Анна Шишкина (она же Матушка Медоуз) – художественный руководитель петербургского театра «СТРАНСТВУЮЩИЕ КУКЛЫ ГОСПОДИНА ПЭЖО» – старейшего уличного театра и первого профессионального театра маски в России. За 31 год существования театрального коллектива Анна поставила множество спектаклей и разработала собственную систему интерактивного взаимодействия артиста со зрителем. Худрук театра рассказала «Театралу», как удержать внимание зрителя, чем отличается публика в разных странах и почему игра под 100-летним дубом может быть идеальна.
– Анна, спектакли театра адресованы широкому кругу зрителей и играются без слов, бесплатно. У зрителя есть выбор – остаться и продолжить просмотр, быть вовлеченным в игру либо уйти. Что помогает во время театральных действ заинтересовать зрителя, на что делается основной упор?
– Наши спектакли всегда брали, что в России, что за рубежом, именно зрелищностью, артистической позитивной энергией и принципом работы «здесь и сейчас». Интерактив не является обязательным условием уличного театра, это распространённое заблуждение. У нас есть спектакли и совсем без интерактива. Но, при этом, интерактив, как инструментарий, – это то, чем мы очень хорошо владеем и используем, чтобы остановить зрителя. Так как зритель на улице разный по возрастной категории, социальной, то мы стараемся оперировать не культурными кодами, потому что тогда можно потерять часть зрителя, а архетипическими понятиями. Спектакли играем без текста, потому что более чем за 30 лет существования мы поняли, что чем меньше слов – тем больше смыслов.
– Театр «СТРАНСТВУЮЩИЕ КУКЛЫ ГОСПОДИНА ПЭЖО» – уличный театр. Зрители часто вовлекаются в процесс. Вы гастролировали во многих странах: в чём заключается разница между отношением зрителей разных стран к интерактиву? Как они реагируют на участие в постановках?
– Люди, действительно, разные. И русская публика – это публика, которая очень легко идёт на контакт, ведёт себя непосредственно. Мне кажется, в ней очень много детского ожидания чуда. Они воспринимают уличный театр как некое волшебство. Я часто, когда площадь заполняется народом перед нашими спектаклями и спектаклями наших коллег чувствую аромат вот этого ожидания чего-то необыкновенного. Такое особое состояние. Как на Новый год перед разворачиванием подарков. И мне кажется, что в России это ощущение сильнее, чем в других странах. Хотя иногда это может играть и отрицательную роль, потому что не все спектакли уличного театра обязаны быть развлекательными. Ведь и наши спектакли, на самом деле, обманки: сначала они затягивают публику, а потом говорят с ней о важных для нас вещах. Пожалуй, есть и неприятная черта у русской публики. Она связана с небольшим стажем российского уличного театра. Это мамочки, которые уверены, что можно посадить ребёнка на любом спектакле в первом ряду и самим уйти пить кофе. Это проблема, потому что уличный театр бывает разным и по содержанию, и по средствам выразительности, и родителям нужно контролировать ситуацию, чтобы для ребёнка встреча с театром не оказалась травматичной. А ещё в этой ситуации прослеживается потребительское отношение к артистам. Требования сфотографироваться с ребёнком, освободить ему место в первом ряду, пропихивание колясок с грудничками на спектакль с ограничением «18+»… Но, я думаю, что это возрастная болезнь российской публики и со временем она пройдёт.
Итальянцы тоже очень легко идут на контакт, но это очень тяжёлая и шумная публика, особенно юг Италии, так же, как и юг Испании. Внимание этих зрителей трудно удержать, Хотя, с другой стороны, они искренние и сердечные. Сардинцы, несмотря на то, что это как бы жители Италии, другие: они чрезвычайно вдумчивы, потому что у них есть собственная культура маски. Финны доброжелательны, но немножко ленивы. Они с удовольствием смотрят с большой дистанции, но поленятся даже подойти поближе. Польская публика особенно мной любима: они не ищут развлечений в уличном театре и давно относятся к нему как к сложному и содержательному искусству.
– Ведь никогда не узнаешь заранее, как отреагирует человек на приглашение к интерактиву. Наверняка, за столько времени у вас накопились забавные случаи, связанные с вовлечением зрителя в спектакль.
