Бенефис Александра Викторовича Збруева, поставленный в «Ленкоме» к его 88-летию – предсказуемо хит репертуара. Не только потому, что герой в прекрасной форме, выглядит лет на двадцать моложе, но и потому, что за этой цифрой – поколения зрительской безусловной любви. С овации на его первый выход начинается спектакль и овацией же завершается.
Задник – огромный экран, куда проецируются кадры его киноролей, и под гитарные переборы сидящего в глубине сцены музыканта Юрия Нугманова – его гитара и будет на протяжении спектакля собеседницей актера – Збруев не спеша выходит в центр сцены. Стройный, седой, в черной водолазке и брюках, с небрежно намотанным полосатым шарфом, он закидывает руки за голову свободным жестом, который еще не раз повторит, жует жвачку, спокойно пережидает шквал аплодисментов и дает зрителям сполна им налюбоваться.
Убранство сцены скромно – справа и слева стойки с костюмами на вешалках – это не функциональная вещь, а декоративная; ни в какие образы из ранее сыгранных Збруев по ходу действия не переодевается, это лишь символ актерского багажа, то, что остается от долгой профессиональной жизни – вот этот набор тряпочек на плечиках, пустых без того, кто наполнял их своей жизнью.
Еще на сцене есть ударная установка – за нее Збруев усаживается пару раз и с видимым удовольствием и азартом исполняет соло. В фойе перед спектаклем можно посмотреть небольшую выставку графических работ бенефицианта – он смело предъявляет зрителю то, чем увлекся: барабаны так барабаны, рисунок так рисунок. В этой смелости быть собой и есть главное обаяние спектакля. Его содержание, решение и музыкальное оформление сочинил сам исполнитель, а Ильдар Гилязев, значащийся режиссером, кажется, лишь не мешал народному артисту.
Рассказ Збруева со сцены не складывается в повествование на какую-то выбранную тему. Это скорее мозаика из осколков воспоминаний, событий, имен и чувств – такая свобода перемещения во времени между объектами придает действу импровизационную легкость, непосредственность живого разговора.
Жанр, который Александр Збруев выбрал для бенефиса, сложен вопреки кажущейся простоте: здесь нет сочиненного драматургом образа, с иным именем и иной судьбой, актеру не за кого спрятаться, и по сути, он совершает нечто противоположное своей природе – не играет, а выходит на сцену самим собой. Этот жанр требует предельной честности, ведь сцена укрупняет каждое слово и чувство, на ней нельзя обмануть – как в любви и дружбе, замечает Збруев.
Сцена, на которой он стоит, знакома ему 65 лет. И на этой сцене он видит не только тех, с кем работает сегодня. Свойство театральных стен таково, что они навсегда сохраняют тени всех, кто выходил на сцену. И Збруев окликает их, не поясняя, не прикладывая ни к кому биографических справок, просто называя имена: актеры Окуневская, Крючков, Серова, Берсенев, Пелевин, Вовси, Соловьев, служивший здесь завлитом Булгаков, когда театр еще назывался Театром рабочей молодежи – ТРАМ. Единственное имя, о котором актер говорит подробнее – это имя режиссера, ставшего значимым на всю жизнь – Анатолий Эфрос. Уроки, полученные в молодости в пору их недолгого сотрудничества, помогали ему всю жизнь в работе со всеми последующими режиссерами. Искать в себе и вытаскивать то, что поможет в работе над образом, «в каждом есть тридцать три молодца» – лишь эти слова Эфроса Збруев передает, остальное остается скрыто в тайниках творческой мастерской.
Есть в этом спектакле и исповедальная нота. Это личная, семейная история, выученная со слов матери, сохраненная как личное предание трагедия ХХ века, коснувшаяся миллионов. «История – это наука о жизни», – говорит Збруев, называя точный адрес детства: Арбат, 20, кв. 8. Отец – ответственный работник, беременная мама – актриса, четырехкомнатная квартира с домработницей, ночной визит, обыск и арест отца. Александр родился в знаменитом роддоме Грауэрмана, и с ним новорожденным мама отправилась в лагерь в Рыбинск, а через пять лет смогла вернуться лишь в одну комнату своей квартиры, ставшей коммунальной. Десятилетия спустя, в пору гласности и ненадолго приоткрытых архивов взрослый сын читал дело своего отца, которого «тройка» походя приговорила к расстрелу, и рыдал над тем, кого никогда не знал, и над своей судьбой безотцовщины.
Его арбатское детство проходило двояко: походы в Малый театр, Вахтангова и МХАТ перемежались дружбой со взрослыми, вернувшимися с войны и из лагерей. Театр дал образование, а воспитание – двор. Голубятни, гитары, прогулянные уроки, блатные песенки – Збруев поет такую, на мгновение превращаясь в арбатскую шпану. И это умение брать в копилку весь свой опыт, интегрировать разные части себя и давала ему сложный, многоуровневый способ существования в разных работах.
