Два десятилетия назад петербургский Театр музкомедии почти исчез из медиаполя, но сегодня его премьеры снова ждут с нетерпением, а европейские правообладатели доверяют собственные версии мюзиклов. Директор театра Юрий Шварцкопф рассказал в интервью «Театралу», как удалось этого добиться и почему оперетту, несмотря на все кризисы и «рукотворные» засады, нужно сохранять любой ценой.
– Юрий Алексеевич, сложилась традиция: что ни интервью, то обязательно вам задают вопросы о судьбе оперетты в современном мире. Но мне бы хотелось начать с другого: когда два десятилетия назад вы возглавили Театр музкомедии, то часто говорили о том, что ваша задача – вернуть музкомедии былые позиции. Прошло столько лет: как лично вы оцениваете результат?
– Ну, прежде всего, удалось сделать так, что петербургская музкомедия вновь стала театром, который интересен, о котором говорят, о котором спорят, поскольку в 2005 году дошло до того, что ни в каком медиаполе мы практически не упоминались. Вот как-то жили и жили на своей волне, к нам по старинке ходила привычная публика… Но за минувшие годы мы вновь вернули к себе интерес и в кругах молодежи, и в профессиональном сообществе. Мы стали известны в Европе. С нами захотели сотрудничать мировые лидеры – ведущие правообладатели мюзиклов. С нами захотели сотрудничать западные режиссеры… То есть возник тот творческий процесс, который становится магнитом интересов. Что-то получается лучше, что-то хуже, но главное – процесс не прерывается. Сегодня мы знаем, что к нам ездят из других городов, о наших премьерах говорят и пишут, поэтому театр живет ту жизнь, которой он должен жить.
– А чем вы объясняете столь возросший интерес к вам иностранных режиссеров?
– Во-первых, Европа и мир всегда любили то, что делалось в России и в Советском Союзе. Это давало духовную подпитку. А во-вторых, когда мы стали в 2006-2007 годах сотрудничать с венграми (в тот период Будапештская оперетта была, на мой взгляд, лучшей в мире), мы многому у них научились. И они увидели в нас сильного партнера, с которым можно работать.
Первым совместным спектаклем была оперетта «Весёлая вдова» в 2006 году (постановка Миклоша Синетара, дирижер Питер Гут). Но сделали ставку и на мюзиклы. В 2007-м у нас вышел «Чикаго», спектакль скромный, небольшой. Причем это была даже не франшиза, а калька с постановки Загребского театра комедии.
Мы вообще старались сотрудничать со всеми иностранными театрами, которые могли обогатить наш театр первоклассным опытом. Ну и, конечно, мощный прорыв произошел на «Бале вампиров» (2011), на постановку которого мы получили разрешение VBW. Это дирекция Объединенных театров в Вене, владеет правами на многие мюзиклы, в том числе и на «Бал вампиров» в режиссуре Романа Полански.
И надо сказать, что когда мы ставили этот спектакль, у нас работало 27 иностранных специалистов во главе с голландским режиссером Корнелиусом Балтусом, которому Полански доверил ставить этот мюзикл на разных сценах мира. По каждому цеху был куратор, супервайзер и так далее.
– То есть и постановка, и мастер-класс…
– Совершенно верно. Свежее дыхание жизни, новейшие принципы, актуальные форматы… Причем мы практиковали такой подход и на других спектаклях. Нам стали доверять даже на том уровне, когда обсуждался вопрос о выдаче лицензии. Так было, например, с мюзиклом «Джекилл &Хайд» или с «Графом Монте Кристо» Фрэнка Уайлдхорна (Швейцарский театр Санкт-Галлена владеет правами на музыку и дал нам разрешение ставить свою версию). И даже когда мы ставили мюзикл «Мисс Сайгон», англичане разрешили нам сделать свою авторскую редакцию. То есть они увидели в нас серьезных партнеров, чьи работы соответствуют критериям качества.
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. «Бал вампиров». Реж. Корнелиус Балтус. 2011 г.
– Но для этого качества, как я понимаю, как раз европейцы многое и сделали, наполнив театр своими специалистами...
