Главный режиссер сцены ЛОФТ Театра на Васильевском в Санкт-Петербурге, она преподает в ГИТИСе и ставит по 3-4 спектакля в год, причём для многих пишет инсценировки сама. Вот и к недавней премьере «Сто бед» в Театре Вахтангова режиссёр Галина Зальцман сделала композицию по мотивам произведений Эмира Кустурицы.
– С чего начались ваши «Сто бед»?
– Я люблю фильмы Эмира Кустурицы. Посмотрев «По млечному пути», узнала, что в основу его лег рассказ, который вышел в сборнике «Сто бед», разыскала эту книжку, прочитала её, там были и другие истории про мальчиков, про время, в которое они росли, в том числе и сам Кустурица, про разрушение Югославии. В этих рассказах ощущается их отношение к жизни, чувствуется взгляд на мир. Трогательные обитатели этих рассказов меня покорили.
Вот с этого всё и началось. Потом я предложила это название главному режиссёру Театра Вахтангова Анатолию Шульеву. Он проникся этой идеей, и я сделала инсценировку.
– Рассказы вы подбирали так, чтобы они выстроились в один сюжет?
– Основная концепция инсценировки спектакля, идея, скрепляющая все истории вместе – время с 70-х по 90-е годы, на которые приходится жизнь этих мальчиков. Мне хотелось через то, что происходило с ними: первая любовь, первая потеря, первое столкновение со смертью, рассказать о том, что происходило с такой солнечной страной, как Югославия.
– В Театре Вахтангова четыре зала. Вы сами выбрали Камерный?
– Мы сразу обговорили, что это будет небольшое пространство. Камерный зал – это красивое творение Максима Обрезкова, его вытянутая форма очень подходила нам, как образ старого кинотеатра. Мы специально не использовали яркий свет, чтобы не разрушать этот образ.
– В вашем спектакле есть соединение, на мой взгляд очень удачное: театр, кино и эстрада. Вы сразу решили, что именно такая форма нужна этому спектаклю?
– Сначала мы, сидя за столом, решали какими средствами будем выражать действие. Рассказы очень кинематографические, их сложно поставить в театре. Нам нужно было в пространстве небольшой сцены создать мир, в котором есть два города, железная дорога, аквариум, комната, подвал, а ещё герои играют в футбол и шахматы, а главное – там должен был быть кинотеатр. Ведь рассказчик Эмир, мы не настаиваем, что это сам Кустурица, но кино играет в его жизни огромную роль, поэтому он приходит в этот заброшенный кинотеатр, где начинает вспоминать. Эстрада пришла позже.
– Я как раз хотела спросить про музыкальное оформление.
– Мы поняли, что для того, чтобы быть в диалоге с Кустурицей, нужно взять его хиты, которые звучат в его фильмах и каким то образом их соединить. Фильм Кустурицы «Помнишь ли ты Долли Белл?» заканчивается тем, что герои собирают маленький оркестрик и исполняют музыку, которая им нравится. Вот такой самобытный ансамбль, немножко наивный, мы и поместили в пространство нашего спектакля.
– Балканская музыка – необычная, такая радостная с грустинкой, она красиво вплетена в ваш спектакль, но одна мелодия, по-моему, итальянская.
– Всё дело в том, что Горан Брегович, который много работал с Кустурицей, написал песню «Deathcar», в основе которой лежит песня «Solenzara» корсиканской группы «Regina&Bruno Baccara». Группа даже судилась с композитором за то, что он позаимствовал у них мотив (к темпу, аранжировке и тексту претензий не было), в этом «Deathcar» отличается от оригинала и, хотя эти мелодии перетекают одна в другую, песня Бреговича всё же воспринимается, как балканская.
– Полноценным участником действия в вашем спектакле является экран, на котором мелькают кадры хроники. Как подбирался этот видеоряд?
– На самом деле там есть только одно видео, когда герой подлетает к Белграду, оно снято на телефон через иллюминатор. Всё остальное — это кадры из великих фильмов: «Жертвоприношение» Тарковского, «Амаркорд» Феллини.
– Вахтанговский актёр особенный. Скажи ему, что завтра премьера, он всю ночь будет репетировать, предложи разучить музыкальный фрагмент сонаты на музыкальном инструменте, который он до этого в руках не держал, он выучит всю сонату. Мария Волкова даже освоила игру на барабанах. Вы почувствовали такое стремление артистов работать?
