Эту премьеру Константин Хабенский еще на старте сезона анонсировал как «театральный взрыв» на Малой сцене МХТ. Спектакль «Идиоты» действительно вызвал взрывную волну интереса и мгновенно стал хитом.
У Сергея Волкова – режиссера, автора инсценировки и исполнителя главной роли – это не первый диалог с Достоевским. Для режиссерского дебюта в Театре Ленсовета он выбрал «Преступление и наказание», играл в «Карамазовых», а в Театре Вахтангова репетировал со своим учителем Юрием Бутусовым как раз «Идиота». Оттуда он взял в новую работу только два монолога («символ веры») Мышкина, с которыми не хотел расставаться, а всё остальное пересочинил вместе с Аней Чиповской, Данилом Стекловым и Полиной Романовой. Они сосредоточились на четырех персонажах – на любовном квадрате Мышкина, Рогожина, Настасьи Филипповны и Аглаи.
Все четверо отстранились от стереотипных образов и нашли для своих «идиотов» новые ракурсы, с которых открываются их крайности, «исключительности» – и детскость. Именно так их видит Мышкин. Уже после смерти Настасьи. Её нет с самого начала, а весь спектакль – это ретроспектива, набор воспоминаний, видений и фантазий. Они монтируются в свободном порядке – и держат в одном психологически напряженном поле, не отпускают со сцены: все тут, ждут, чтобы выйти из «зоны молчания».
Их способ игры позволяет выстраивать дистанцию между собой и персонажами. Все, кроме князя, который равен самому себе, могут переключать режим и говорить, как пересмешники, чужими голосами: Аглая – за свою мать, Рогожин – за Мышкина, а Настасья Филипповна – кончено, за Тоцкого. Каждый – за своего мучителя, точнее – человека, от которого зависит, к которому «припаян» – и нужно очень большое усилие, чтобы оторваться: как минимум это болезненно, травматично, а последствия катастрофически непредсказуемы. Эти переключения – не ироничные даже, а ёрнические, с горьким привкусом – смотрятся как «выхлопы» скрытой агрессии и желание получить независимость, дистанцироваться. Насмешку они используют как защитный механизм – прячут за ней собственную уязвимость и не дают фрустрациям перелиться через край.
Лучше всего это удается Настасье Филипповне. Она всегда немного издевается, но истерик себе не позволяет и вообще кажется непроницаемой. Необъятную гордость и женственность заправляет в мужской костюм. Бесконечно притягательной её делает не красота – это «дело десятое», как говорит Аня Чиповская, – а открытость любой опасности и отсутствие страха. «Она не боится ничего, даже смерти», и готова рассмеяться ей прямо в лицо. Знает, что идти за Рогожина – все равно что идти по канату между двух высоток: вероятность сорваться почти стопроцентная. Поэтому играет с ним, как со своим фатумом, провоцирует, раскачивает на «эмоциональных качелях»: может просто не замечать или посмотреть, как на пыль, а может и приобнять по-свойски, и успокаивающе поглаживать по голове, и вдруг поцеловать, отчего Рогожин сразу теряет сознание. Падает, как Мышкин.
Данил Стеклов искал «нежное, ранимое и человечное» в образе, к которому уже «приклеились» борода, шуба и расхристанность толком не проспавшегося мужика. Он больше похож на мальчика-гимназиста – в круглых очках и сюртуке, застегнутом на все пуговицы – на человека, который, может быть, впервые выходит из своего «футляра», потому что внутри – идеальный шторм. Этот Рогожин – более интровертный, менее маскулинный и совсем не «хищный». Скорее «смирный» тип. Часто зависает, как будто совсем «обесточен» – даже не от серии разрушительных ударов по самолюбию, а от одной только мысли, что он не нужен. Накапливает тёмную энергию и не может постичь, что же с ним, с душой его делается, но может вдруг ворваться с кассетным магнитофоном и кружится под песню Цоя «Когда твоя девушка больна» – с чувством, что он здесь лишний.
Мышкин смотрит на это из той точки, где катастрофа уже случилась. Настасья Филипповна сидит, прикрывшись клеенкой, а вокруг – увядающие цветы, разбросанные по полу, и банки с голубой ждановской жидкостью, от трупного запаха. Голубым измазан сам убийца и все стены – с подтеками, размазней, надписями («Питер=Швейцария–?») и рисунками, сделанными как будто детской рукой. Нарисован и домик с трубой – маленькая, не успевшая подрасти мечта о доме, которым так и не стал мрачный полуподвал без окон, как ни пытался Рогожин это пространство высветлить, обновить. Срочный ремонт остановился и сменился хаосом, адским беспорядком, а вместе с тем и внутренней энтропией – куда же без неё?
