Своими размышлениями о главных направлениях и тенденциях в музыкальном театре сезона 2025/2026 с «Театралом» поделилась театральный критик, музыковед, профессор Московской государственной консерватории им. Чайковского Светлана Наборщикова.
Минувший столичный сезон не был особенно богат на премьеры, но по ходу его обозначились две заметные тенденции. Первая, назову ее «исторической», связана с обращением театров к фактам своей биографии. Знаковые названия былого репертуара снова появляются в афишах и пользуются зрительским успехом.
Большой театр вернул на историческую сцену «Золушку», впервые представленную 12 ноября 1946 года. Во второй версии этого балета, увидевшей свет рампы в 2007-м, на сцену ГАБТа выходил персонаж в костюме и гриме Сергея Прокофьева. На сей раз театр почтил память композитора, обратившись к оригинальному либретто Николая Волкова и не сделав купюр в партитуре. Главными событиями премьеры стала музыкальная концепция, последовательно проведенная Валерием Гергиевым, и прелестная Елизавета Кокорева в титульной роли. Поставил спектакль премьер балетной труппы Вячеслав Лопатин, которого не замедлили упрекнуть в отсутствии авторского стиля. Начинающий хореограф самоотверженно отвел себя в тень, но зато позволил насладиться музыкой.
В оперной сфере Большой продемонстрировал экспонат «живого музея», показав капитальное возобновление «Мертвых душ» Родиона Щедрина (1977). Качество музыкального материала и его сценической подачи (режиссер Борис Покровский) делают эту постановку ценнейшим приобретением 250-го сезона. На ее примере нынешние режиссеры могут учиться ставить спектакли, соразмерные ресурсам ГАБТа. Помимо оркестра и двух хоров в «Мертвых душах» задействованы три с половиной десятка исполнителей афишных партий.
О славном моменте своей биографии вспомнил Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. К зрителям вновь вышла «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича, увидевшая свет рампы 24 ноября 1934 года. Целесообразность выбора первой редакции оперы, от которой композитор впоследствии отказался, сделав вторую – «Катерину Измайлову» (ее в основном и ставят театры), можно обсуждать, но пиетет перед автором и его замыслом вызывает уважение. На сцену поднимается платформа с симфоническим оркестром, играющим трагическую «Пассакалию», а одного из вольнодумцев приводят в полицейский участок с портретом молодого Шостаковича – намек на печальной памяти партийное постановление, после которого композитор больше не обращался к оперному жанру.
Вторую тенденцию сезона можно назвать «синтетической» – в рамках одного спектакля используются разные жанры, стили, форматы. В академическом театре тренд поддержали Евгений Писарев в Новой опере, Алексей Франдетти в ГАБТе и Александр Титель в МАМТе.
Титель прочел «Орлеанскую деву» как хоровую мистерию, выставив в качестве декорации гигантский хоровой станок. Писарев поставил «Царскую невесту» с кинематографическим акцентом на крупном плане. Мизансцены, приближенные к зрителю, разыгрываются на помосте, закрывающем оркестровую яму, и звучание при этом, увы, страдает. Франдетти на оркестр не посягал, но большую оперу таки модернизировал, включив в постановку «Турандот» элементы мистического триллера и мюзик-холла.
В постановках, проходящих по разряду экспериментальных, синтетическая тенденция работает активнее и зачастую определяет замысел. Спектакль «Двое», поставленный в Новой опере Аллой Сигаловой, назван в программке «любовной историей с пением и музыкой». Помимо пения (хор) и чистой музыки (инструментальный ансамбль) в представлении занят актер, читающий «Поэму конца» Марины Цветаевой, и бессловесная танцовщица. Все вместе призваны передать состояние физической и душевной катастрофы, но музыка, слово, танец существуют в параллельных измерениях и общей цели не достигают.
Менее радикально, но более успешно решает проблему синтеза команда антрепризного спектакля «До поезда осталось», сделанного по мотивам «Анны Карениной» Льва Толстого. Танец и музыка здесь соседствуют с керамикой, среди действующих лиц значится «реставратор керамических изделий», а главная героиня появляется в фарфоровом платье-капсуле. От глиняного плена свободны ее руки, плечи, голова. Руки двигаются, пальцы трепещут, по губам скользит улыбка. Анна, похоже, не тяготится замкнутым существованием, но от судьбы (читай: встречи с искусителем) не уйдешь. Говорят в спектакле немного, что идет ему на пользу. Слова для искусства движения – угроза. Объединяет «Двоих» и «До поезда осталось» композиторская музыка. В первом случае работала академистка Настасья Хрущева, во втором – электронщик Илья Дягель. Государственные театры и частные компании все чаще делают заказы композиторам, и это хороший знак. Чем больше заказов, тем выше вероятность, что музыкальный театр дождется новых Прокофьевых и Стравинских.