– Да, редко с таким столкнёшься, когда артисты настолько включены в процесс, так жертвенно относятся к работе – для них служение театру не просто слова. Выпуская спектакль, мы сутками репетировали, создавалось впечатление, что они не уставали. Им хочется, чтобы у них был хороший спектакль, чтобы у них были хорошие роли, и они готовы вкладываться в это.
Кроме Жени Кравченко, который играет на гитаре и поёт, все остальные почти с нуля овладели музыкальными инструментами. На это было потрачено большое количество времени, но они упорно занимались и в нашей постановке они сами играют и поют
– В какой-то момент по сцене раскатываются красные помидоры. Что это значит?
– Эпизод с помидорами есть в книге. Когда происходит трагедия с мальчиком, и он решает свести счёты с жизнью, автор категорически против, но он не может вмешиваться в сюжет, поэтому он создаёт ситуацию, в которой что-то должно помешать этому. В шкафу хранятся помидоры. Их положили туда для того, чтобы они дозрели. Дверцы шкафа раскрываются, помидоры рассыпаются по всему полу, а пришедшая девочка начинает их собирать. Своим появлением она мешает совершиться непоправимому – мальчик остаётся жив.
– В спектакле точно передана атмосфера, сербский колорит, как вы думаете, зритель, выходя из театра, лучше станет понимать этот народ?
– Мы хотели передать тепло земли, которую так любит рассказчик, дружеские отношения людей, которые его окружают. Мы смотрели фильмы. Женя Кравченко изучал интервью Кустурицы, чтобы научиться говорить, как он. Мы старались собрать всё это вместе, потому что нам было важно создать атмосферу их жизни. Нам бы очень хотелось, чтобы зритель почувствовал это. Я вообще не представляю зрителя, который не видел ни одного фильма Кустурицы, ведь в них столько колорита и столько любви к Родине. Надеемся, что у зрителей останется тепло в душе и, выходя из театра, они будут напевать мелодии из нашего спектакля.
– Я уже поняла, что театр для вас – это всё, а когда вы в первый раз попали в театр?
– Мама рассказывает, что, когда мне было три года, мы были в Прибалтике. Лил страшный дождь, им с папой некуда было деваться, и они пошли со мной в театр. Театр был детский, но всё-таки для детей постарше, не таких маленьких. Я первый раз была в театре, но отсидела от начала до конца, не отрывая взгляд от сцены. Вот такая притча у нас в семье ходит, но после этого, сколько себя помню, всегда хотела заниматься именно этим. Учась в обычной школе, я вечером ходила в театральный кружок, а потом, когда наш руководитель Сергей Зиновьевич Казарновский создал театральную школу полного дня, я училась уже в ней. В этой школе наравне с общеобразовательными были уроки хореографии, музыки, изобразительного и актёрского мастерства
– Вы знаете, что существует несколько версий перевода вашей фамилии: соль, ткач. Вам какая версия больше нравится?
– Я как-то об этом не думала, но, наверное, соль. Человек-соль, мне это ближе и наиболее приятно.
– Родители имели какое-то отношение к театру?
– Мои родители инженеры – гидротехнологи. Они поняли, что то, что я выбрала, является для меня жизненно необходимым. Если бы они меня не поддерживали, мне было бы намного сложнее, потому что это всё не просто. Ты испытываешь бесконечные сомнения в том, что занимаешься тем, чем ты должен заниматься, а не тем, что тебе просто хочется, и надо постоянно доказывать окружающим, а главное, себе, что ты на своём месте.
– ГИТИС выбрали сразу?
– Я хотела в ГИТИС, потому что в нашей школе были педагоги, которые там учились или работали. Я попала к Бородину, не очень понимая, кто такой Бородин, но, когда начала у него учиться, поняла, что мне очень повезло, потому что на курсе меня научили правильному отношению к театру, объяснили, насколько это всё серьёзно.
– В какой театр попали после института?
– Я не пошла показываться в театры, потому что в конце четвёртого курса у меня родилась дочка, но, если честно, я уже тогда понимала, и Бородин мне советовал, что нужно двигаться дальше.
