«В эпоху ИИ театр станет роскошью. Вам будут платить огромные деньги за то, чтобы увидеть живого человека. Поэтому берегите наше светлое будущее», – сказал Михаил Швыдкой (специальный представитель президента по международному культурному сотрудничеству), открывая конференцию «Русский театр за рубежом как институт русской культуры».
Конференция проводится седьмой год подряд в Санкт-Петербурге по инициативе театра «Балтийский дом» и Ассоциации деятелей русских театров зарубежья.
Острых вопросов, как водится, много. В условиях извечной удаленности от России русскоязычные театры являются амбассадорами культуры, образовательными центрами, источниками коммуникации…
Поэтому кто бы не говорил о деятельности театров русского зарубежья – будь то директор Русского театра им. Искандера Ираклий Хинтба (Абхазия) или, например, директор Ереванского государственного театра им. Станиславского Сурен Шахвардян (Армения) – неизбежно звучали слова про «особую миссию» и «жизнь вопреки обстоятельствам».
В чем же эта особая миссия?
«Театр без современной пьесы умрет»
Как бы усердно не держался русский театр за классику, как бы не старался «сохранять» и «служить», «просвещать» и «приобщать», – не будет развития без свежего материала. Проще говоря, без современной пьесы.
«Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически-мертвым», – писал Немирович-Данченко Станиславскому на заре существования Художественного театра (1898). Позже эта мысль многократно повторялась в его выступлениях и письмах, а на конференции звучала из уст Михаила Швыдкого:
«Без современной пьесы театры русского зарубежья развиваться не смогут, – сказал он. – И одновременно нужно, чтобы репертуар был русский. Очень важно смотреть, что происходит в современном драматургическом поле. И в то же время, извечный вопрос: а что ставить? Казалось бы, есть спасительная классика. Дети в Абхазии, Киргизии, Таджикистане, Дагестане, Белоруссии ходят в русские школы. У них есть русский театр. Значит можно ставить Чехова, Горького, Достоевского. «Преступление и наказание» читают? Ну, поставьте «Преступление и наказание». С этим можно прожить всю жизнь. Но все равно театр без современной пьесы умрет».
Однако что значит современная пьеса для национальных театров? За минувшие 35 лет условия жизни в бывших союзных республиках значительно изменились. Если до распада СССР русский язык был обязательным, то теперь его изучают как иностранный. Такая картина, в частности, в Молдавии (несмотря на то, что, согласно переписи 2024 года, свободно говорят по-русски 50% граждан), в Таджикистане (около 30% русскоговорящих), в Киргизии (около 38%), в Азербайджане (20%), в Казахстане (50%) и т.д.
На постсоветском пространстве (15 стран бывшего СССР) насчитывается более 100 языков (официальных, региональных и диалектов), из них порядка 60-ти литературных. В результате возникает эффект решета, когда необходимо не только «отловить» актуальный материал, найти интересного автора, выпустить спектакль, но и взять на себя определенные риски: литературоцентричность театра, его извечный ориентир на классику заметен, увы, и вдали от России.
Театры в этом плане явно осторожничают: ощутим разрыв между литературными событиями и репертуаром. Например, в Казахстане, где недавно «прогремел» ироничный роман Асель Искаковой «Спасибо, доктор! Дальше – сами» (роман опубликован и в России), ни один театр пока не взял это произведение в свой репертуар. Хотя роман блестяще демонстрирует, что происходит сегодня в казахском обществе.
Михаил Швыдкой говорит участникам форума:
«Если вы помните советское время, то репертуар строился так: 50% репертуара – современная пьеса. Остальное – русская классика и зарубежная. Хочешь поставить Шекспира? Поставь Дворецкого, Гельмана – это в лучшем случае! – а потом будешь заниматься всем остальным. Сегодня, конечно, театры русского зарубежья работают в контексте определенных стран, жизнь которых не похожа на ту жизнь, которой живет Россия. Я это подчеркиваю, поскольку вы это знаете лучше меня. Каждая страна за 35 лет успела создать совершенно новый контекст. Появились новые темы, которых, скажем, для русской жизни не существует.
И вот здесь возникает вопрос, что ставить в театре русского зарубежья, который работает в другом национальном контексте? С российским театром понятно – у нас есть железобетонный забор, берем Чехова, Островского, Горького... А что делать русскому театру Азербайджана или Киргизии, или Армении, или Белоруссии, или Таджикистана, или Узбекистана? Там же везде свой национальный контекст, свои особенности, свой колорит.