Минувший столичный сезон не был особенно богат на премьеры, но по ходу его обозначились две заметные тенденции. Первая, назову ее «исторической», связана с обращением театров к фактам своей биографии. Знаковые названия былого репертуара снова появляются в афишах и пользуются зрительским успехом.
Большой театр вернул на историческую сцену «Золушку», впервые представленную 12 ноября 1946 года. Во второй версии этого балета, увидевшей свет рампы в 2007-м, на сцену ГАБТа выходил персонаж в костюме и гриме Сергея Прокофьева. На сей раз театр почтил память композитора, обратившись к оригинальному либретто Николая Волкова и не сделав купюр в партитуре. Главными событиями премьеры стала музыкальная концепция, последовательно проведенная Валерием Гергиевым, и прелестная Елизавета Кокорева в титульной роли. Поставил спектакль премьер балетной труппы Вячеслав Лопатин, которого не замедлили упрекнуть в отсутствии авторского стиля. Начинающий хореограф самоотверженно отвел себя в тень, но зато позволил насладиться музыкой.
В оперной сфере Большой продемонстрировал экспонат «живого музея», показав капитальное возобновление «Мертвых душ» Родиона Щедрина (1977). Качество музыкального материала и его сценической подачи (режиссер Борис Покровский) делают эту постановку ценнейшим приобретением 250-го сезона. На ее примере нынешние режиссеры могут учиться ставить спектакли, соразмерные ресурсам ГАБТа. Помимо оркестра и двух хоров в «Мертвых душах» задействованы три с половиной десятка исполнителей афишных партий.
О славном моменте своей биографии вспомнил Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. К зрителям вновь вышла «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича, увидевшая свет рампы 24 ноября 1934 года. Целесообразность выбора первой редакции оперы, от которой композитор впоследствии отказался, сделав вторую – «Катерину Измайлову» (ее в основном и ставят театры), можно обсуждать, но пиетет перед автором и его замыслом вызывает уважение. На сцену поднимается платформа с симфоническим оркестром, играющим трагическую «Пассакалию», а одного из вольнодумцев приводят в полицейский участок с портретом молодого Шостаковича – намек на печальной памяти партийное постановление, после которого композитор больше не обращался к оперному жанру.
Вторую тенденцию сезона можно назвать «синтетической» – в рамках одного спектакля используются разные жанры, стили, форматы. В академическом театре тренд поддержали Евгений Писарев в Новой опере, Алексей Франдетти в ГАБТе и Александр Титель в МАМТе.
Титель прочел «Орлеанскую деву» как хоровую мистерию, выставив в качестве декорации гигантский хоровой станок. Писарев поставил «Царскую невесту» с кинематографическим акцентом на крупном плане. Мизансцены, приближенные к зрителю, разыгрываются на помосте, закрывающем оркестровую яму, и звучание при этом, увы, страдает. Франдетти на оркестр не посягал, но большую оперу таки модернизировал, включив в постановку «Турандот» элементы мистического триллера и мюзик-холла.
В постановках, проходящих по разряду экспериментальных, синтетическая тенденция работает активнее и зачастую определяет замысел. Спектакль «Двое», поставленный в Новой опере Аллой Сигаловой, назван в программке «любовной историей с пением и музыкой». Помимо пения (хор) и чистой музыки (инструментальный ансамбль) в представлении занят актер, читающий «Поэму конца» Марины Цветаевой, и бессловесная танцовщица. Все вместе призваны передать состояние физической и душевной катастрофы, но музыка, слово, танец существуют в параллельных измерениях и общей цели не достигают.Менее радикально, но более успешно решает проблему синтеза команда антрепризного спектакля «До поезда осталось», сделанного по мотивам «Анны Карениной» Льва Толстого. Танец и музыка здесь соседствуют с керамикой, среди действующих лиц значится «реставратор керамических изделий», а главная героиня появляется в фарфоровом платье-капсуле. От глиняного плена свободны ее руки, плечи, голова. Руки двигаются, пальцы трепещут, по губам скользит улыбка. Анна, похоже, не тяготится замкнутым существованием, но от судьбы (читай: встречи с искусителем) не уйдешь. Говорят в спектакле немного, что идет ему на пользу. Слова для искусства движения – угроза. Объединяет «Двоих» и «До поезда осталось» композиторская музыка. В первом случае работала академистка Настасья Хрущева, во втором – электронщик Илья Дягель. Государственные театры и частные компании все чаще делают заказы композиторам, и это хороший знак. Чем больше заказов, тем выше вероятность, что музыкальный театр дождется новых Прокофьевых и Стравинских.