– Так как мы мастера интерактива, то обычно прогнозируем, как будет вести себя человек в контексте спектакля. Зрителя, который выходит на площадку, мы называем «лептон». Этот термин нам подарил физик с кафедры элементарных частиц парижского университета, наш большой поклонник. Лептон – это элементарная частица и, в то же время, слово созвучно слову «лепта». И каждый лептон, собственно, и вносит свою лепту в спектакль. Иногда она очень незначительная, а иногда весомая.
Так вот, интерактив – это некоторая манипуляция, и степень свободы, раскрепощённости того самого «лептона» должна пониматься актёром. С одной стороны, он может влиять на спектакль, с другой – он не должен его сломать. Для последнего существует комплекс актёрских навыков и понимание, какая психофизическая персона нужна в той или другой сцене. Несмотря на то, что у нас большой опыт, мы иногда ошибаемся. Самый характерный случай – в Сардинии мы вывели джентльмена очень преклонных лет (такие обычно ведут себя статусно и солидно), и он отобрал у актеров весь реквизит, устроил игровую сцену, бегал по площади, за ним буквально пришлось гоняться… Это было открытие! Оказывается, Сардиния – остров долгожителей, и там в «золотом» возрасте люди полны игрового куража и очень активны.
– А с детьми, наверняка, бывает и сложнее…
– Дети всегда сидят в первых рядах. Есть такие провокаторы, которым хочется находиться в центре внимания. Они выбегают на площадь прямо в эпицентр событий, и с ними надо быть осторожными, дать понять правила игры. А есть зачарованные дети – они настолько погружаются в действие, что выходят на площадку с полной убежденностью, что происходящее настоящее. Вот такого ребёнка удалять с площадки – губить спектакль. Когда ты играешь взаправду и тебе кто-то сильно поверил, просто взять за плечики и отправить к маме – сломать художественность. Этот ребёнок уже становится важной составляющей спектакля, резонером действия.
– А вообще, иногда удаляете зрителей с интерактива?
– Мы – нет, никогда.
– В одном из своих текстов театровед Наталья Табачникова пишет, что «уличный театр – наверное, самое исконное и самое традиционное проявление театральной культуры, присущей человеку «театральности», хотя именно его сегодня и называют «нетрадиционным» театром. Парадокс». Зрителям России уличный театр всё-таки непривычен?
– Вопреки расхожему мнению, полагаю, что в России традиция уличных театров в какой-то момент все-таки прервалась и возобновилась только в начале ХХ века. Поэтому современной публике приходится привыкать заново.
– И как происходит этот процесс привыкания?
– Помнится, один из чудесных директоров драматического театра однажды признался в любви уличному театру: «Как я обожаю весь этот дым, все эти перья». Сказано это было с большим восхищением, но нужно понимать, что уличный театр – это не только дым и перья. Это сложная, серьезная, художественная работа. Причём есть театр уличный, а есть «науличный». Уличный театр не может перебраться на сцену, не потеряв себя. «Науличный» же может. И мне очень приятно, что количество именно уличных спектаклей год за годом растёт.
– С какими трудностями сталкиваетесь при подготовке спектаклей, организации репетиций и других рабочих моментов?
– Отсутствие большой площади помещений, адекватной формату спектакля. И, как ни странно, повышенный интерес в России к уличным театрам. Из-за этого стало больше фестивалей уличных театров, и их организаторами иногда становятся некомпетентные люди, которые далеки от понимания того, что такое уличный театр.
– Большинство спектаклей вашего театра – импровизация, с принципом «открытой игры». Согласно режиссёрскому методу Евгения Вахтангова, каждый спектакль должен быть новой формой художественного выражения. То есть, необходимо подстраиваться под зрителя, психологически оставаться гибким и обладать фантазией… Во время интерактива направляете ли вы своих зрителей, контролируете нить сюжета или даёте свободу, простор для воображения им самим и поддаётесь их задумкам?
– Мы контролируем нить сюжета. Интерактив просто просчитывается. Актеру необходимо понимать психотипы, рефлексы. Режиссура интерактива строится на рефлексах: биологических, социальных и гендерных. Обычно актёр понимает, с какими рефлексами он работает. Хороший интерактив – это не когда вы играете с публикой, а когда публика играет с вами.