– Так было вначале. Но постепенно маховик закрутился, и сотрудничество вышло на другой уровень. Не забыть, например, как на один из показов «Джекилла...» приезжал Фрэнк Уайлдхорн – один из лучших композиторов этого жанра. А потом был его творческий вечер в ДК Ленсовета при переполненном зале на две с лишним тысячи мест.
Он привез четырех известных солистов из Европы, и наши артисты с ними работали. Был замечательный концерт – настолько, что сарафанное радио вновь сослужило нам прекрасную службу: популярность Театра музкомедии вновь возросла. И до 2022 года это был устойчивый вектор, поскольку в наших спектаклях, в наших концертах и мюзиклах часто участвовали звезды европейского мюзикла.
– Взаимообогащаемый процесс…
– Конечно, ведь важно еще и то, что наши артисты подружились, а европейцы хотели снова и снова к нам приезжать. Так что долгосрочная дружба с Будапештским театром не прошла бесследно. Наши артисты многому научились, особенно в столь редких опереточных амплуа, как простаки, субретки и каскадники. Они сейчас делают то, что практически никто в России делать не может. Там и эксцентрика, и элементы акробатики. Но это всё то, чем живет современная оперетта в Европе, в мире.
– Здесь органично мы и подошли к разговору о «современной оперетте». Словосочетание довольно ведь спорное, если вспомнить, что кризис жанра наметился еще более чем полвека назад… Оперетта сменилась мюзиклами, многочисленные театры музкомедии по стране постепенно включили в свой репертуар оперу и иногда даже балет. А оперетта сохранилась небольшими островками…
– Да, но почему кризис? К этому, понимаете, всё давно уже шло. Вот как машины развиваются вокруг человека, постепенно вытесняя культуру, так и многочисленные другие форматы вытесняют оперетту. Аналогия, возможно, сложная, но попробую объяснить. Дело в том, что жанр оперетты безумно сложный.
– Наверное, это как клоун в цирке, который должен уметь всё?
– Да, абсолютно. В оперетте надо петь, надо выглядеть, надо уметь двигаться, надо уметь играть, надо уметь любить, надо уметь носить костюм. Представьте, как тяжело артисту оперетты, который совмещает в себе множество актерских практик, широчайший диапазон умений.
В опере я могу увидеть Каварадосси, совершенно не соответствующим возрасту, обозначенному в либретто. Но когда он запоет, забуду всё на свете, если голос неповторимый. В оперетте же это не пройдет…
В нашем Театре музкомедии основной творческий состав – опереточная труппа. Поэтому, когда я сюда пришел, я сказал коллективу: «Безусловно, мы будем сохранять этот жанр. И не только за счет репертуара, который делает кассу уже много лет подряд». Все знают эти названия – «Сильва», «Марица», «Мистер Икс», «Веселая вдова», «Летучая мышь» и, наверное, всё.
– «Орфей в аду»?
– Оффенбах никогда такую кассу не делал, как, например, Легар. Хотя дело, конечно, не в кассе. Если у тебя сильная труппа и полные залы, можно смело смотреть во все стороны. Например, кто такой Карл Целлер, все давно забыли, но мы поставили несколько старых названий, в том числе и его «Продавца птиц», который в российском театре не шел бог знает сколько лет. И получился замечательный спектакль. Фактически второе рождение забытого произведения.
– В этом, как я понимаю, тоже часть вашей политики: не только искать новое, но и возрождать забытое?
– Конечно, этим приемом активно ведь пользуется музыкальный театр. Например, замечательным артистам Большого и Мариинского театров еще двести лет танцевать «Лебединое озеро», но почему бы и оперетте не обращаться к своему золотому фонду?
– В том числе и к «Продавцу птиц», которого почти не ставят?..
– Многие произведения, на мой взгляд, рано списали со счетов. К тому же, в театре никогда не бывает строгих прогнозов. Надо пробовать, надо искать живое, надо возрождать, поскольку оперетта во многом попала в кризис в силу весьма «рукотворных» обстоятельств. Дело ведь не только в запросах публики и общем культурном векторе, но и в рынке, который в 1990-е годы нанес по оперетте серьезный удар, когда жить стали в коммерческих условиях. И то, что активно развивалось в советские годы, процентов на 90 перестало существовать.