Учась на актёрском факультете, я помогала сокурсникам делать отрывки. Меня увлекал сам процесс, нравилось смотреть со стороны, для меня было в радость что-то придумать, найти какое-то интересное решение, создать необычную форму. Когда дочка чуть подросла, я какое-то время преподавала, а потом поступила в Щукинский институт на режиссуру.
– У вас три театральных образования и все в разных театральных институтах – это потому, что вы хотели освоить разные школы?
– Я, как и артисты Вахтанговского театра, тоже жадная до работы. Мне нравится учиться. Справедливости ради надо сказать, что я шла всё-таки к мастеру. В Щукинском набирал курс режиссуры Юрий Николаевич Погребничко, до этого он режиссуру не набирал; в Школе-студии МХАТа – Виктор Анатольевич Рыжаков. То, что они оказались в разных вузах, это очень хорошо, потому что кроме мастера, есть и другие педагоги, вот они-то и представляют свою школу. Таким образом я освоила традиции разных школ.
– Вы ставите по всей стране от Санкт-Петербурга до Красноярска, от Орла до Алтая. Вами что, овладела «охота к перемене мест»?
– Первые шаги я делала в РАМТе у Алексея Владимировича Бородина, первый спектакль был в Сарове, а дальше я работала уже везде, в том числе и в Сибири. Тяга к путешествиям у меня непреодолима
– Но каждый раз с новыми артистами в новом пространстве вам приходится начинать с нуля.
– Это самое, хотя и трудное, но увлекательное. Мне нравится знакомится с другими театрами, с новыми артистами, потому что это даёт новый импульс. Когда ты приезжаешь в незнакомое место, ты изначально – варяг, чего от тебя ждать неизвестно, ты для них – кот в мешке, и это даёт тебе свободу, предоставляет больше возможностей.
– Да, но у вас нет возможности следить за жизнью ваших спектаклей.
– Это, правда, понятно, что ездить по стране может только свободный человек, а у меня семья, дети, да и финансово ни я, ни театр не потянем мои поездки в Сибирь, но, спектакли, которые идут в Москве и Петербурге, я пытаюсь отслеживать, периодически приезжать, ремонтировать. Однако есть спектакли, которые в ремонте не нуждаются, они живут своей жизнью, на них уже невозможно повлиять.
– Одни режиссёры считают, что нужно хвалить артистов, другие строги; одни приветствуют актёрскую импровизацию, другие требуют выполнения своих указаний. А вы какой режиссёр?
– Я бесхарактерный, никогда не слышала, что я строгий режиссёр, скорее мягкий, но дотошный. Я всё равно добиваюсь того, чего хочу. Я люблю артистов, считаю, что они самые важные люди в театре, люблю актёрскую импровизацию, мне кажется, что артисты изнутри могут предложить намного больше, чем ты снаружи. Актёрское предложение для меня, как подарок, потому что у тебя уже есть с чем работать, ты можешь это как-то повернуть или что-то предложить взамен, когда от артистов идёт инициатива – это очень приятно и я всячески это поощряю.
– Сейчас появилось много режиссёров-женщин, вы когда-нибудь сталкивались с недоверием со стороны артистов?
– Недоверие случается, особенно со стороны возрастных артистов, сейчас уже меньше, потому что какой-то опыт у меня уже есть, и про этот опыт уже знают. Ты приходишь к людям, которые, даже если не видели моих спектаклей, всё равно обо мне что-то слышали, и доказывать, что ты что-то понимаешь, и имеешь право работать, мне уже не надо.
– Режиссура женская и мужская чем-то отличаются?
– Я видела спектакли, поставленные женщинами в жесткой, резкой манере и видела сентиментальные, мелодраматичные спектакли, поставленные мужчинами. Если говорить о художественном процессе, мне кажется, что мы не очень – то и отличаемся друг от друга. Единственное, что могу сказать, это то, что, может быть, женщин больше интересуют детали, а мужчин – обобщение, но это всё я бы поставила под сомнение, это не совсем так. Я, может, и не права в этом вопросе.
– Вы часто ставите спектакли по сценариям, что интересного для вас в таком переносе кино на сцену?