– Артисты вашей труппы чаще всего выступают в масках. Таким образом, «без лица» актёру необходимо уделять больше внимания пластике, звуку, освещению, для того чтобы передать атмосферу. То есть, это другие средства игры, отличные от применяемых в драматическом театре. Как вашим артистам удаётся передать характер образа через маску?
– У нас есть собственная школа маски. Когда мы начали играть, интернета не было, поэтому мы нарабатывали технику сами. Потом на гастролях знакомились с существующими традиционными школами: театр но, дель арте… Но метод маски театра Пэжо – это не сплав различных традиций, а совершенно особенная школа и собственная система. Людей, которые прошли эту школу, всегда можно узнать при работе в маске.
– В репертуаре вашего театра есть спектакли, которые играются вечером. Время суток для уличного театра – важный аспект. Какое обоснование необходимости именно вечернего времени для таких спектаклей?
– Очень важно понимать, для какого времени суток ты делаешь спектакль. Причём, если дневные спектакли неплохо играются вечером, то вечерние днём вообще не работают. Или работают на пятьдесят процентов хуже. Это связано с такими инструментами как свет, общая атмосфера. Вечером больше концентрация, поэтому можно играть в медленном темпе, выдерживать более тонко паузу. Вечером город выглядит по-другому: есть паразитный свет (свет из окон, от фонарей), а публика часто взрослее и вдумчивее. Профессиональный уличный актёр понимает разницу, как необходимо играть спектакль днём и как – вечером. В нашем репертуаре, например, были такие спектакли как «Миньона», «Последний бастион» и «Мистиарий» – сложные, требующие от зрителя серьезной работы. Это вечерние спектакли, эстетика которых отличается от дневных.
– Расскажите, пожалуйста, об особенностях вашего репертуара. Какие темы чаще затрагиваются, что вы хотите донести зрителю? Что вас вдохновляет?
– Я могу 24 часа в сутки придумывать спектакли. Для этого мне надо только показывать актёра, потому что актёр – это целая Вселенная. Я не вынашиваю идеи годами. Они приходят мгновенно. Театр для меня – это исследование мира, вопросов, которые кажутся мне не до конца понятными, ответы на которые я могу получить не из телевизора, интернета, действительности, а лишь через игру. Человек – это главный вопрос, который меня интересует.
– Не могли бы вы рассказать, какие у вас уже есть задумки для новых постановок?
– Как раз последний спектакль, который мы хотели поставить, но из-за неимения необходимого помещения не смогли это сделать, – «Фауст». Но не по Гёте. А про то, каким Фауст, возможно, был на средневековой площади.
– Ваш театр недавно выступал на Елагином острове. Поделитесь вашими впечатлениями.
– Елагинский Фестиваль уличных театров – одно из наших любимых мероприятий. Это фестиваль, который держит высокую планку, фестиваль премьер: в этом году их было восемь. У меня, как у зрителя, сильные впечатления. Мы там показали два спектакля. Делали предпремьерный показ спектакля «Мбдыщ» и показали зрелый вечерний спектакль «Могота». «МБДЫЩ» только начал свой путь на площади. Нужно понимать, что уличный спектакль начинает делаться, темперироваться и дорабатываться на предпремьере. Обычно этот процесс занимает год, и в этом году мы стали всерьёз выращивать «МБДЫЩ». А вот «Могота» – уже сложившийся спектакль, на который зрители приходили даже с палатками места занимать, очень многие смотрели его не впервые. Режиссер Елагина парка Алёна Минина славится тем, что подбирает хорошие локации для уличных спектаклей. Для «Моготы» – спектакля, связанного с народной культурой, фольклором, календарным праздником, жанром народного анекдота, площадка под могучим 100-летним дубом была идеальна.