Казалось бы, можно спасаться новой драмой. В России она развивается, но, опять же, универсальным средством я бы ее не назвал: нужны русские авторы в отдельных республиках и в странах дальнего зарубежья.
Знаете, когда-то Марку Захарову предложили ставить пьесу одного современного автора. Я посмотрел репетицию и сказал: «Марк Анатольевич, вы ставите эту пьесу, как пловец, который ныряет с вышки и думает, что там 10 метров глубины бассейна, а там всего 20 сантиметров». Понимаете, в чем разница? Он как бы обрушил на нее все свои умения. И все это расползлось мгновенно».
Урок литературы
Сегодня в Казахстане 8 русскоязычных театров (на фестиваль «Встречи в России» в Санкт-Петербург Национальный театр драмы им. Лермонтова из Алматы привез классических «Господ Головлевых» по Салтыкову-Щедрину). Классика доминирует и в афише Русского театра драмы им. Горького (Астана), и Областного драматического театра им. Погодина (Павловск), и Акмолинского областного русского театра драмы (Кокчетау), и Городского русского драматического театра (Шымкент)… Много работают со школами. Учителя и худруки не перестают произносить красивые слова о преемственности поколений и сохранении традиций.
Но все же полномасштабный поиск новых форматов, работа с молодыми авторами и инсценировщиками наиболее полно ведется, похоже, в частном театре FreeДа (Алматы), основанном в 2017 году режиссером Яной Макарцевой и актрисой Ульяной Елизаровой. На фестивале в Санкт-Петербурге коллектив принимал участие только лишь в конференции, но доклад директора Ульяны Сорочан о том, как без какой-либо государственной поддержки частному театру удается пробивать путь к современному зрителю, сопровождался аплодисментами.
В репертуаре FreeДы – рейв-драма Dark Room и панк-кабаре Cabaret Maiakovsky, танцевальный спектакль Pick me и ремейк кинофильма «Бешеный бык», иммерсивные постановки, променады и концерты…
И все же вопрос о поиске новых авторов остается по-прежнему острым. Причем не только для постсоветского пространства, но и шире – для всех театров русского зарубежья.
Объясняется это просто. Несмотря на мощное развитие цифровизации, появление новых форматов и digital-технологий, русский театр по-прежнему тяготеет к литературоцентричности, когда информацию и развлечения публика получала из книг.
И хотя сегодня и то и другое можно получить без книг (впечатляет статистика: уже в 2022 году на 100 семей в России приходилось 175 телевизоров, 47 компьютера, 82 ноутбука и 248 телефона; в Москве эти показатели еще выше), опора русского театра на литературный текст сохраняется достаточно прочно.
А для театров русского зарубежья литературоцентричность это не только основа репертуара. Это еще и образовательный базис.
Людмила Дробич, основавшая в 2005 году в Париже театр «Апрелик», утверждает, что за минувшие двадцать лет именно благодаря театру дети, живущие в эмиграции, могут практиковать русский язык. Есть, конечно, еще и семьи, и некоторый круг общения, но ценность театра, как минимум, в двух вещах. Во-первых, это системный подход (когда ты участвуешь в спектакле, то неизбежно выучишь роль, «прочтешь ее глазами», научишься грамотно ставить ударения, да и в целом регулярные репетиции, не говоря уже о неизбежно чтении русских текстов, заметно обогащают речь). Во-вторых, театр – это социализация.
Подобную практику ведут, кстати, многие театры русского зарубежья, но «Апрелик» благодаря регулярным визитам Людмилы Дробич в Россию, стал заметным лидером, поскольку несколько лет назад «Апрелик» при поддержке Ассоциации деятелей русских театров зарубежья начал сотрудничать с РГИСИ (студенты и педагоги института выпускают в Париже спектакли, проводят тренинги и мастер-классы).
«Мы реализовали проект «Театр как модель сохранения русского языка», – сказала Людмила Дробич «Театралу», – она доказывает: если приложить усилия, то при поддержке очень мотивированных родителей, можно привести детей к успеху. Когда мы пару лет назад показали в Кёльне в «Тринадцатую звезду», зал аплодировал стоя, а это 700 мест! Представляете, как это важно для участников спектакля и какое у них благодаря театру отношение к своему родному языку, к своим корням».