– Отсутствие подсказок. В пьесе много ремарок, драматург разъясняет режиссёру, как должно выглядеть действие на сцене. Я понимаю, что пьеса написана хорошо и подсказки драматурга хорошие, но я думаю, а для чего же тогда нужна я? Сценарий же написан специально для тех методов, для того инструментария, которые используются только в кино, но в материале нет подсказок, что даёт больше возможностей для изобретательности. Поэтому мне нравится такая форма – либо сценарий, либо роман. Мне хочется делать что-то такое, чего до этого не было
– Теперь я поняла, почему в вашей постановке «Сто бед» на маленькую сцену Камерного зала Симоновской сцены вы вывели танк.
– Ну, не совсем танк, а только его часть. Каждый раз ты ставишь себя в невыносимые условия, мучаешься, ругаешься: зачем ты опять взяла роман или сценарий – это же вообще невозможно поставить, но, потом в какой-то момент материал начинает откликаться и подсказывать какие-то новые ходы. Мне нравится изобретательный театр. Понятно, что на сцене не может буквально пойти дождь или выехать поезд, значит надо что-то придумать для этого.
– Три года назад в Санкт-Петербурге вы стали режиссёром Театра на Васильевском, а год назад – сцены ЛОФТ. Проясните ситуацию, где вы сейчас?
-- Я сначала стала штатным режиссёром, вошла в коллектив Театра на Васильевском и ставила там спектакли раз в сезон. Год назад у театра при ДК им. Горького появилась новая площадка ЛОФТ и Владимир Дмитриевич Словохотов, создатель Театра сатиры на Васильевском, который потом переименовали в Театр на Васильевском, предложил мне её возглавить.
– Но ЛОФТ ведь расшифровывается, как Ленинградский областной фестиваль театров, а там не проводятся фестивали?
– Вначале был фестиваль ЛОФТ, потом появилось пространство, которое тоже назвали ЛОФТ. Это большое пространство, ангарного типа с трансформером, где можно выстраивать всё, что угодно, сейчас там играют спектакли, перенесённые с малой сцены, но мы хотим сделать площадку, которая заживёт новой жизнью, у которой будет своё лицо, своя программа, спектакли, подобранные по особому принципу, рассчитанные на определённую зрительскую аудиторию. Пока что это всё в разработке, но с этой осени мы заложим первый камень в эту постройку.
– То есть в театре свой главный режиссёр, а в ЛОФТе главная вы. Это накладывает на вас какие-то обязательства?
– Конечно, мне нужно будет многое придумать и осуществить, это большая ответственность и большое путешествие. Я, честно говоря, никогда ничего не строила надолго. Один спектакль, это ещё не театр. Тут вызов. Я пока только благодарна предложению и надеюсь справиться. Мы пока не приступили, но уже на пути к этому.
– Вы преподаёте в ГИТИСе на кафедре Ольги Якушкиной, чему вы учите ваших студентов?
– Я учу их доверять себе, находить в себе то, что может им помочь раскрыться, не жалея, тратить самого себя, учу чувствовать драматургический материал. Главная моя задача – построить мост между ними и режиссёром. Как действующий режиссёр я помогаю им понять, чего хочет от них постановщик.
– Мария Осиповна Кнебель говорила: «Если вы этого не понимаете, вас ждут фабрики и заводы».
– Не так категорично, но она права. Для молодого артиста, пришедшего в театр, ещё важно не ждать пока режиссёр скажет, что нужно делать, а самому что-то предложить. Пока они учатся, у них есть возможность пробовать, ошибаться, задавать вопросы, самостоятельно разбирать роль. Однако важнее всего разобраться в себе, задать самому себе вопрос: «Нужна ли мне эта профессия?»
– Галина, вы много работаете, ставите спектакли, ездите по стране, преподаете, а на воспитание детей время остаётся?
– Дочери моей 20, а сыну – 5 лет. Пока он не ходит в школу, мы ездим вместе, и какое-то время я его вижу, когда я в Москве. Не могу сказать, что много уделяю ему внимания, к сожалению, своему и его. В основном он время проводит со своим папой.
– Каким видите будущее дочери?
– Она тоже хочет заниматься театром. Сейчас пока на распутье. Выучила идеально английский язык всего за полтора года, занимается подготовкой, собирается поступать, пока даже не могу сказать куда именно.
– А к себе в ГИТИС не возьмёте?