– У вас недавно прошли гастроли во Владикавказе в рамках Вахтанговского фестиваля …
– Да, для меня очень важно расширение географии российского уличного театра, потому что когда мы только начинали, это явление не было популярно. Мол, девочка с дудочкой в шляпе на улице играет… Вахтанговскому фестивалю я благодарна вот за такое освоение новых городов. Ещё мне показалось, что на этом фестивале очень чётко прослеживалось посвящение театральному режиссеру Евгению Вахтангову, потому что репертуар был связан с масками, комедией дель арте, импровизацией. А ведь смысл вахтанговского театра – в непосредственной игре. Это очень важно, когда у фестиваля есть концепция. Очень впечатлило знакомство с публикой – она доброжелательная, гостеприимная. Нас угощали в ресторанах, стремились пообщаться, благодарили. Самое трогательное было, когда я уже после спектакля зашла в маленькое кафе-мороженое и осетинская бабушка – наша зрительница – переслала мне креманочку мороженого «от нашего столика вашему столику»… Хоть я и не ем мороженое, это я обязана была съесть. Также, важный момент – во Владикавказе меня приятно впечатлило уважение зрителей друг другу. Вот эта пресловутая культура публики: никто не расталкивал друг друга локтями. Также хотелось бы отметить, что на этом фестивале сочетались конвенциональный (традиционный драматический) и уличный театры – интересная отличительная черта. Очень бы хотелось, чтоб этот фестиваль развивался, и чтобы некоторый обмен энергиями между театром «итальянской коробки» и уличного театра продолжался, чтобы продолжалась знакомство между актёрами. Ведь для многих театральных деятелей российский современный уличный театр – не меньшее открытие, чем для публики.
– Расскажите, пожалуйста, про ваше выступление в Москве.
– «Шекспирня», которую мы там сыграли – это своеобразный эксперимент. Это театральный аттракцион, сочетающий в себе танец, вокал и инсталляции. Мы строили арт-территорию, на которой находились шесть маленьких театриков. Зрители с помощью наушников и незатейливого реквизита сами играли друг другу спектакли и сами их смотрели, попадая в карнавальный круговорот вокала, танца и интерактива. Музыка для проекта создавалась специально и являлась важной частью действия. Мы захотели погрузить публику в карнавальную игру, вернуть этот утраченный дар. Потому что с возрастом мы теряем его, а он совершенно необходим. Психологически, это позволяет нам пережить перемены и продолжать развиваться. Человек должен уметь играть – это даёт ему шанс выжить, сохранить себя, взрастить внутреннюю независимость. Таким человеком трудно манипулировать, а это – ключ к сохранению собственной личности. Поэтому этот позитивный театральный аттракцион – попытка поделиться нашим комедиантским счастьем. Счастьем играть в своё удовольствие!
– Анна, спектакли театра адресованы широкому кругу зрителей и играются без слов, бесплатно. У зрителя есть выбор – остаться и продолжить просмотр, быть вовлеченным в игру либо уйти. Что помогает во время театральных действ заинтересовать зрителя, на что делается основной упор?
– Наши спектакли всегда брали, что в России, что за рубежом, именно зрелищностью, артистической позитивной энергией и принципом работы «здесь и сейчас». Интерактив не является обязательным условием уличного театра, это распространённое заблуждение. У нас есть спектакли и совсем без интерактива. Но, при этом, интерактив, как инструментарий, – это то, чем мы очень хорошо владеем и используем, чтобы остановить зрителя. Так как зритель на улице разный по возрастной категории, социальной, то мы стараемся оперировать не культурными кодами, потому что тогда можно потерять часть зрителя, а архетипическими понятиями. Спектакли играем без текста, потому что более чем за 30 лет существования мы поняли, что чем меньше слов – тем больше смыслов.