Плюс стало крайне мало авторов, которые пишут оперетты. А советское наследие играть нельзя: музыка, конечно, фантастическая, но сюжеты почти не годятся. Значит, остается классика.
А классика это что? Это костюмы, парики, декорации, свет, качественный грим и многое-многое другое. Чтобы выпустить полноценный спектакль, необходимо 250–300 тысяч долларов. Следующий момент, который ударил по нашему жанру: где сейчас готовят артистов оперетты?
– Вот я как раз хотел дополнить: профильных вузов действительно мало. Но если говорить о Петербурге, то это консерватория и РГИСИ.
– Да. По идее хватило бы и одного факультета, чтобы поставлять «опереточные кадры», но, когда наш театральный институт объявляет набор, ребята идут на мюзиклы, а на оперетту практически никто.
– Потому что мюзикл – это модно?
– Да, это модно, это популярно, это перспективно. Но ребята не виноваты: они ведь почти не видят оперетту, ничего толком не знают о ней. И я вам назову много примеров, когда молодежь, поиграв в оперетте, вовлекается в этот жанр. Это действительно азартное дело.
– Кстати, а как в вашем театре решается вопрос: получается, что основная часть труппы должна органично играть и в мюзиклах, и в опереттах?
– Не совсем. В мюзиклах у нас работает процентов 10 артистов труппы, причем они, равно как и другие соискатели, проходят кастинг. И даже если уже играли в мюзикле, то и при новой постановке должны доказать, что могут сыграть, например, Ромео или Джульетту. Отбор идет довольно жесткий. Соискателей обычно 300–400 человек…
– Тут важен, надо понимать, не только талант, но и так называемая энергоемкость человека, ведь мюзиклы идут блоками…
– Конечно. У нас «Бал вампиров» прошел около шестисот раз за десять лет, причем последний блок состоял из 47 спектаклей. Они шли подряд при полных аншлагах. И не каждый артист, разумеется, сможет выдержать такую нагрузку, не говоря уже о том, что приглашенных солистов часто сдерживает занятость в других проектах.
– Для репертуарного театра довольно опасно, когда спектакль простаивает. Проще говоря, считается, что каждое название надо играть не реже, чем один раз в месяц, иначе постановка «рассыпается», трудно потом придать ей свежий вид. Как вы решаете эту проблему? Играете на других площадках?
– Когда на Большой сцене идет блок мюзикла, показ других спектаклей невозможен. В этом действительно заключается очередная проблема, особенно если учесть, что у нас сейчас 15-16 оперетт. Но все же за минувшие годы мы выработали (в том числе и при участии венгерских коллег) целую методику, которая позволяет поддерживать репертуар, проводим дополнительные репетиции, тренинги и так далее.
Знаете, в чем еще отличие мюзикла от оперетты, если говорить о технической стороне вопроса? Оперетта должна, на мой взгляд, идти только живым звуком, то есть без всяких микрофонов, какие допускаются в мюзикле. Поэтому далеко не факт, что артист, который прекрасно работает в мюзикле, справится с опереттой.
– Отключи микрофон и проверяй…
– Фактически да. Поэтому, когда мы говорим о жизнеспособности жанра, вновь и вновь возвращаемся к тому, что кризис оперетты преимущественно рукотворный и спасти ее можно только своим собственным трудом.
– А кастинги эту историю не спасают? Разве мало в стране артистов музыкального театра, которые готовы попробовать себя в оперетте?
– Кастинги в очередной раз подтвердили, что проблема эта системная. Выявились всё те же сложности, о которых знали мы и раньше, но, разве что, в ином масштабе. Вот, скажем, объявили мы кастинг на «Сильву» («Княгиню чардаша») и на ряд других постановок. Прежде всего, на роль князя Эдвина, при том что у нас сильная труппа. Помогло нам это? Очень мало.
– Серьезно?