– Она хочет в другой институт. У неё свои планы на жизнь. Я могу лишь восхищаться её желанием шагать своей собственной дорогой, не пользуясь возможной родительской помощью.
– С чего начались ваши «Сто бед»?
– Я люблю фильмы Эмира Кустурицы. Посмотрев «По млечному пути», узнала, что в основу его лег рассказ, который вышел в сборнике «Сто бед», разыскала эту книжку, прочитала её, там были и другие истории про мальчиков, про время, в которое они росли, в том числе и сам Кустурица, про разрушение Югославии. В этих рассказах ощущается их отношение к жизни, чувствуется взгляд на мир. Трогательные обитатели этих рассказов меня покорили.
Вот с этого всё и началось. Потом я предложила это название главному режиссёру Театра Вахтангова Анатолию Шульеву. Он проникся этой идеей, и я сделала инсценировку.
– Рассказы вы подбирали так, чтобы они выстроились в один сюжет?
– Основная концепция инсценировки спектакля, идея, скрепляющая все истории вместе – время с 70-х по 90-е годы, на которые приходится жизнь этих мальчиков. Мне хотелось через то, что происходило с ними: первая любовь, первая потеря, первое столкновение со смертью, рассказать о том, что происходило с такой солнечной страной, как Югославия.
– В Театре Вахтангова четыре зала. Вы сами выбрали Камерный?
– Мы сразу обговорили, что это будет небольшое пространство. Камерный зал – это красивое творение Максима Обрезкова, его вытянутая форма очень подходила нам, как образ старого кинотеатра. Мы специально не использовали яркий свет, чтобы не разрушать этот образ.
– В вашем спектакле есть соединение, на мой взгляд очень удачное: театр, кино и эстрада. Вы сразу решили, что именно такая форма нужна этому спектаклю?
– Сначала мы, сидя за столом, решали какими средствами будем выражать действие. Рассказы очень кинематографические, их сложно поставить в театре. Нам нужно было в пространстве небольшой сцены создать мир, в котором есть два города, железная дорога, аквариум, комната, подвал, а ещё герои играют в футбол и шахматы, а главное – там должен был быть кинотеатр. Ведь рассказчик Эмир, мы не настаиваем, что это сам Кустурица, но кино играет в его жизни огромную роль, поэтому он приходит в этот заброшенный кинотеатр, где начинает вспоминать. Эстрада пришла позже.
– Я как раз хотела спросить про музыкальное оформление.
– Мы поняли, что для того, чтобы быть в диалоге с Кустурицей, нужно взять его хиты, которые звучат в его фильмах и каким то образом их соединить. Фильм Кустурицы «Помнишь ли ты Долли Белл?» заканчивается тем, что герои собирают маленький оркестрик и исполняют музыку, которая им нравится. Вот такой самобытный ансамбль, немножко наивный, мы и поместили в пространство нашего спектакля.
– Балканская музыка – необычная, такая радостная с грустинкой, она красиво вплетена в ваш спектакль, но одна мелодия, по-моему, итальянская.
– Всё дело в том, что Горан Брегович, который много работал с Кустурицей, написал песню «Deathcar», в основе которой лежит песня «Solenzara» корсиканской группы «Regina&Bruno Baccara». Группа даже судилась с композитором за то, что он позаимствовал у них мотив (к темпу, аранжировке и тексту претензий не было), в этом «Deathcar» отличается от оригинала и, хотя эти мелодии перетекают одна в другую, песня Бреговича всё же воспринимается, как балканская.
– Полноценным участником действия в вашем спектакле является экран, на котором мелькают кадры хроники. Как подбирался этот видеоряд?
– На самом деле там есть только одно видео, когда герой подлетает к Белграду, оно снято на телефон через иллюминатор. Всё остальное — это кадры из великих фильмов: «Жертвоприношение» Тарковского, «Амаркорд» Феллини.
– Вахтанговский актёр особенный. Скажи ему, что завтра премьера, он всю ночь будет репетировать, предложи разучить музыкальный фрагмент сонаты на музыкальном инструменте, который он до этого в руках не держал, он выучит всю сонату. Мария Волкова даже освоила игру на барабанах. Вы почувствовали такое стремление артистов работать?