– Театр «СТРАНСТВУЮЩИЕ КУКЛЫ ГОСПОДИНА ПЭЖО» – уличный театр. Зрители часто вовлекаются в процесс. Вы гастролировали во многих странах: в чём заключается разница между отношением зрителей разных стран к интерактиву? Как они реагируют на участие в постановках? – Люди, действительно, разные. И русская публика – это публика, которая очень легко идёт на контакт, ведёт себя непосредственно. Мне кажется, в ней очень много детского ожидания чуда. Они воспринимают уличный театр как некое волшебство. Я часто, когда площадь заполняется народом перед нашими спектаклями и спектаклями наших коллег чувствую аромат вот этого ожидания чего-то необыкновенного. Такое особое состояние. Как на Новый год перед разворачиванием подарков. И мне кажется, что в России это ощущение сильнее, чем в других странах. Хотя иногда это может играть и отрицательную роль, потому что не все спектакли уличного театра обязаны быть развлекательными. Ведь и наши спектакли, на самом деле, обманки: сначала они затягивают публику, а потом говорят с ней о важных для нас вещах. Пожалуй, есть и неприятная черта у русской публики. Она связана с небольшим стажем российского уличного театра. Это мамочки, которые уверены, что можно посадить ребёнка на любом спектакле в первом ряду и самим уйти пить кофе. Это проблема, потому что уличный театр бывает разным и по содержанию, и по средствам выразительности, и родителям нужно контролировать ситуацию, чтобы для ребёнка встреча с театром не оказалась травматичной. А ещё в этой ситуации прослеживается потребительское отношение к артистам. Требования сфотографироваться с ребёнком, освободить ему место в первом ряду, пропихивание колясок с грудничками на спектакль с ограничением «18+»… Но, я думаю, что это возрастная болезнь российской публики и со временем она пройдёт.
Итальянцы тоже очень легко идут на контакт, но это очень тяжёлая и шумная публика, особенно юг Италии, так же, как и юг Испании. Внимание этих зрителей трудно удержать, Хотя, с другой стороны, они искренние и сердечные. Сардинцы, несмотря на то, что это как бы жители Италии, другие: они чрезвычайно вдумчивы, потому что у них есть собственная культура маски. Финны доброжелательны, но немножко ленивы. Они с удовольствием смотрят с большой дистанции, но поленятся даже подойти поближе. Польская публика особенно мной любима: они не ищут развлечений в уличном театре и давно относятся к нему как к сложному и содержательному искусству.
– Ведь никогда не узнаешь заранее, как отреагирует человек на приглашение к интерактиву. Наверняка, за столько времени у вас накопились забавные случаи, связанные с вовлечением зрителя в спектакль.
– Так как мы мастера интерактива, то обычно прогнозируем, как будет вести себя человек в контексте спектакля. Зрителя, который выходит на площадку, мы называем «лептон». Этот термин нам подарил физик с кафедры элементарных частиц парижского университета, наш большой поклонник. Лептон – это элементарная частица и, в то же время, слово созвучно слову «лепта». И каждый лептон, собственно, и вносит свою лепту в спектакль. Иногда она очень незначительная, а иногда весомая.
Так вот, интерактив – это некоторая манипуляция, и степень свободы, раскрепощённости того самого «лептона» должна пониматься актёром. С одной стороны, он может влиять на спектакль, с другой – он не должен его сломать. Для последнего существует комплекс актёрских навыков и понимание, какая психофизическая персона нужна в той или другой сцене. Несмотря на то, что у нас большой опыт, мы иногда ошибаемся. Самый характерный случай – в Сардинии мы вывели джентльмена очень преклонных лет (такие обычно ведут себя статусно и солидно), и он отобрал у актеров весь реквизит, устроил игровую сцену, бегал по площади, за ним буквально пришлось гоняться… Это было открытие! Оказывается, Сардиния – остров долгожителей, и там в «золотом» возрасте люди полны игрового куража и очень активны.
– А с детьми, наверняка, бывает и сложнее…
– Дети всегда сидят в первых рядах. Есть такие провокаторы, которым хочется находиться в центре внимания. Они выбегают на площадь прямо в эпицентр событий, и с ними надо быть осторожными, дать понять правила игры. А есть зачарованные дети – они настолько погружаются в действие, что выходят на площадку с полной убежденностью, что происходящее настоящее. Вот такого ребёнка удалять с площадки – губить спектакль. Когда ты играешь взаправду и тебе кто-то сильно поверил, просто взять за плечики и отправить к маме – сломать художественность. Этот ребёнок уже становится важной составляющей спектакля, резонером действия.
– А вообще, иногда удаляете зрителей с интерактива?– Мы – нет, никогда.
– В одном из своих текстов театровед Наталья Табачникова пишет, что «уличный театр – наверное, самое исконное и самое традиционное проявление театральной культуры, присущей человеку «театральности», хотя именно его сегодня и называют «нетрадиционным» театром. Парадокс». Зрителям России уличный театр всё-таки непривычен?