Картина «Мертвый Христос в гробу» – «разрешающая всё» – уже не висит, стоит под лестницей. В романе она стала триггером для диалога Рогожина с Мышкиным о русском человеке и парадоксальности его религиозного чувства, а в спектакле – репрезентацией страданий Настасьи Филипповны. Подробно описывая «труп человека, вынесшего бесконечные муки», она, на самом деле, говорит о себе, о своей душе, обезображенной психотравмой, сломанной в нежном возрасте, и в общем-то – о потерянной вере в то, что можно «воскреснуть» для новой жизни. Не ходить по кругу ретравматизации и не самоутверждаться в статусе жертвы, не наказывать себя за прошлое и не пытаться взять реванш, наказывая других, – она не верит, что это реально. Потому что запрограммирована на саморазрушение и не знает, как эту программу удалить.
Иллюзию возможного спасения эта картина разрушает, как и разбитая китайская ваза, тоже голубая, в тон ждановской жидкости. Волков бросает её, как последнюю надежду Мышкина (на словах из Апокалипсиса «времени больше не будет»). И в эту минуту в его глазах отражается «конец игры»: попытки остановить на краю – и самому удержаться – будут разбиты вдребезги, а вместе с ними – хрупкая близость с тремя несчастными душами и такое же хрупкое душевное здоровье. Черная перчатка на руке, которой он разбивает вазу, а потом и обнимает, и душит Рогожина – «отметина» болезни, темного подвала сознания, откуда она выбирается. Прямо на наших глазах Мышкин разрушается изнутри: «падает» очень часто, моргает, как человек, которому больно смотреть на свет, страдает всем своим существом, даже физически, от контактов с чужим страданием – и вот уже перед нами не мальчик со светлым взглядом, а идиот с языком набок.
Он жалеет всех, но эта всеобъемлющая любовь-жалость никого не спасает. Милосердие, с которым он мечется между Настасьей, Аглаей и Рогожиным, как с обезболивающим средством, не снимает боль. Но – несмотря на хаос и неопределенность в отношениях – помогает приоткрыться друг другу и «хоть с одним человеком обо всем говорить, как с собой».
Фильм Ларса фон Триера «Идиоты» к названию спектакля не имеет отношения, но так и тянет напомнить, что коммуна молодых людей выбрала безумие как способ «снять» навязанные обществом роли и статусы, а свободны от них, наверно, только идиоты, святые и дети.
«Несоответствие человека той роли, которую ему приписывают», Волков находит в каждом герое своего спектакля как источник внутреннего раздрая. Его Мышкин тоже выбирает обособленность и большинству (за скобками) кажется «неуместным» человеком; тоже выбирает идиотизм – с точки зрения взрослых людей, с которыми, кстати, не любит и не знает, как общаться, – потому что «ничего не изображает и ни во что не играет». Он сам «совершенный ребенок» и во всех «идиотах» рядом видит детей – эгоцентричных и всегда беспомощных, даже если они надеются только на себя, бессильных, несмотря на то что могут быть очень жестокими, и всегда нуждающихся в сочувствии, в сострадании.
О детской способности мгновенно переключаться с безоглядной любви на такую же безоглядную жестокость – и обратно – зрители узнают в первом же монологе Мышкина. Потом эти «безоглядности» будут отсвечивать не только в Рогожине, которого он пытается понять и оправдать. «Я очень хотел вас узнать. Я про вас много слышал плохого. Про вас, про русских», – так Волков начнет общаться с залом, за которым следит все время до начала спектакля, рассматривает лица. «Я хотел убедиться, неужели и вправду этот верхний слой людей отжил свое время, ни на что не способен и может только молча умереть?» Так вот, «Идиоты» – это попытка «взять за руку и посмотреть в глаза»: и нам сегодняшним, и героям Достоевского, и трагедии духовного одиночества, разъединения людей.
Отчаяние здесь поднимается, как вода во время наводнения, разливается по всему пространству, и все же «идиотам» остаются островки близости. Так Мышкин соприкасается крестиками с Рогожиным. Так кладет голову на ладонь Аглае, в позе, похожей на «Пьету». Так падает на колени перед «невестой» Настасьей Филипповной – и танцует, как в последний раз. Так уже посреди мрака, который накрыл сознание, он силой подводит Рогожина к неподвижной Настасье, соединяет их в круге слабого голубого света: убийца и жертва цепляются мизинчиками, как обычно делают дети – «мирись-мирись, больше не дерись». И эта сцена примирения – в одно касание, уже за последней чертой – рифмуется с финалом в бутусовском «Короле Лире», где отец укрывает свою девочку, одеяло за одеялом, не в силах согреть в её смертном сне, а она вдруг протягивает ему оттуда руку – прощается и прощает. Так «учитель повторяется в своем ученике».