«Место, где толпа превращается в народ»
В повседневной жизни театров русского зарубежья нет такого вопроса, который не отзывался бы болью в сердцах руководителей. Поэтому, по инициативе директора фестиваля Сергея Шуба, конференция и круглые столы, предваряющие «Встречи в России», продолжались два дня (7 и 8 апреля).
Из наиболее существенного: нигде нет скамейки запасных (затянувшийся поиск худрука или директора равносильны порой гибели коллектива); мало гастролей; не хватает средств на постановочные расходы; кадровый голод; слабая поддержка из России и т.д.
«Театр – это место, где толпа превращается в народ», – знаменитая фраза Томаса Манна в последние годы часто звучит в речах чиновников, когда речь заходит об особой миссии театра, призванного вдали от России оставаться островком (а порой и единственным источником) русской культуры.
Есть и фраза Константина Паустовского: «По отношению каждого человека к своему языку можно совершенно точно судить не только о его культурном уровне, но и о его гражданской ценности».
В этом плане перед всеми театрами, так или иначе, связанными с Россией и русской культурой, на протяжении многих десятилетий стоит нелегкая задача – поиск своей национальной идентичности (не удивительно, что рефреном в докладах представителей театра из Азербайджана и Кыргызстана, Таджикистана и Казахстана звучала фраза: «Наше единство – в многообразии»).
И, кстати, этот поиск начался задолго до «золотой эпохи» Станиславского, Таирова, Вахтангова и Мейерхольда… Отправной точкой смело можно назвать 1672 год – дату первого представление при дворе Алексея Михайловича десятичасовой мистерии «Артаксерксово действо», представленной пастором Грегори.
«Тишайший государь, отец Петра I, открывал Россию разновекторным культурным влияниям, – подытожил Михаил Швыдкой. – И этот спектакль стал удивительным гибридом: библейский сюжет, лютеранская драматургия, усилия выходца из Беларуси Симеона Полоцкого и богословский опыт Феофана Прокоповича, близкого к лютеранам. В тот самый период, когда в Европе доживал свой век Корнель, умирал Мольер и уже не было Шекспира, в Москве рождался театр как явление сугубо синтетическое, впитавшее и религиозные реформы (правку текстов Писания по греческому канону, приведшую к расколу), и светскую жажду репрезентации по французскому образцу. Иначе говоря, с самого рождения русская сцена была не монолитом, а ареной столкновения чужих кодов и собственных смыслов. Это продолжается и по сей день».
Конференция проводится седьмой год подряд в Санкт-Петербурге по инициативе театра «Балтийский дом» и Ассоциации деятелей русских театров зарубежья.
Острых вопросов, как водится, много. В условиях извечной удаленности от России русскоязычные театры являются амбассадорами культуры, образовательными центрами, источниками коммуникации…
Поэтому кто бы не говорил о деятельности театров русского зарубежья – будь то директор Русского театра им. Искандера Ираклий Хинтба (Абхазия) или, например, директор Ереванского государственного театра им. Станиславского Сурен Шахвардян (Армения) – неизбежно звучали слова про «особую миссию» и «жизнь вопреки обстоятельствам».
В чем же эта особая миссия?
«Театр без современной пьесы умрет»
Как бы усердно не держался русский театр за классику, как бы не старался «сохранять» и «служить», «просвещать» и «приобщать», – не будет развития без свежего материала. Проще говоря, без современной пьесы.
«Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически-мертвым», – писал Немирович-Данченко Станиславскому на заре существования Художественного театра (1898). Позже эта мысль многократно повторялась в его выступлениях и письмах, а на конференции звучала из уст Михаила Швыдкого:
«Без современной пьесы театры русского зарубежья развиваться не смогут, – сказал он. – И одновременно нужно, чтобы репертуар был русский. Очень важно смотреть, что происходит в современном драматургическом поле. И в то же время, извечный вопрос: а что ставить? Казалось бы, есть спасительная классика. Дети в Абхазии, Киргизии, Таджикистане, Дагестане, Белоруссии ходят в русские школы. У них есть русский театр. Значит можно ставить Чехова, Горького, Достоевского. «Преступление и наказание» читают? Ну, поставьте «Преступление и наказание». С этим можно прожить всю жизнь. Но все равно театр без современной пьесы умрет».