– Да. Конечно, не может не радовать тот настоящий энтузиазм, какой мы видим у соискателей. Но необходимую органику, широту диапазона встретить очень и очень сложно. И дело, опять же, в элементарной натренированности. Как было в советском театре музыкальной комедии? Сегодня я пою «Сильву», завтра – «Баядеру», послезавтра – «Марицу». Я пою все партии и тем самым развиваю свой актерский аппарат.
Сильва… Кто такая Сильва? По пьесе, артистка варьете, шансонетка. Это не гранд-мадам из «Летучей мыши» и не индийская танцовщица из «Баядеры». Совершенно разные роли, разные условия существования на сцене. И когда появлялся режиссёр, который умел расширять этот диапазон, очищать актерскую палитру от штампов, рождались блестящие роли.
– Сейчас, надо полагать, режиссеров оперетты тоже мало, и в российском поле часто приходится обращаться к режиссерам драмы (венгерских коллег в расчет не бе рем). Поставил же, например, Игорь Коняев «Летучую мышь» и «Графа Люксембурга»…
– Да, задача режиссера, мне кажется, заключается не только в замысле спектакля, оригинальной идее, но и в том, чтобы избавить артиста от штампа. Так умеют, действительно, немногие. Игорь Коняев – да. А еще мне нравится, как работает с актерами Григорий Дитятковский. Понимаете, это же чудо, когда режиссер открывает в артистах новые грани.
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. «Белый. Петербург». Реж. Геннадий Тростянецкий. 2015 г.
– Уверен, что и артисты этого ждут…
– Безусловно. А что сотворил Геннадий Тростянецкий в спектакле «Белый. Петербург» или Евгений Писарев в «Биндюжнике и Короле».
– И все же, в отношении судьбы оперетты, у вас нет ощущения, что вы боретесь с лавиной? Ведь даже те факты, что вы привели, свидетельствуют о том, что кругом сплошные засады.
– Очень хорошую фразу сказали – «сплошные засады». Знаете, когда засады рядом, это вполне нормальный рабочий процесс. Слава Богу, и город, и театральное сообщество к нам достаточно благожелательны. А все эти разговоры о том, что оперетта умирает, были всегда, даже в те времена, когда я приходил сюда школьником.
– Кстати, это замечательная история, когда в четвертом классе мама купила вам билет на «Волшебную стрелу», а когда вы пришли, оказалось, что спектакль перенесли, но вас пустили на «Марицу». И впечатления от той первой встречи с опереттой вы пронесли через всю свою жизнь…
– Я помню всех исполнителей того дневного спектакля. До сих пор могу пересказать его в подробностях… А в 1979–1984 годах я познакомился c жизнью нашего коллектива уже как специалист, поскольку работал в Музкомедии заместителем директора. Театром в те годы руководил Владимир Воробьев, который, увы, не скрывал своего негативного отношения к оперетте, часто конфликтовал с коллегами на этой почве. Но ему многое прощалось как родоначальнику советского российского мюзикла. Он создал фантастические спектакли «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Труффальдино», что было тоже немаловажно.
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. «Летучая мышь». Реж. Игорь Коняев. 2023 г.
– Но всё-таки, возвращаясь к разговору о судьбе оперетты, получается, что всё держится на чистом энтузиазме, и каждый сезон приходится поддерживать жанр, как песчаную горку руками. Вопрос, конечно, наивный, но всё же: а зачем? Почему, на ваш взгляд, так нужна оперетта, если и ваши предшественники видели будущее в других жанрах?
– Ну, во-первых, самое простое в нашей жизни – разрушить. Сохранить очень тяжело. А во-вторых, вы, конечно же, знаете нашу блокадную историю. Театр музкомедии один из немногих работал всю войну в Ленинграде... И в тот период не только выпускал премьеры (вспомнить хотя бы «Раскинулось море широко»), но и играл классическую оперетту. Почему? Ответ очень простой. Когда люди приходили с фронта и повсеместно царил холод (о голоде и вовсе молчу), им оперетта давала возможность хотя бы на пару часов забыть об ужасах войны. Голливуд ведь тоже держится на хэппи-эндах. Это мечта.