– Вопреки расхожему мнению, полагаю, что в России традиция уличных театров в какой-то момент все-таки прервалась и возобновилась только в начале ХХ века. Поэтому современной публике приходится привыкать заново.
– И как происходит этот процесс привыкания?
– Помнится, один из чудесных директоров драматического театра однажды признался в любви уличному театру: «Как я обожаю весь этот дым, все эти перья». Сказано это было с большим восхищением, но нужно понимать, что уличный театр – это не только дым и перья. Это сложная, серьезная, художественная работа. Причём есть театр уличный, а есть «науличный». Уличный театр не может перебраться на сцену, не потеряв себя. «Науличный» же может. И мне очень приятно, что количество именно уличных спектаклей год за годом растёт.
– С какими трудностями сталкиваетесь при подготовке спектаклей, организации репетиций и других рабочих моментов?
– Отсутствие большой площади помещений, адекватной формату спектакля. И, как ни странно, повышенный интерес в России к уличным театрам. Из-за этого стало больше фестивалей уличных театров, и их организаторами иногда становятся некомпетентные люди, которые далеки от понимания того, что такое уличный театр.
– Большинство спектаклей вашего театра – импровизация, с принципом «открытой игры». Согласно режиссёрскому методу Евгения Вахтангова, каждый спектакль должен быть новой формой художественного выражения. То есть, необходимо подстраиваться под зрителя, психологически оставаться гибким и обладать фантазией… Во время интерактива направляете ли вы своих зрителей, контролируете нить сюжета или даёте свободу, простор для воображения им самим и поддаётесь их задумкам?
– Мы контролируем нить сюжета. Интерактив просто просчитывается. Актеру необходимо понимать психотипы, рефлексы. Режиссура интерактива строится на рефлексах: биологических, социальных и гендерных. Обычно актёр понимает, с какими рефлексами он работает. Хороший интерактив – это не когда вы играете с публикой, а когда публика играет с вами.
– Артисты вашей труппы чаще всего выступают в масках. Таким образом, «без лица» актёру необходимо уделять больше внимания пластике, звуку, освещению, для того чтобы передать атмосферу. То есть, это другие средства игры, отличные от применяемых в драматическом театре. Как вашим артистам удаётся передать характер образа через маску? – У нас есть собственная школа маски. Когда мы начали играть, интернета не было, поэтому мы нарабатывали технику сами. Потом на гастролях знакомились с существующими традиционными школами: театр но, дель арте… Но метод маски театра Пэжо – это не сплав различных традиций, а совершенно особенная школа и собственная система. Людей, которые прошли эту школу, всегда можно узнать при работе в маске.
– В репертуаре вашего театра есть спектакли, которые играются вечером. Время суток для уличного театра – важный аспект. Какое обоснование необходимости именно вечернего времени для таких спектаклей?
– Очень важно понимать, для какого времени суток ты делаешь спектакль. Причём, если дневные спектакли неплохо играются вечером, то вечерние днём вообще не работают. Или работают на пятьдесят процентов хуже. Это связано с такими инструментами как свет, общая атмосфера. Вечером больше концентрация, поэтому можно играть в медленном темпе, выдерживать более тонко паузу. Вечером город выглядит по-другому: есть паразитный свет (свет из окон, от фонарей), а публика часто взрослее и вдумчивее. Профессиональный уличный актёр понимает разницу, как необходимо играть спектакль днём и как – вечером. В нашем репертуаре, например, были такие спектакли как «Миньона», «Последний бастион» и «Мистиарий» – сложные, требующие от зрителя серьезной работы. Это вечерние спектакли, эстетика которых отличается от дневных.
– Расскажите, пожалуйста, об особенностях вашего репертуара. Какие темы чаще затрагиваются, что вы хотите донести зрителю? Что вас вдохновляет?– Я могу 24 часа в сутки придумывать спектакли. Для этого мне надо только показывать актёра, потому что актёр – это целая Вселенная. Я не вынашиваю идеи годами. Они приходят мгновенно. Театр для меня – это исследование мира, вопросов, которые кажутся мне не до конца понятными, ответы на которые я могу получить не из телевизора, интернета, действительности, а лишь через игру. Человек – это главный вопрос, который меня интересует.