Однако что значит современная пьеса для национальных театров? За минувшие 35 лет условия жизни в бывших союзных республиках значительно изменились. Если до распада СССР русский язык был обязательным, то теперь его изучают как иностранный. Такая картина, в частности, в Молдавии (несмотря на то, что, согласно переписи 2024 года, свободно говорят по-русски 50% граждан), в Таджикистане (около 30% русскоговорящих), в Киргизии (около 38%), в Азербайджане (20%), в Казахстане (50%) и т.д.
На постсоветском пространстве (15 стран бывшего СССР) насчитывается более 100 языков (официальных, региональных и диалектов), из них порядка 60-ти литературных. В результате возникает эффект решета, когда необходимо не только «отловить» актуальный материал, найти интересного автора, выпустить спектакль, но и взять на себя определенные риски: литературоцентричность театра, его извечный ориентир на классику заметен, увы, и вдали от России.
Театры в этом плане явно осторожничают: ощутим разрыв между литературными событиями и репертуаром. Например, в Казахстане, где недавно «прогремел» ироничный роман Асель Искаковой «Спасибо, доктор! Дальше – сами» (роман опубликован и в России), ни один театр пока не взял это произведение в свой репертуар. Хотя роман блестяще демонстрирует, что происходит сегодня в казахском обществе.
Михаил Швыдкой говорит участникам форума:«Если вы помните советское время, то репертуар строился так: 50% репертуара – современная пьеса. Остальное – русская классика и зарубежная. Хочешь поставить Шекспира? Поставь Дворецкого, Гельмана – это в лучшем случае! – а потом будешь заниматься всем остальным. Сегодня, конечно, театры русского зарубежья работают в контексте определенных стран, жизнь которых не похожа на ту жизнь, которой живет Россия. Я это подчеркиваю, поскольку вы это знаете лучше меня. Каждая страна за 35 лет успела создать совершенно новый контекст. Появились новые темы, которых, скажем, для русской жизни не существует.
И вот здесь возникает вопрос, что ставить в театре русского зарубежья, который работает в другом национальном контексте? С российским театром понятно – у нас есть железобетонный забор, берем Чехова, Островского, Горького... А что делать русскому театру Азербайджана или Киргизии, или Армении, или Белоруссии, или Таджикистана, или Узбекистана? Там же везде свой национальный контекст, свои особенности, свой колорит.
Казалось бы, можно спасаться новой драмой. В России она развивается, но, опять же, универсальным средством я бы ее не назвал: нужны русские авторы в отдельных республиках и в странах дальнего зарубежья.
Знаете, когда-то Марку Захарову предложили ставить пьесу одного современного автора. Я посмотрел репетицию и сказал: «Марк Анатольевич, вы ставите эту пьесу, как пловец, который ныряет с вышки и думает, что там 10 метров глубины бассейна, а там всего 20 сантиметров». Понимаете, в чем разница? Он как бы обрушил на нее все свои умения. И все это расползлось мгновенно».
Урок литературыСегодня в Казахстане 8 русскоязычных театров (на фестиваль «Встречи в России» в Санкт-Петербург Национальный театр драмы им. Лермонтова из Алматы привез классических «Господ Головлевых» по Салтыкову-Щедрину). Классика доминирует и в афише Русского театра драмы им. Горького (Астана), и Областного драматического театра им. Погодина (Павловск), и Акмолинского областного русского театра драмы (Кокчетау), и Городского русского драматического театра (Шымкент)… Много работают со школами. Учителя и худруки не перестают произносить красивые слова о преемственности поколений и сохранении традиций.
Но все же полномасштабный поиск новых форматов, работа с молодыми авторами и инсценировщиками наиболее полно ведется, похоже, в частном театре FreeДа (Алматы), основанном в 2017 году режиссером Яной Макарцевой и актрисой Ульяной Елизаровой. На фестивале в Санкт-Петербурге коллектив принимал участие только лишь в конференции, но доклад директора Ульяны Сорочан о том, как без какой-либо государственной поддержки частному театру удается пробивать путь к современному зрителю, сопровождался аплодисментами.
В репертуаре FreeДы – рейв-драма Dark Room и панк-кабаре Cabaret Maiakovsky, танцевальный спектакль Pick me и ремейк кинофильма «Бешеный бык», иммерсивные постановки, променады и концерты…
И все же вопрос о поиске новых авторов остается по-прежнему острым. Причем не только для постсоветского пространства, но и шире – для всех театров русского зарубежья.
Объясняется это просто. Несмотря на мощное развитие цифровизации, появление новых форматов и digital-технологий, русский театр по-прежнему тяготеет к литературоцентричности, когда информацию и развлечения публика получала из книг.