У Сергея Волкова – режиссера, автора инсценировки и исполнителя главной роли – это не первый диалог с Достоевским. Для режиссерского дебюта в Театре Ленсовета он выбрал «Преступление и наказание», играл в «Карамазовых», а в Театре Вахтангова репетировал со своим учителем Юрием Бутусовым как раз «Идиота». Оттуда он взял в новую работу только два монолога («символ веры») Мышкина, с которыми не хотел расставаться, а всё остальное пересочинил вместе с Аней Чиповской, Данилом Стекловым и Полиной Романовой. Они сосредоточились на четырех персонажах – на любовном квадрате Мышкина, Рогожина, Настасьи Филипповны и Аглаи.
Все четверо отстранились от стереотипных образов и нашли для своих «идиотов» новые ракурсы, с которых открываются их крайности, «исключительности» – и детскость. Именно так их видит Мышкин. Уже после смерти Настасьи. Её нет с самого начала, а весь спектакль – это ретроспектива, набор воспоминаний, видений и фантазий. Они монтируются в свободном порядке – и держат в одном психологически напряженном поле, не отпускают со сцены: все тут, ждут, чтобы выйти из «зоны молчания».
Их способ игры позволяет выстраивать дистанцию между собой и персонажами. Все, кроме князя, который равен самому себе, могут переключать режим и говорить, как пересмешники, чужими голосами: Аглая – за свою мать, Рогожин – за Мышкина, а Настасья Филипповна – кончено, за Тоцкого. Каждый – за своего мучителя, точнее – человека, от которого зависит, к которому «припаян» – и нужно очень большое усилие, чтобы оторваться: как минимум это болезненно, травматично, а последствия катастрофически непредсказуемы. Эти переключения – не ироничные даже, а ёрнические, с горьким привкусом – смотрятся как «выхлопы» скрытой агрессии и желание получить независимость, дистанцироваться. Насмешку они используют как защитный механизм – прячут за ней собственную уязвимость и не дают фрустрациям перелиться через край.
Лучше всего это удается Настасье Филипповне. Она всегда немного издевается, но истерик себе не позволяет и вообще кажется непроницаемой. Необъятную гордость и женственность заправляет в мужской костюм. Бесконечно притягательной её делает не красота – это «дело десятое», как говорит Аня Чиповская, – а открытость любой опасности и отсутствие страха. «Она не боится ничего, даже смерти», и готова рассмеяться ей прямо в лицо. Знает, что идти за Рогожина – все равно что идти по канату между двух высоток: вероятность сорваться почти стопроцентная. Поэтому играет с ним, как со своим фатумом, провоцирует, раскачивает на «эмоциональных качелях»: может просто не замечать или посмотреть, как на пыль, а может и приобнять по-свойски, и успокаивающе поглаживать по голове, и вдруг поцеловать, отчего Рогожин сразу теряет сознание. Падает, как Мышкин.Данил Стеклов искал «нежное, ранимое и человечное» в образе, к которому уже «приклеились» борода, шуба и расхристанность толком не проспавшегося мужика. Он больше похож на мальчика-гимназиста – в круглых очках и сюртуке, застегнутом на все пуговицы – на человека, который, может быть, впервые выходит из своего «футляра», потому что внутри – идеальный шторм. Этот Рогожин – более интровертный, менее маскулинный и совсем не «хищный». Скорее «смирный» тип. Часто зависает, как будто совсем «обесточен» – даже не от серии разрушительных ударов по самолюбию, а от одной только мысли, что он не нужен. Накапливает тёмную энергию и не может постичь, что же с ним, с душой его делается, но может вдруг ворваться с кассетным магнитофоном и кружится под песню Цоя «Когда твоя девушка больна» – с чувством, что он здесь лишний.
Мышкин смотрит на это из той точки, где катастрофа уже случилась. Настасья Филипповна сидит, прикрывшись клеенкой, а вокруг – увядающие цветы, разбросанные по полу, и банки с голубой ждановской жидкостью, от трупного запаха. Голубым измазан сам убийца и все стены – с подтеками, размазней, надписями («Питер=Швейцария–?») и рисунками, сделанными как будто детской рукой. Нарисован и домик с трубой – маленькая, не успевшая подрасти мечта о доме, которым так и не стал мрачный полуподвал без окон, как ни пытался Рогожин это пространство высветлить, обновить. Срочный ремонт остановился и сменился хаосом, адским беспорядком, а вместе с тем и внутренней энтропией – куда же без неё?Картина «Мертвый Христос в гробу» – «разрешающая всё» – уже не висит, стоит под лестницей. В романе она стала триггером для диалога Рогожина с Мышкиным о русском человеке и парадоксальности его религиозного чувства, а в спектакле – репрезентацией страданий Настасьи Филипповны. Подробно описывая «труп человека, вынесшего бесконечные муки», она, на самом деле, говорит о себе, о своей душе, обезображенной психотравмой, сломанной в нежном возрасте, и в общем-то – о потерянной вере в то, что можно «воскреснуть» для новой жизни. Не ходить по кругу ретравматизации и не самоутверждаться в статусе жертвы, не наказывать себя за прошлое и не пытаться взять реванш, наказывая других, – она не верит, что это реально. Потому что запрограммирована на саморазрушение и не знает, как эту программу удалить.