Он плоть от плоти Москвы, ее разных гнезд, уголков, социальных групп – от утонченных богемных кругов до блатарей. Он до сих пор видит в арбатских сумерках сутуловатую и худощавую фигуру Окуджавы, и читает его стихи с отчаянным криком, словно в прошлое, окликая ушедших: «Мама, это я! Я дежурный по апрелю». Недаром любимые поэты Збруева – москвичи: Окуджава и Пастернак. Он читает Пастернака замечательно, превращая каждый стих в отдельную актерскую миниатюру, только голосовыми, интонационными средствами и внутренним проживанием – и заставляет зрителей жалеть, что мало, слишком мало – всего несколько стихов, а хотелось бы целую программу в его исполнении. «Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет» – за тем, как Збруев читает эти строки, встает весь объем прожитого за огромную жизнь, прочувствованного, потерянного и обретенного.
Мозаичный монолог Збруева, когда он то расхаживает по сцене, то останавливается, то перебивает сам себя, то усмехается, прерывает появление двух юных блондинок в струистых платьях: Валерия Тарелкина и Елизавета Коровина порхают вокруг него, танцуя босиком. И, хотя прелестные барышни всегда Збруеву к лицу, здесь хочется от этого вставного эпизода скорее вернуться к его рассказу.
И снова имена: Миронов и Даль, Ефремов и Янковский, Балаян и Быков, Аксенов и Ахмадулина, Леонов и Абдулов – он кричит им слова благодарности и любви. Для Збруева заповедью стали слова Гиацинтовой, услышанные им в юности: «Каждый должен знать свое место». На его место судьба счастливо привела его 65 лет назад, и он остался верен ему через все искусы и перипетии личной и общей истории. Это место – сцена Ленкома, над которой в финале появляются черно-белые портреты его дорогих ушедших коллег. Он долго, долго, спиной к аплодирующим зрителям, всматривается в эти лица, пока звучит щемящая песня на забытые стихи Жемчужникова: «Перестаньте рыдать надо мной, журавли».
Казалось бы – из двухчасового рассказа нечего почерпнуть историкам театра – никаких подробностей работы над ролью, даже и перечисления ролей, тем более нет анализа методов разных режиссеров, ничьих творческих портретов, никакой театральной летописи. А все равно – это два волнующих часа en présence de quelqu’un, как говорят французы – в присутствии личности. Вязь великих имён и собственная энергия, излучение личности. История века – и сияющая харизма. Руки в карманы, знаменитый збруевский прищур, седой чуб. Скромность, достоинство, верность, отвага – таким получился сценический автопортрет, и благодарный зритель уносит в памяти ликующий и яростный збруевский голос, на пределе мощности бросивший в зал строки Пастернака: «Но быть живым, живым и только, / Живым и только до конца!»
Задник – огромный экран, куда проецируются кадры его киноролей, и под гитарные переборы сидящего в глубине сцены музыканта Юрия Нугманова – его гитара и будет на протяжении спектакля собеседницей актера – Збруев не спеша выходит в центр сцены. Стройный, седой, в черной водолазке и брюках, с небрежно намотанным полосатым шарфом, он закидывает руки за голову свободным жестом, который еще не раз повторит, жует жвачку, спокойно пережидает шквал аплодисментов и дает зрителям сполна им налюбоваться.
Убранство сцены скромно – справа и слева стойки с костюмами на вешалках – это не функциональная вещь, а декоративная; ни в какие образы из ранее сыгранных Збруев по ходу действия не переодевается, это лишь символ актерского багажа, то, что остается от долгой профессиональной жизни – вот этот набор тряпочек на плечиках, пустых без того, кто наполнял их своей жизнью.
Еще на сцене есть ударная установка – за нее Збруев усаживается пару раз и с видимым удовольствием и азартом исполняет соло. В фойе перед спектаклем можно посмотреть небольшую выставку графических работ бенефицианта – он смело предъявляет зрителю то, чем увлекся: барабаны так барабаны, рисунок так рисунок. В этой смелости быть собой и есть главное обаяние спектакля. Его содержание, решение и музыкальное оформление сочинил сам исполнитель, а Ильдар Гилязев, значащийся режиссером, кажется, лишь не мешал народному артисту.
Рассказ Збруева со сцены не складывается в повествование на какую-то выбранную тему. Это скорее мозаика из осколков воспоминаний, событий, имен и чувств – такая свобода перемещения во времени между объектами придает действу импровизационную легкость, непосредственность живого разговора. Жанр, который Александр Збруев выбрал для бенефиса, сложен вопреки кажущейся простоте: здесь нет сочиненного драматургом образа, с иным именем и иной судьбой, актеру не за кого спрятаться, и по сути, он совершает нечто противоположное своей природе – не играет, а выходит на сцену самим собой. Этот жанр требует предельной честности, ведь сцена укрупняет каждое слово и чувство, на ней нельзя обмануть – как в любви и дружбе, замечает Збруев.