И хотя сегодня и то и другое можно получить без книг (впечатляет статистика: уже в 2022 году на 100 семей в России приходилось 175 телевизоров, 47 компьютера, 82 ноутбука и 248 телефона; в Москве эти показатели еще выше), опора русского театра на литературный текст сохраняется достаточно прочно.
А для театров русского зарубежья литературоцентричность это не только основа репертуара. Это еще и образовательный базис.
Людмила Дробич, основавшая в 2005 году в Париже театр «Апрелик», утверждает, что за минувшие двадцать лет именно благодаря театру дети, живущие в эмиграции, могут практиковать русский язык. Есть, конечно, еще и семьи, и некоторый круг общения, но ценность театра, как минимум, в двух вещах. Во-первых, это системный подход (когда ты участвуешь в спектакле, то неизбежно выучишь роль, «прочтешь ее глазами», научишься грамотно ставить ударения, да и в целом регулярные репетиции, не говоря уже о неизбежно чтении русских текстов, заметно обогащают речь). Во-вторых, театр – это социализация.
Подобную практику ведут, кстати, многие театры русского зарубежья, но «Апрелик» благодаря регулярным визитам Людмилы Дробич в Россию, стал заметным лидером, поскольку несколько лет назад «Апрелик» при поддержке Ассоциации деятелей русских театров зарубежья начал сотрудничать с РГИСИ (студенты и педагоги института выпускают в Париже спектакли, проводят тренинги и мастер-классы).
«Мы реализовали проект «Театр как модель сохранения русского языка», – сказала Людмила Дробич «Театралу», – она доказывает: если приложить усилия, то при поддержке очень мотивированных родителей, можно привести детей к успеху. Когда мы пару лет назад показали в Кёльне в «Тринадцатую звезду», зал аплодировал стоя, а это 700 мест! Представляете, как это важно для участников спектакля и какое у них благодаря театру отношение к своему родному языку, к своим корням».
«Место, где толпа превращается в народ»В повседневной жизни театров русского зарубежья нет такого вопроса, который не отзывался бы болью в сердцах руководителей. Поэтому, по инициативе директора фестиваля Сергея Шуба, конференция и круглые столы, предваряющие «Встречи в России», продолжались два дня (7 и 8 апреля).
Из наиболее существенного: нигде нет скамейки запасных (затянувшийся поиск худрука или директора равносильны порой гибели коллектива); мало гастролей; не хватает средств на постановочные расходы; кадровый голод; слабая поддержка из России и т.д.
«Театр – это место, где толпа превращается в народ», – знаменитая фраза Томаса Манна в последние годы часто звучит в речах чиновников, когда речь заходит об особой миссии театра, призванного вдали от России оставаться островком (а порой и единственным источником) русской культуры.
Есть и фраза Константина Паустовского: «По отношению каждого человека к своему языку можно совершенно точно судить не только о его культурном уровне, но и о его гражданской ценности».
В этом плане перед всеми театрами, так или иначе, связанными с Россией и русской культурой, на протяжении многих десятилетий стоит нелегкая задача – поиск своей национальной идентичности (не удивительно, что рефреном в докладах представителей театра из Азербайджана и Кыргызстана, Таджикистана и Казахстана звучала фраза: «Наше единство – в многообразии»).
И, кстати, этот поиск начался задолго до «золотой эпохи» Станиславского, Таирова, Вахтангова и Мейерхольда… Отправной точкой смело можно назвать 1672 год – дату первого представление при дворе Алексея Михайловича десятичасовой мистерии «Артаксерксово действо», представленной пастором Грегори.
«Тишайший государь, отец Петра I, открывал Россию разновекторным культурным влияниям, – подытожил Михаил Швыдкой. – И этот спектакль стал удивительным гибридом: библейский сюжет, лютеранская драматургия, усилия выходца из Беларуси Симеона Полоцкого и богословский опыт Феофана Прокоповича, близкого к лютеранам. В тот самый период, когда в Европе доживал свой век Корнель, умирал Мольер и уже не было Шекспира, в Москве рождался театр как явление сугубо синтетическое, впитавшее и религиозные реформы (правку текстов Писания по греческому канону, приведшую к расколу), и светскую жажду репрезентации по французскому образцу. Иначе говоря, с самого рождения русская сцена была не монолитом, а ареной столкновения чужих кодов и собственных смыслов. Это продолжается и по сей день».