– Да, редко с таким столкнёшься, когда артисты настолько включены в процесс, так жертвенно относятся к работе – для них служение театру не просто слова. Выпуская спектакль, мы сутками репетировали, создавалось впечатление, что они не уставали. Им хочется, чтобы у них был хороший спектакль, чтобы у них были хорошие роли, и они готовы вкладываться в это.
Кроме Жени Кравченко, который играет на гитаре и поёт, все остальные почти с нуля овладели музыкальными инструментами. На это было потрачено большое количество времени, но они упорно занимались и в нашей постановке они сами играют и поют
– В какой-то момент по сцене раскатываются красные помидоры. Что это значит?
– Эпизод с помидорами есть в книге. Когда происходит трагедия с мальчиком, и он решает свести счёты с жизнью, автор категорически против, но он не может вмешиваться в сюжет, поэтому он создаёт ситуацию, в которой что-то должно помешать этому. В шкафу хранятся помидоры. Их положили туда для того, чтобы они дозрели. Дверцы шкафа раскрываются, помидоры рассыпаются по всему полу, а пришедшая девочка начинает их собирать. Своим появлением она мешает совершиться непоправимому – мальчик остаётся жив.
– В спектакле точно передана атмосфера, сербский колорит, как вы думаете, зритель, выходя из театра, лучше станет понимать этот народ?
– Мы хотели передать тепло земли, которую так любит рассказчик, дружеские отношения людей, которые его окружают. Мы смотрели фильмы. Женя Кравченко изучал интервью Кустурицы, чтобы научиться говорить, как он. Мы старались собрать всё это вместе, потому что нам было важно создать атмосферу их жизни. Нам бы очень хотелось, чтобы зритель почувствовал это. Я вообще не представляю зрителя, который не видел ни одного фильма Кустурицы, ведь в них столько колорита и столько любви к Родине. Надеемся, что у зрителей останется тепло в душе и, выходя из театра, они будут напевать мелодии из нашего спектакля.
– Я уже поняла, что театр для вас – это всё, а когда вы в первый раз попали в театр?
– Мама рассказывает, что, когда мне было три года, мы были в Прибалтике. Лил страшный дождь, им с папой некуда было деваться, и они пошли со мной в театр. Театр был детский, но всё-таки для детей постарше, не таких маленьких. Я первый раз была в театре, но отсидела от начала до конца, не отрывая взгляд от сцены. Вот такая притча у нас в семье ходит, но после этого, сколько себя помню, всегда хотела заниматься именно этим. Учась в обычной школе, я вечером ходила в театральный кружок, а потом, когда наш руководитель Сергей Зиновьевич Казарновский создал театральную школу полного дня, я училась уже в ней. В этой школе наравне с общеобразовательными были уроки хореографии, музыки, изобразительного и актёрского мастерства
– Вы знаете, что существует несколько версий перевода вашей фамилии: соль, ткач. Вам какая версия больше нравится?
– Я как-то об этом не думала, но, наверное, соль. Человек-соль, мне это ближе и наиболее приятно.
– Родители имели какое-то отношение к театру?
– Мои родители инженеры – гидротехнологи. Они поняли, что то, что я выбрала, является для меня жизненно необходимым. Если бы они меня не поддерживали, мне было бы намного сложнее, потому что это всё не просто. Ты испытываешь бесконечные сомнения в том, что занимаешься тем, чем ты должен заниматься, а не тем, что тебе просто хочется, и надо постоянно доказывать окружающим, а главное, себе, что ты на своём месте.
– ГИТИС выбрали сразу?
– Я хотела в ГИТИС, потому что в нашей школе были педагоги, которые там учились или работали. Я попала к Бородину, не очень понимая, кто такой Бородин, но, когда начала у него учиться, поняла, что мне очень повезло, потому что на курсе меня научили правильному отношению к театру, объяснили, насколько это всё серьёзно.
– В какой театр попали после института?
– Я не пошла показываться в театры, потому что в конце четвёртого курса у меня родилась дочка, но, если честно, я уже тогда понимала, и Бородин мне советовал, что нужно двигаться дальше.
Учась на актёрском факультете, я помогала сокурсникам делать отрывки. Меня увлекал сам процесс, нравилось смотреть со стороны, для меня было в радость что-то придумать, найти какое-то интересное решение, создать необычную форму. Когда дочка чуть подросла, я какое-то время преподавала, а потом поступила в Щукинский институт на режиссуру.