Жизнь всегда была и будет тяжелой. И хочется немного отвлечься мелодрамой. Почему ни одна оперетта, в которой нет счастливого конца, не имеет широкого хорошего проката? «Паганини» Легара – замечательная музыка, но не идет. «Джудитта» – тоже не идет. Потому что там нет хэппи-энда. Зрители прекрасно знают, что Эдвин в конце концов женится на Сильве. Но при нашей непростой жизни они приходят каждый раз, чтобы увидеть это и заново насладиться божественной музыкой.
– Юрий Алексеевич, сложилась традиция: что ни интервью, то обязательно вам задают вопросы о судьбе оперетты в современном мире. Но мне бы хотелось начать с другого: когда два десятилетия назад вы возглавили Театр музкомедии, то часто говорили о том, что ваша задача – вернуть музкомедии былые позиции. Прошло столько лет: как лично вы оцениваете результат?
– Ну, прежде всего, удалось сделать так, что петербургская музкомедия вновь стала театром, который интересен, о котором говорят, о котором спорят, поскольку в 2005 году дошло до того, что ни в каком медиаполе мы практически не упоминались. Вот как-то жили и жили на своей волне, к нам по старинке ходила привычная публика… Но за минувшие годы мы вновь вернули к себе интерес и в кругах молодежи, и в профессиональном сообществе. Мы стали известны в Европе. С нами захотели сотрудничать мировые лидеры – ведущие правообладатели мюзиклов. С нами захотели сотрудничать западные режиссеры… То есть возник тот творческий процесс, который становится магнитом интересов. Что-то получается лучше, что-то хуже, но главное – процесс не прерывается. Сегодня мы знаем, что к нам ездят из других городов, о наших премьерах говорят и пишут, поэтому театр живет ту жизнь, которой он должен жить.
– А чем вы объясняете столь возросший интерес к вам иностранных режиссеров?
– Во-первых, Европа и мир всегда любили то, что делалось в России и в Советском Союзе. Это давало духовную подпитку. А во-вторых, когда мы стали в 2006-2007 годах сотрудничать с венграми (в тот период Будапештская оперетта была, на мой взгляд, лучшей в мире), мы многому у них научились. И они увидели в нас сильного партнера, с которым можно работать.
Первым совместным спектаклем была оперетта «Весёлая вдова» в 2006 году (постановка Миклоша Синетара, дирижер Питер Гут). Но сделали ставку и на мюзиклы. В 2007-м у нас вышел «Чикаго», спектакль скромный, небольшой. Причем это была даже не франшиза, а калька с постановки Загребского театра комедии.
Мы вообще старались сотрудничать со всеми иностранными театрами, которые могли обогатить наш театр первоклассным опытом. Ну и, конечно, мощный прорыв произошел на «Бале вампиров» (2011), на постановку которого мы получили разрешение VBW. Это дирекция Объединенных театров в Вене, владеет правами на многие мюзиклы, в том числе и на «Бал вампиров» в режиссуре Романа Полански.
И надо сказать, что когда мы ставили этот спектакль, у нас работало 27 иностранных специалистов во главе с голландским режиссером Корнелиусом Балтусом, которому Полански доверил ставить этот мюзикл на разных сценах мира. По каждому цеху был куратор, супервайзер и так далее.
– То есть и постановка, и мастер-класс…
– Совершенно верно. Свежее дыхание жизни, новейшие принципы, актуальные форматы… Причем мы практиковали такой подход и на других спектаклях. Нам стали доверять даже на том уровне, когда обсуждался вопрос о выдаче лицензии. Так было, например, с мюзиклом «Джекилл &Хайд» или с «Графом Монте Кристо» Фрэнка Уайлдхорна (Швейцарский театр Санкт-Галлена владеет правами на музыку и дал нам разрешение ставить свою версию). И даже когда мы ставили мюзикл «Мисс Сайгон», англичане разрешили нам сделать свою авторскую редакцию. То есть они увидели в нас серьезных партнеров, чьи работы соответствуют критериям качества.