Сцена, на которой он стоит, знакома ему 65 лет. И на этой сцене он видит не только тех, с кем работает сегодня. Свойство театральных стен таково, что они навсегда сохраняют тени всех, кто выходил на сцену. И Збруев окликает их, не поясняя, не прикладывая ни к кому биографических справок, просто называя имена: актеры Окуневская, Крючков, Серова, Берсенев, Пелевин, Вовси, Соловьев, служивший здесь завлитом Булгаков, когда театр еще назывался Театром рабочей молодежи – ТРАМ. Единственное имя, о котором актер говорит подробнее – это имя режиссера, ставшего значимым на всю жизнь – Анатолий Эфрос. Уроки, полученные в молодости в пору их недолгого сотрудничества, помогали ему всю жизнь в работе со всеми последующими режиссерами. Искать в себе и вытаскивать то, что поможет в работе над образом, «в каждом есть тридцать три молодца» – лишь эти слова Эфроса Збруев передает, остальное остается скрыто в тайниках творческой мастерской.
Есть в этом спектакле и исповедальная нота. Это личная, семейная история, выученная со слов матери, сохраненная как личное предание трагедия ХХ века, коснувшаяся миллионов. «История – это наука о жизни», – говорит Збруев, называя точный адрес детства: Арбат, 20, кв. 8. Отец – ответственный работник, беременная мама – актриса, четырехкомнатная квартира с домработницей, ночной визит, обыск и арест отца. Александр родился в знаменитом роддоме Грауэрмана, и с ним новорожденным мама отправилась в лагерь в Рыбинск, а через пять лет смогла вернуться лишь в одну комнату своей квартиры, ставшей коммунальной. Десятилетия спустя, в пору гласности и ненадолго приоткрытых архивов взрослый сын читал дело своего отца, которого «тройка» походя приговорила к расстрелу, и рыдал над тем, кого никогда не знал, и над своей судьбой безотцовщины.
Его арбатское детство проходило двояко: походы в Малый театр, Вахтангова и МХАТ перемежались дружбой со взрослыми, вернувшимися с войны и из лагерей. Театр дал образование, а воспитание – двор. Голубятни, гитары, прогулянные уроки, блатные песенки – Збруев поет такую, на мгновение превращаясь в арбатскую шпану. И это умение брать в копилку весь свой опыт, интегрировать разные части себя и давала ему сложный, многоуровневый способ существования в разных работах.
Он плоть от плоти Москвы, ее разных гнезд, уголков, социальных групп – от утонченных богемных кругов до блатарей. Он до сих пор видит в арбатских сумерках сутуловатую и худощавую фигуру Окуджавы, и читает его стихи с отчаянным криком, словно в прошлое, окликая ушедших: «Мама, это я! Я дежурный по апрелю». Недаром любимые поэты Збруева – москвичи: Окуджава и Пастернак. Он читает Пастернака замечательно, превращая каждый стих в отдельную актерскую миниатюру, только голосовыми, интонационными средствами и внутренним проживанием – и заставляет зрителей жалеть, что мало, слишком мало – всего несколько стихов, а хотелось бы целую программу в его исполнении. «Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет» – за тем, как Збруев читает эти строки, встает весь объем прожитого за огромную жизнь, прочувствованного, потерянного и обретенного.
Мозаичный монолог Збруева, когда он то расхаживает по сцене, то останавливается, то перебивает сам себя, то усмехается, прерывает появление двух юных блондинок в струистых платьях: Валерия Тарелкина и Елизавета Коровина порхают вокруг него, танцуя босиком. И, хотя прелестные барышни всегда Збруеву к лицу, здесь хочется от этого вставного эпизода скорее вернуться к его рассказу.
И снова имена: Миронов и Даль, Ефремов и Янковский, Балаян и Быков, Аксенов и Ахмадулина, Леонов и Абдулов – он кричит им слова благодарности и любви. Для Збруева заповедью стали слова Гиацинтовой, услышанные им в юности: «Каждый должен знать свое место». На его место судьба счастливо привела его 65 лет назад, и он остался верен ему через все искусы и перипетии личной и общей истории. Это место – сцена Ленкома, над которой в финале появляются черно-белые портреты его дорогих ушедших коллег. Он долго, долго, спиной к аплодирующим зрителям, всматривается в эти лица, пока звучит щемящая песня на забытые стихи Жемчужникова: «Перестаньте рыдать надо мной, журавли».
Казалось бы – из двухчасового рассказа нечего почерпнуть историкам театра – никаких подробностей работы над ролью, даже и перечисления ролей, тем более нет анализа методов разных режиссеров, ничьих творческих портретов, никакой театральной летописи. А все равно – это два волнующих часа en présence de quelqu’un, как говорят французы – в присутствии личности. Вязь великих имён и собственная энергия, излучение личности. История века – и сияющая харизма. Руки в карманы, знаменитый збруевский прищур, седой чуб. Скромность, достоинство, верность, отвага – таким получился сценический автопортрет, и благодарный зритель уносит в памяти ликующий и яростный збруевский голос, на пределе мощности бросивший в зал строки Пастернака: «Но быть живым, живым и только, / Живым и только до конца!»