– У вас три театральных образования и все в разных театральных институтах – это потому, что вы хотели освоить разные школы?
– Я, как и артисты Вахтанговского театра, тоже жадная до работы. Мне нравится учиться. Справедливости ради надо сказать, что я шла всё-таки к мастеру. В Щукинском набирал курс режиссуры Юрий Николаевич Погребничко, до этого он режиссуру не набирал; в Школе-студии МХАТа – Виктор Анатольевич Рыжаков. То, что они оказались в разных вузах, это очень хорошо, потому что кроме мастера, есть и другие педагоги, вот они-то и представляют свою школу. Таким образом я освоила традиции разных школ.
– Вы ставите по всей стране от Санкт-Петербурга до Красноярска, от Орла до Алтая. Вами что, овладела «охота к перемене мест»?
– Первые шаги я делала в РАМТе у Алексея Владимировича Бородина, первый спектакль был в Сарове, а дальше я работала уже везде, в том числе и в Сибири. Тяга к путешествиям у меня непреодолима
– Но каждый раз с новыми артистами в новом пространстве вам приходится начинать с нуля.
– Это самое, хотя и трудное, но увлекательное. Мне нравится знакомится с другими театрами, с новыми артистами, потому что это даёт новый импульс. Когда ты приезжаешь в незнакомое место, ты изначально – варяг, чего от тебя ждать неизвестно, ты для них – кот в мешке, и это даёт тебе свободу, предоставляет больше возможностей.
– Да, но у вас нет возможности следить за жизнью ваших спектаклей.
– Это, правда, понятно, что ездить по стране может только свободный человек, а у меня семья, дети, да и финансово ни я, ни театр не потянем мои поездки в Сибирь, но, спектакли, которые идут в Москве и Петербурге, я пытаюсь отслеживать, периодически приезжать, ремонтировать. Однако есть спектакли, которые в ремонте не нуждаются, они живут своей жизнью, на них уже невозможно повлиять.
– Одни режиссёры считают, что нужно хвалить артистов, другие строги; одни приветствуют актёрскую импровизацию, другие требуют выполнения своих указаний. А вы какой режиссёр?
– Я бесхарактерный, никогда не слышала, что я строгий режиссёр, скорее мягкий, но дотошный. Я всё равно добиваюсь того, чего хочу. Я люблю артистов, считаю, что они самые важные люди в театре, люблю актёрскую импровизацию, мне кажется, что артисты изнутри могут предложить намного больше, чем ты снаружи. Актёрское предложение для меня, как подарок, потому что у тебя уже есть с чем работать, ты можешь это как-то повернуть или что-то предложить взамен, когда от артистов идёт инициатива – это очень приятно и я всячески это поощряю.
– Сейчас появилось много режиссёров-женщин, вы когда-нибудь сталкивались с недоверием со стороны артистов?
– Недоверие случается, особенно со стороны возрастных артистов, сейчас уже меньше, потому что какой-то опыт у меня уже есть, и про этот опыт уже знают. Ты приходишь к людям, которые, даже если не видели моих спектаклей, всё равно обо мне что-то слышали, и доказывать, что ты что-то понимаешь, и имеешь право работать, мне уже не надо.
– Режиссура женская и мужская чем-то отличаются?
– Я видела спектакли, поставленные женщинами в жесткой, резкой манере и видела сентиментальные, мелодраматичные спектакли, поставленные мужчинами. Если говорить о художественном процессе, мне кажется, что мы не очень – то и отличаемся друг от друга. Единственное, что могу сказать, это то, что, может быть, женщин больше интересуют детали, а мужчин – обобщение, но это всё я бы поставила под сомнение, это не совсем так. Я, может, и не права в этом вопросе.
– Вы часто ставите спектакли по сценариям, что интересного для вас в таком переносе кино на сцену?
