакль движется, тем сильнее эта сцена кажется единичной удачей. Её возвращение впоследствии уже не усиливает впечатление.
Наверное, именно поэтому «Дневник советского андеграунда» оставляет странное ощущение нереализованной возможности. Материал здесь есть. Есть дневник, написанный от первого лица, который потенциально даёт режиссёру и актёрам огромный диапазон существования: интимное, историческое, сексуальное, политическое, бытовое, культурное. Есть музыканты, способные создать собственную сценическую среду. Есть исполнитель — Алексей Бардаш, — который показывает, что даже эта фрагментарная форма может обрести внутреннее напряжение.
Но спектакль остаётся между несколькими жанрами. Это не совсем концерт, хотя концертное начало и музыкальные номера составляют его наиболее живую часть. Не совсем вербатим, хотя большая часть материала существует как документальная речь от первого лица. Не спектакль-воспоминание, потому что чужая память так и не становится общей. И не реконструкция советского андеграунда, потому что за несколькими узнаваемыми культурными знаками не возникает самого пространства андеграунда.
Лабораторный принцип работы может быть продуктивным именно потому, что допускает ошибку, пробу, незавершённость. Но на сцене зритель видит уже не лабораторию, а её результат. И если в начале кажется, что красный свет сейчас откроет вход в неизвестное пространство, то постепенно становится понятно: пространство действительно открыли, но войти в него спектакль так и не предлагает.
Первые минуты «Дневника советского андеграунда» производят впечатление почти исторической реконструкции. Не спектакля о советском андеграунде, а попытки на короткое время оказаться внутри него. Красный свет, дым, микрофон, живая музыка, громкая декламация советских стихов — всё это складывается в узнаваемую, почти мифологическую картину подпольной культурной жизни. Кажется, сейчас начнётся концерт, который каким-то образом сохранился до наших дней.
Затем музыкант уходит, а на сцену выходит Яна Заславская. Она не рассказывает о детстве Олега Цодикова со стороны — она играет этот фрагмент дневника, написанный от первого лица. Потом появляется Алексей Бардаш и исполняет эпизоды, связанные с юностью: первые отношения, Америка, психиатрическая больница, эмиграция. Затем Илья Рыбаков обращается к фрагментам о зрелых годах, Олимпиаде, гостинице «Космос», джинсах. Это не пересказ биографии героя, а последовательная передача его собственного голоса разным исполнителям.
После этого артисты снова меняются местами. Между их выходами звучат музыкальные отбивки. Время от времени возвращается первый музыкант, снова читает или распевает стихи — и цикл начинается заново. Так устроены почти два часа спектакля.
Режиссёр Виталий Рождественский говорит о работе над материалом как о лабораторной: сценария не было, дневниковая проза сама по себе представлялась сложным, но интересным материалом для сценического оформления. Действительно, перед Рождественским был непростой массив текста — дневник, написанный от первого лица, в котором личное, историческое и культурное существуют не в виде готовой драматургии, а в виде потока памяти. Но превратить этот поток в театральное действие спектаклю не удаётся.
Самая заметная проблема здесь — не отсутствие событий. Дневник Цодикова, судя по представленному материалу, как раз полон событий: любовь, секс, эмиграция, психиатрическая больница, алкоголь, Америка, возвращение в СССР, знакомство с культурой времени. Проблема в другом: между этими событиями не возникает сценического напряжения. Биография движется вперёд, а спектакль — нет.
Детство сменяется юностью, юность — зрелостью, затем исполнители снова возвращаются к своим фрагментам. Меняются артисты, меняется музыкальная отбивка, меняется возраст героя, но принцип сценического действия остаётся прежним. Один исполнитель выходит и проживает очередной фрагмент дневника от первого лица. Затем выходит другой и продолжает тот же голос в другом возрасте. Музыканты заполняют паузу. И снова возвращается дневниковая речь.
В начале эта простота воспринимается как сознательный отказ от традиционной драматургии. Но после нескольких повторений становится ясно: форма не развивается. Она только повторяет себя.
Особенно странным оказывается соотношение этой конструкции с названием и заявленной темой. Что именно здесь является андеграундом? Если спектакль претендует на реконструкцию определённой культурной среды, то отдельные знаки этой среды должны складываться в более сложную картину. Но вместо этого остаются Высоцкий, Олимпиада-80, гостиница «Космос», джинсы, Америка, психушка, алкоголь, свободная любовь. Отдельные детали могут быть выразительными, но между ними не возникает системы координат.
Цодиков остаётся практически герметичной фигурой. Его голос передаётся актёрам, его жизнь проходит перед зрителем. Мы слышим, что с ним происходило, но почти не воспринимаем и не включаемся в отобранный материал. Не возникает ни портрета человека, ни портрета поколения, ни даже сколько-нибудь объёмного портрета той среды, которую спектакль обещает исследовать.