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. «Бал вампиров». Реж. Корнелиус Балтус. 2011 г.– Так было вначале. Но постепенно маховик закрутился, и сотрудничество вышло на другой уровень. Не забыть, например, как на один из показов «Джекилла...» приезжал Фрэнк Уайлдхорн – один из лучших композиторов этого жанра. А потом был его творческий вечер в ДК Ленсовета при переполненном зале на две с лишним тысячи мест.
Он привез четырех известных солистов из Европы, и наши артисты с ними работали. Был замечательный концерт – настолько, что сарафанное радио вновь сослужило нам прекрасную службу: популярность Театра музкомедии вновь возросла. И до 2022 года это был устойчивый вектор, поскольку в наших спектаклях, в наших концертах и мюзиклах часто участвовали звезды европейского мюзикла.
– Взаимообогащаемый процесс…
– Конечно, ведь важно еще и то, что наши артисты подружились, а европейцы хотели снова и снова к нам приезжать. Так что долгосрочная дружба с Будапештским театром не прошла бесследно. Наши артисты многому научились, особенно в столь редких опереточных амплуа, как простаки, субретки и каскадники. Они сейчас делают то, что практически никто в России делать не может. Там и эксцентрика, и элементы акробатики. Но это всё то, чем живет современная оперетта в Европе, в мире.
– Здесь органично мы и подошли к разговору о «современной оперетте». Словосочетание довольно ведь спорное, если вспомнить, что кризис жанра наметился еще более чем полвека назад… Оперетта сменилась мюзиклами, многочисленные театры музкомедии по стране постепенно включили в свой репертуар оперу и иногда даже балет. А оперетта сохранилась небольшими островками…
– Да, но почему кризис? К этому, понимаете, всё давно уже шло. Вот как машины развиваются вокруг человека, постепенно вытесняя культуру, так и многочисленные другие форматы вытесняют оперетту. Аналогия, возможно, сложная, но попробую объяснить. Дело в том, что жанр оперетты безумно сложный.
– Наверное, это как клоун в цирке, который должен уметь всё?
– Да, абсолютно. В оперетте надо петь, надо выглядеть, надо уметь двигаться, надо уметь играть, надо уметь любить, надо уметь носить костюм. Представьте, как тяжело артисту оперетты, который совмещает в себе множество актерских практик, широчайший диапазон умений.
В опере я могу увидеть Каварадосси, совершенно не соответствующим возрасту, обозначенному в либретто. Но когда он запоет, забуду всё на свете, если голос неповторимый. В оперетте же это не пройдет…
В нашем Театре музкомедии основной творческий состав – опереточная труппа. Поэтому, когда я сюда пришел, я сказал коллективу: «Безусловно, мы будем сохранять этот жанр. И не только за счет репертуара, который делает кассу уже много лет подряд». Все знают эти названия – «Сильва», «Марица», «Мистер Икс», «Веселая вдова», «Летучая мышь» и, наверное, всё.
– «Орфей в аду»?
– Оффенбах никогда такую кассу не делал, как, например, Легар. Хотя дело, конечно, не в кассе. Если у тебя сильная труппа и полные залы, можно смело смотреть во все стороны. Например, кто такой Карл Целлер, все давно забыли, но мы поставили несколько старых названий, в том числе и его «Продавца птиц», который в российском театре не шел бог знает сколько лет. И получился замечательный спектакль. Фактически второе рождение забытого произведения.
– В этом, как я понимаю, тоже часть вашей политики: не только искать новое, но и возрождать забытое?
– Конечно, этим приемом активно ведь пользуется музыкальный театр. Например, замечательным артистам Большого и Мариинского театров еще двести лет танцевать «Лебединое озеро», но почему бы и оперетте не обращаться к своему золотому фонду?
– В том числе и к «Продавцу птиц», которого почти не ставят?..
– Многие произведения, на мой взгляд, рано списали со счетов. К тому же, в театре никогда не бывает строгих прогнозов. Надо пробовать, надо искать живое, надо возрождать, поскольку оперетта во многом попала в кризис в силу весьма «рукотворных» обстоятельств. Дело ведь не только в запросах публики и общем культурном векторе, но и в рынке, который в 1990-е годы нанес по оперетте серьезный удар, когда жить стали в коммерческих условиях. И то, что активно развивалось в советские годы, процентов на 90 перестало существовать.