Иллюзию возможного спасения эта картина разрушает, как и разбитая китайская ваза, тоже голубая, в тон ждановской жидкости. Волков бросает её, как последнюю надежду Мышкина (на словах из Апокалипсиса «времени больше не будет»). И в эту минуту в его глазах отражается «конец игры»: попытки остановить на краю – и самому удержаться – будут разбиты вдребезги, а вместе с ними – хрупкая близость с тремя несчастными душами и такое же хрупкое душевное здоровье. Черная перчатка на руке, которой он разбивает вазу, а потом и обнимает, и душит Рогожина – «отметина» болезни, темного подвала сознания, откуда она выбирается. Прямо на наших глазах Мышкин разрушается изнутри: «падает» очень часто, моргает, как человек, которому больно смотреть на свет, страдает всем своим существом, даже физически, от контактов с чужим страданием – и вот уже перед нами не мальчик со светлым взглядом, а идиот с языком набок.Он жалеет всех, но эта всеобъемлющая любовь-жалость никого не спасает. Милосердие, с которым он мечется между Настасьей, Аглаей и Рогожиным, как с обезболивающим средством, не снимает боль. Но – несмотря на хаос и неопределенность в отношениях – помогает приоткрыться друг другу и «хоть с одним человеком обо всем говорить, как с собой».
Фильм Ларса фон Триера «Идиоты» к названию спектакля не имеет отношения, но так и тянет напомнить, что коммуна молодых людей выбрала безумие как способ «снять» навязанные обществом роли и статусы, а свободны от них, наверно, только идиоты, святые и дети.
«Несоответствие человека той роли, которую ему приписывают», Волков находит в каждом герое своего спектакля как источник внутреннего раздрая. Его Мышкин тоже выбирает обособленность и большинству (за скобками) кажется «неуместным» человеком; тоже выбирает идиотизм – с точки зрения взрослых людей, с которыми, кстати, не любит и не знает, как общаться, – потому что «ничего не изображает и ни во что не играет». Он сам «совершенный ребенок» и во всех «идиотах» рядом видит детей – эгоцентричных и всегда беспомощных, даже если они надеются только на себя, бессильных, несмотря на то что могут быть очень жестокими, и всегда нуждающихся в сочувствии, в сострадании.
О детской способности мгновенно переключаться с безоглядной любви на такую же безоглядную жестокость – и обратно – зрители узнают в первом же монологе Мышкина. Потом эти «безоглядности» будут отсвечивать не только в Рогожине, которого он пытается понять и оправдать. «Я очень хотел вас узнать. Я про вас много слышал плохого. Про вас, про русских», – так Волков начнет общаться с залом, за которым следит все время до начала спектакля, рассматривает лица. «Я хотел убедиться, неужели и вправду этот верхний слой людей отжил свое время, ни на что не способен и может только молча умереть?» Так вот, «Идиоты» – это попытка «взять за руку и посмотреть в глаза»: и нам сегодняшним, и героям Достоевского, и трагедии духовного одиночества, разъединения людей.
Отчаяние здесь поднимается, как вода во время наводнения, разливается по всему пространству, и все же «идиотам» остаются островки близости. Так Мышкин соприкасается крестиками с Рогожиным. Так кладет голову на ладонь Аглае, в позе, похожей на «Пьету». Так падает на колени перед «невестой» Настасьей Филипповной – и танцует, как в последний раз. Так уже посреди мрака, который накрыл сознание, он силой подводит Рогожина к неподвижной Настасье, соединяет их в круге слабого голубого света: убийца и жертва цепляются мизинчиками, как обычно делают дети – «мирись-мирись, больше не дерись». И эта сцена примирения – в одно касание, уже за последней чертой – рифмуется с финалом в бутусовском «Короле Лире», где отец укрывает свою девочку, одеяло за одеялом, не в силах согреть в её смертном сне, а она вдруг протягивает ему оттуда руку – прощается и прощает. Так «учитель повторяется в своем ученике». 