На открытии сезона Олег Карлсон говорил о желании создавать спектакли о 1990-х, в которых зритель сможет узнать себя и вспомнить собственную жизнь. В «Дневнике советского андеграунда» такого узнавания не происходит. Возможно, потому что сама фигура Цодикова оказывается слишком специфической, а спектакль не пытается найти в его исключительном опыте общего человека.
Есть, однако, один артист, которому удаётся сделать это существование на сцене убедительным. Алексей Бардаш играет — или, точнее, присваивает — фрагменты, связанные с юностью Цодикова. Его герой ломанный, болезненный, неоднородный. В нём есть неприятная, даже негативная харизма, но именно поэтому за ним интересно наблюдать. Бардашу веришь. Возникает ощущение, что текст не просто произносится им, а действительно прошёл через него.
На его фоне особенно заметна разница с Яной Заславской. Её фрагменты, связанные с детством, существуют в одном регистре: тихо, ровно, почти без внутреннего сопротивления. Она не пытается создать отдельного персонажа — и это, в сущности, соответствует природе материала: перед нами не пьеса с распределёнными ролями, а дневниковая проза, произносимая от первого лица. Но именно поэтому особенно важно было бы найти в этой речи внутреннее движение, смену состояний, сопротивление памяти. Вместо этого Заславская просто выразительно произносит трогательный текст. Возникает дистанция между актрисой и голосом, который она должна на время присвоить.
Илья Рыбаков существует иначе. Его Цодиков — большой, добрый, немного неловкий человек, который широко разводит руками, словно не совсем понимает, что происходит вокруг. В этом есть собственная обаятельная органика, однако и здесь артист скорее предъявляет свой темперамент, чем создаёт убедительную сценическую форму для чужого дневникового голоса.
Музыка оказывается едва ли не самым самостоятельным элементом спектакля. Барабанщик Антон Гребёнкин и музыкант Юрий Васильев создают тот самый звук, который в первых минутах обещает спектаклю гораздо больше, чем он впоследствии способен дать. Васильев действительно напоминает Курёхина — не столько прямой цитатой, сколько своей манерой присутствия. Его музыкальные появления создают ощущение другой, более сложной пьесы, которая могла бы возникнуть внутри этой.
Но музыкальная тема в спектакле постепенно превращается в отбивку. Она помогает переключаться между фрагментами дневника, поддерживает темпоритм, но не вступает с текстом в содержательный диалог. Музыка не комментирует происходящее, не спорит с голосом героя, не создаёт второй план — она в основном помогает темпоритму спектакля не проседать и двигаться дальше.
То же происходит и с визуальным рядом. В спектакле появляются оживлённые с помощью нейросетей советские фотографии и картины. Сам приём сегодня уже достаточно распространён, но здесь он не становится частью художественной концепции. Изображение сопровождает дневниковую речь, не вступая с ней в конфликт и не открывая в ней нового смысла.
Получается парадокс. Самая точная сцена спектакля — первая. Именно там возникает конкретная культурная среда: дым, красный свет, микрофон, музыка, тело исполнителя, почти концертное напряжение. В этот момент действительно можно поверить, что перед тобой не рассказ об андеграунде, а его поздняя реконструкция. Но чем дальше спектакль движется, тем сильнее эта сцена кажется единичной удачей. Её возвращение впоследствии уже не усиливает впечатление.
Наверное, именно поэтому «Дневник советского андеграунда» оставляет странное ощущение нереализованной возможности. Материал здесь есть. Есть дневник, написанный от первого лица, который потенциально даёт режиссёру и актёрам огромный диапазон существования: интимное, историческое, сексуальное, политическое, бытовое, культурное. Есть музыканты, способные создать собственную сценическую среду. Есть исполнитель — Алексей Бардаш, — который показывает, что даже эта фрагментарная форма может обрести внутреннее напряжение.
Но спектакль остаётся между несколькими жанрами. Это не совсем концерт, хотя концертное начало и музыкальные номера составляют его наиболее живую часть. Не совсем вербатим, хотя большая часть материала существует как документальная речь от первого лица. Не спектакль-воспоминание, потому что чужая память так и не становится общей. И не реконструкция советского андеграунда, потому что за несколькими узнаваемыми культурными знаками не возникает самого пространства андеграунда.
Лабораторный принцип работы может быть продуктивным именно потому, что допускает ошибку, пробу, незавершённость. Но на сцене зритель видит уже не лабораторию, а её результат. И если в начале кажется, что красный свет сейчас откроет вход в неизвестное пространство, то постепенно становится понятно: пространство действительно открыли, но войти в него спектакль так и не предлагает.