Плюс стало крайне мало авторов, которые пишут оперетты. А советское наследие играть нельзя: музыка, конечно, фантастическая, но сюжеты почти не годятся. Значит, остается классика.
А классика это что? Это костюмы, парики, декорации, свет, качественный грим и многое-многое другое. Чтобы выпустить полноценный спектакль, необходимо 250–300 тысяч долларов. Следующий момент, который ударил по нашему жанру: где сейчас готовят артистов оперетты?
– Вот я как раз хотел дополнить: профильных вузов действительно мало. Но если говорить о Петербурге, то это консерватория и РГИСИ.
– Да. По идее хватило бы и одного факультета, чтобы поставлять «опереточные кадры», но, когда наш театральный институт объявляет набор, ребята идут на мюзиклы, а на оперетту практически никто.
– Потому что мюзикл – это модно?
– Да, это модно, это популярно, это перспективно. Но ребята не виноваты: они ведь почти не видят оперетту, ничего толком не знают о ней. И я вам назову много примеров, когда молодежь, поиграв в оперетте, вовлекается в этот жанр. Это действительно азартное дело.
– Кстати, а как в вашем театре решается вопрос: получается, что основная часть труппы должна органично играть и в мюзиклах, и в опереттах?
– Не совсем. В мюзиклах у нас работает процентов 10 артистов труппы, причем они, равно как и другие соискатели, проходят кастинг. И даже если уже играли в мюзикле, то и при новой постановке должны доказать, что могут сыграть, например, Ромео или Джульетту. Отбор идет довольно жесткий. Соискателей обычно 300–400 человек…
– Тут важен, надо понимать, не только талант, но и так называемая энергоемкость человека, ведь мюзиклы идут блоками…
– Конечно. У нас «Бал вампиров» прошел около шестисот раз за десять лет, причем последний блок состоял из 47 спектаклей. Они шли подряд при полных аншлагах. И не каждый артист, разумеется, сможет выдержать такую нагрузку, не говоря уже о том, что приглашенных солистов часто сдерживает занятость в других проектах.
– Для репертуарного театра довольно опасно, когда спектакль простаивает. Проще говоря, считается, что каждое название надо играть не реже, чем один раз в месяц, иначе постановка «рассыпается», трудно потом придать ей свежий вид. Как вы решаете эту проблему? Играете на других площадках?
– Когда на Большой сцене идет блок мюзикла, показ других спектаклей невозможен. В этом действительно заключается очередная проблема, особенно если учесть, что у нас сейчас 15-16 оперетт. Но все же за минувшие годы мы выработали (в том числе и при участии венгерских коллег) целую методику, которая позволяет поддерживать репертуар, проводим дополнительные репетиции, тренинги и так далее.
Знаете, в чем еще отличие мюзикла от оперетты, если говорить о технической стороне вопроса? Оперетта должна, на мой взгляд, идти только живым звуком, то есть без всяких микрофонов, какие допускаются в мюзикле. Поэтому далеко не факт, что артист, который прекрасно работает в мюзикле, справится с опереттой.
– Отключи микрофон и проверяй…
– Фактически да. Поэтому, когда мы говорим о жизнеспособности жанра, вновь и вновь возвращаемся к тому, что кризис оперетты преимущественно рукотворный и спасти ее можно только своим собственным трудом.
– А кастинги эту историю не спасают? Разве мало в стране артистов музыкального театра, которые готовы попробовать себя в оперетте?
– Кастинги в очередной раз подтвердили, что проблема эта системная. Выявились всё те же сложности, о которых знали мы и раньше, но, разве что, в ином масштабе. Вот, скажем, объявили мы кастинг на «Сильву» («Княгиню чардаша») и на ряд других постановок. Прежде всего, на роль князя Эдвина, при том что у нас сильная труппа. Помогло нам это? Очень мало.
– Серьезно?