– Отсутствие подсказок. В пьесе много ремарок, драматург разъясняет режиссёру, как должно выглядеть действие на сцене. Я понимаю, что пьеса написана хорошо и подсказки драматурга хорошие, но я думаю, а для чего же тогда нужна я? Сценарий же написан специально для тех методов, для того инструментария, которые используются только в кино, но в материале нет подсказок, что даёт больше возможностей для изобретательности. Поэтому мне нравится такая форма – либо сценарий, либо роман. Мне хочется делать что-то такое, чего до этого не было
– Теперь я поняла, почему в вашей постановке «Сто бед» на маленькую сцену Камерного зала Симоновской сцены вы вывели танк.
– Ну, не совсем танк, а только его часть. Каждый раз ты ставишь себя в невыносимые условия, мучаешься, ругаешься: зачем ты опять взяла роман или сценарий – это же вообще невозможно поставить, но, потом в какой-то момент материал начинает откликаться и подсказывать какие-то новые ходы. Мне нравится изобретательный театр. Понятно, что на сцене не может буквально пойти дождь или выехать поезд, значит надо что-то придумать для этого.
– Три года назад в Санкт-Петербурге вы стали режиссёром Театра на Васильевском, а год назад – сцены ЛОФТ. Проясните ситуацию, где вы сейчас?
-- Я сначала стала штатным режиссёром, вошла в коллектив Театра на Васильевском и ставила там спектакли раз в сезон. Год назад у театра при ДК им. Горького появилась новая площадка ЛОФТ и Владимир Дмитриевич Словохотов, создатель Театра сатиры на Васильевском, который потом переименовали в Театр на Васильевском, предложил мне её возглавить.
– Но ЛОФТ ведь расшифровывается, как Ленинградский областной фестиваль театров, а там не проводятся фестивали?
– Вначале был фестиваль ЛОФТ, потом появилось пространство, которое тоже назвали ЛОФТ. Это большое пространство, ангарного типа с трансформером, где можно выстраивать всё, что угодно, сейчас там играют спектакли, перенесённые с малой сцены, но мы хотим сделать площадку, которая заживёт новой жизнью, у которой будет своё лицо, своя программа, спектакли, подобранные по особому принципу, рассчитанные на определённую зрительскую аудиторию. Пока что это всё в разработке, но с этой осени мы заложим первый камень в эту постройку.
– То есть в театре свой главный режиссёр, а в ЛОФТе главная вы. Это накладывает на вас какие-то обязательства?
– Конечно, мне нужно будет многое придумать и осуществить, это большая ответственность и большое путешествие. Я, честно говоря, никогда ничего не строила надолго. Один спектакль, это ещё не театр. Тут вызов. Я пока только благодарна предложению и надеюсь справиться. Мы пока не приступили, но уже на пути к этому.
– Вы преподаёте в ГИТИСе на кафедре Ольги Якушкиной, чему вы учите ваших студентов?
– Я учу их доверять себе, находить в себе то, что может им помочь раскрыться, не жалея, тратить самого себя, учу чувствовать драматургический материал. Главная моя задача – построить мост между ними и режиссёром. Как действующий режиссёр я помогаю им понять, чего хочет от них постановщик.
– Мария Осиповна Кнебель говорила: «Если вы этого не понимаете, вас ждут фабрики и заводы».
– Не так категорично, но она права. Для молодого артиста, пришедшего в театр, ещё важно не ждать пока режиссёр скажет, что нужно делать, а самому что-то предложить. Пока они учатся, у них есть возможность пробовать, ошибаться, задавать вопросы, самостоятельно разбирать роль. Однако важнее всего разобраться в себе, задать самому себе вопрос: «Нужна ли мне эта профессия?»
– Галина, вы много работаете, ставите спектакли, ездите по стране, преподаете, а на воспитание детей время остаётся?
– Дочери моей 20, а сыну – 5 лет. Пока он не ходит в школу, мы ездим вместе, и какое-то время я его вижу, когда я в Москве. Не могу сказать, что много уделяю ему внимания, к сожалению, своему и его. В основном он время проводит со своим папой.
– Каким видите будущее дочери?
– Она тоже хочет заниматься театром. Сейчас пока на распутье. Выучила идеально английский язык всего за полтора года, занимается подготовкой, собирается поступать, пока даже не могу сказать куда именно.
– А к себе в ГИТИС не возьмёте?
– Она хочет в другой институт. У неё свои планы на жизнь. Я могу лишь восхищаться её желанием шагать своей собственной дорогой, не пользуясь возможной родительской помощью.