– Не могли бы вы рассказать, какие у вас уже есть задумки для новых постановок?
– Как раз последний спектакль, который мы хотели поставить, но из-за неимения необходимого помещения не смогли это сделать, – «Фауст». Но не по Гёте. А про то, каким Фауст, возможно, был на средневековой площади.
– Ваш театр недавно выступал на Елагином острове. Поделитесь вашими впечатлениями.– Елагинский Фестиваль уличных театров – одно из наших любимых мероприятий. Это фестиваль, который держит высокую планку, фестиваль премьер: в этом году их было восемь. У меня, как у зрителя, сильные впечатления. Мы там показали два спектакля. Делали предпремьерный показ спектакля «Мбдыщ» и показали зрелый вечерний спектакль «Могота». «МБДЫЩ» только начал свой путь на площади. Нужно понимать, что уличный спектакль начинает делаться, темперироваться и дорабатываться на предпремьере. Обычно этот процесс занимает год, и в этом году мы стали всерьёз выращивать «МБДЫЩ». А вот «Могота» – уже сложившийся спектакль, на который зрители приходили даже с палатками места занимать, очень многие смотрели его не впервые. Режиссер Елагина парка Алёна Минина славится тем, что подбирает хорошие локации для уличных спектаклей. Для «Моготы» – спектакля, связанного с народной культурой, фольклором, календарным праздником, жанром народного анекдота, площадка под могучим 100-летним дубом была идеальна.
– У вас недавно прошли гастроли во Владикавказе в рамках Вахтанговского фестиваля …– Да, для меня очень важно расширение географии российского уличного театра, потому что когда мы только начинали, это явление не было популярно. Мол, девочка с дудочкой в шляпе на улице играет… Вахтанговскому фестивалю я благодарна вот за такое освоение новых городов. Ещё мне показалось, что на этом фестивале очень чётко прослеживалось посвящение театральному режиссеру Евгению Вахтангову, потому что репертуар был связан с масками, комедией дель арте, импровизацией. А ведь смысл вахтанговского театра – в непосредственной игре. Это очень важно, когда у фестиваля есть концепция. Очень впечатлило знакомство с публикой – она доброжелательная, гостеприимная. Нас угощали в ресторанах, стремились пообщаться, благодарили. Самое трогательное было, когда я уже после спектакля зашла в маленькое кафе-мороженое и осетинская бабушка – наша зрительница – переслала мне креманочку мороженого «от нашего столика вашему столику»… Хоть я и не ем мороженое, это я обязана была съесть. Также, важный момент – во Владикавказе меня приятно впечатлило уважение зрителей друг другу. Вот эта пресловутая культура публики: никто не расталкивал друг друга локтями. Также хотелось бы отметить, что на этом фестивале сочетались конвенциональный (традиционный драматический) и уличный театры – интересная отличительная черта. Очень бы хотелось, чтоб этот фестиваль развивался, и чтобы некоторый обмен энергиями между театром «итальянской коробки» и уличного театра продолжался, чтобы продолжалась знакомство между актёрами. Ведь для многих театральных деятелей российский современный уличный театр – не меньшее открытие, чем для публики.
– Расскажите, пожалуйста, про ваше выступление в Москве.
– «Шекспирня», которую мы там сыграли – это своеобразный эксперимент. Это театральный аттракцион, сочетающий в себе танец, вокал и инсталляции. Мы строили арт-территорию, на которой находились шесть маленьких театриков. Зрители с помощью наушников и незатейливого реквизита сами играли друг другу спектакли и сами их смотрели, попадая в карнавальный круговорот вокала, танца и интерактива. Музыка для проекта создавалась специально и являлась важной частью действия. Мы захотели погрузить публику в карнавальную игру, вернуть этот утраченный дар. Потому что с возрастом мы теряем его, а он совершенно необходим. Психологически, это позволяет нам пережить перемены и продолжать развиваться. Человек должен уметь играть – это даёт ему шанс выжить, сохранить себя, взрастить внутреннюю независимость. Таким человеком трудно манипулировать, а это – ключ к сохранению собственной личности. Поэтому этот позитивный театральный аттракцион – попытка поделиться нашим комедиантским счастьем. Счастьем играть в своё удовольствие!