– Да. Конечно, не может не радовать тот настоящий энтузиазм, какой мы видим у соискателей. Но необходимую органику, широту диапазона встретить очень и очень сложно. И дело, опять же, в элементарной натренированности. Как было в советском театре музыкальной комедии? Сегодня я пою «Сильву», завтра – «Баядеру», послезавтра – «Марицу». Я пою все партии и тем самым развиваю свой актерский аппарат.
Сильва… Кто такая Сильва? По пьесе, артистка варьете, шансонетка. Это не гранд-мадам из «Летучей мыши» и не индийская танцовщица из «Баядеры». Совершенно разные роли, разные условия существования на сцене. И когда появлялся режиссёр, который умел расширять этот диапазон, очищать актерскую палитру от штампов, рождались блестящие роли.
– Сейчас, надо полагать, режиссеров оперетты тоже мало, и в российском поле часто приходится обращаться к режиссерам драмы (венгерских коллег в расчет не бе рем). Поставил же, например, Игорь Коняев «Летучую мышь» и «Графа Люксембурга»…
– Да, задача режиссера, мне кажется, заключается не только в замысле спектакля, оригинальной идее, но и в том, чтобы избавить артиста от штампа. Так умеют, действительно, немногие. Игорь Коняев – да. А еще мне нравится, как работает с актерами Григорий Дитятковский. Понимаете, это же чудо, когда режиссер открывает в артистах новые грани.
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. «Белый. Петербург». Реж. Геннадий Тростянецкий. 2015 г.– Безусловно. А что сотворил Геннадий Тростянецкий в спектакле «Белый. Петербург» или Евгений Писарев в «Биндюжнике и Короле».
– И все же, в отношении судьбы оперетты, у вас нет ощущения, что вы боретесь с лавиной? Ведь даже те факты, что вы привели, свидетельствуют о том, что кругом сплошные засады.
– Очень хорошую фразу сказали – «сплошные засады». Знаете, когда засады рядом, это вполне нормальный рабочий процесс. Слава Богу, и город, и театральное сообщество к нам достаточно благожелательны. А все эти разговоры о том, что оперетта умирает, были всегда, даже в те времена, когда я приходил сюда школьником.
– Кстати, это замечательная история, когда в четвертом классе мама купила вам билет на «Волшебную стрелу», а когда вы пришли, оказалось, что спектакль перенесли, но вас пустили на «Марицу». И впечатления от той первой встречи с опереттой вы пронесли через всю свою жизнь…
– Я помню всех исполнителей того дневного спектакля. До сих пор могу пересказать его в подробностях… А в 1979–1984 годах я познакомился c жизнью нашего коллектива уже как специалист, поскольку работал в Музкомедии заместителем директора. Театром в те годы руководил Владимир Воробьев, который, увы, не скрывал своего негативного отношения к оперетте, часто конфликтовал с коллегами на этой почве. Но ему многое прощалось как родоначальнику советского российского мюзикла. Он создал фантастические спектакли «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Труффальдино», что было тоже немаловажно.
Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии. «Летучая мышь». Реж. Игорь Коняев. 2023 г.– Ну, во-первых, самое простое в нашей жизни – разрушить. Сохранить очень тяжело. А во-вторых, вы, конечно же, знаете нашу блокадную историю. Театр музкомедии один из немногих работал всю войну в Ленинграде... И в тот период не только выпускал премьеры (вспомнить хотя бы «Раскинулось море широко»), но и играл классическую оперетту. Почему? Ответ очень простой. Когда люди приходили с фронта и повсеместно царил холод (о голоде и вовсе молчу), им оперетта давала возможность хотя бы на пару часов забыть об ужасах войны. Голливуд ведь тоже держится на хэппи-эндах. Это мечта.
Жизнь всегда была и будет тяжелой. И хочется немного отвлечься мелодрамой. Почему ни одна оперетта, в которой нет счастливого конца, не имеет широкого хорошего проката? «Паганини» Легара – замечательная музыка, но не идет. «Джудитта» – тоже не идет. Потому что там нет хэппи-энда. Зрители прекрасно знают, что Эдвин в конце концов женится на Сильве. Но при нашей непростой жизни они приходят каждый раз, чтобы увидеть это и заново насладиться божественной музыкой.
