В Театре Гоголя, в рамках акции «Ночь театров», после показа спектакля «Герой нашего времени?» прошла творческая встреча с режиссером Антоном Яковлевым и актерами.
Задорная трель звонка. Зрители в предвкушении входят в покрытый туманной дымкой зал. На сцене – виниловый проигрыватель, шипя и потрескивая, вещает бессмертную лермонтовскую лирику. Злосчастная пуля дремлет в футляре рядом с пистолетом. Поэт ещё не совершил ошибку, уготованную ему Фатумом. Шоу Апфельбаума начнётся с минуты на минуту. Гости театра – часть представления.
Режиссер Антон Яковлев предлагает свежий взгляд на хорошо известную русскому читателю историю Печорина. Это откровенный диалог со зрителем, который стоит у «операционного стола» бок о бок с драматургом. Яковлев мастерски и методично «препарирует» суть героя, сопоставляя его с естеством современного человека. Представляя спектакль, режиссер настаивает на том, чтобы заключение о результатах этой процедуры было написано зрительской рукой.
Двуплановость сцены, перетекание и смешение пространств романа и шоу иллюзиониста завораживают, и зритель оказывается втянут в эту зыбкую полифонию смыслов и голосов.
Хореографические элементы задают ритм действию: точные, отчеканенные жесты исполнителей становятся визуальной метафорой предопределённости – той самой, что преследует Печорина и Поэта, которого принимают за Печорина от сцены к сцене. Их повторяемость, намеренная строгость, подчёркнутая синхронность будто рифмуются с разговором о судьбе и о том заранее заданном маршруте, по которому движется герой, вольно или невольно подчиняясь ходу событий.
Есть поэт XXI века, есть иллюзионист Апфельбаум, есть погружение в роман. Однако за богатым литературным интертекстом скрывается тема, которую режиссер Антон Яковлев и исполнитель главной роли Андрей Финягин исследуют с особой тщательностью. Это тема демонического. Но не того, что на поверхности, не магии Апфельбаума с его чертами Воланда и Мефистофеля, а демонизма как экзистенциальной болезни, поглощающей героя изнутри.
Когда на сцене появляется иллюзионист Апфельбаум в исполнении Андрея Кондратьева, зритель инстинктивно ищет привычные приметы «нечистой» силы: его властность и умение играть судьбами. Демонизм Апфельбаума декоративен, он служит билетом в мир лермонтовской тоски. Настоящая же бездна открывается внутри самого Печорина – и, как следствие, внутри Поэта, которому предстоит эту роль прожить.
В спектакле Яковлева Печорин – не просто эгоист или лишний человек. Он – вместилище разрушительной силы, которая, в отличие от внешнего иллюзиониста, не знает пощады к самому носителю. Андрей Финягин, играющий и Поэта, и Печорина, в разговоре о природе своего героя подчеркивает трагический парадокс: «Печорин наделен невероятной волей и даром анализа, но этот дар становится проклятием. Он настолько глубоко понимает механику любой страсти, что не может ей отдаться. Его демонизм – в гипертрофированной рефлексии».
Режиссер не случайно выстраивает сюжет как путь инициации. Поначалу Поэт (Финягин) сопротивляется навязанной роли. Он хочет быть Печориным, не зная цены этой роли. Но по мере того, как спектакль движется к трагическим точкам романа – Бэла, Мэри, Вера – происходит мучительное сращивание, вживание в роль. Демонизм, который казался поэту «красивой тоской» литературного героя, прорастает в нем самом.
Главное открытие спектакля заключается в том, как именно Яковлев визуализирует «наказание» Печорина. Это наказание – неспособность любить. Но не только в бытовом смысле. Как формулирует это сам Андрей Финягин: «Огромное количество людей находятся в том же положении, что и Печорин, в таком эстетическом щекотании своих нервов, чувств; и пребывают в этом, и смиряются с этим, живут в этом прекрасно. Но Печорин осознаёт в себе это чувство недостачи, которая не успокаивает его. Он неуспокоенный в этом, он не циничный, примирённый с этим цинизмом человек. Он ощущает собственную неполноценность и не может с этим смириться».
Слияние Поэта с Печориным происходит во второй половине спектакля. Это слияние пугает не метаморфозой, а тем наслаждением, которое Поэт начинает испытывать от всеразрушающей силы. Сначала он отказывается принимать зло, он борется с ним, он пытается переиграть сюжет. Но логика «героя времени» оказывается сильнее. В какой-то момент, проходя через череду «представлений» Апфельбаума, Поэт ловит себя на том, что ему нравится быть причиной чужих слез, нравится власть над Бэлой, нравится эта запретная энергия.
В финале первого акта Поэт, уже окончательно вступивший в роль Печорина, вновь предпринимает попытку распрощаться с жизнью после завершения главы «Княжна Мэри». Перед роковым шагом он читает стихотворение Бориса Рыжего «Не покидай меня», и этим жестом вписывает себя – поэта XXI века – в трагическую цепочку Маяковского, Есенина, Рыжего, тех, кому иллюзионист Апфельбаум так же предлагал примерить личину Печорина. И после выстрела финальными строками первого акта – как неминуемый эпилог – звучит «Смерть поэта». История повторяется, судьба замыкается в очередной цикл.
Именно здесь скрывается главный нерв постановки. Поэт XXI века приходит к тому же, к чему пришел Печорин в XIX веке: к осознанию своей неспособности к простому человеческому счастью. Он уже не может наслаждаться тем, чем наслаждаются другие. И более того – он начинает получать больное, извращенное удовольствие от самого этого осознания своей исключительности.
Антон Яковлев намеренно отказывается от роли моралиста. В спектакле нет выводов, которые режиссер «спускает» в зал. Комментируя финальную структуру, он подчеркивает: «Сам спектакль для меня – это главный вопрос. Не ответ, а вопрос и для себя, и для зрителя… он даёт ему возможность задуматься, но это не значит, что он его спас. То есть он не принимает решения, он позволяет человеку принимать решение. Вот это важный вопрос».
В отличие от классических инсценировок, где смерть Печорина или его нравственное падение ставит точку, здесь остается зазор. Песня Ундины про кораблики-белопарусники, звучащая лейтмотивом, – это не столько приговор, сколько надежда. Но надежда, которую герой должен заслужить усилием воли.
Говоря о задумке режиссера, нельзя обойти тему фатума, которая проходит через весь спектакль. Андрей Финягин, размышляя о своей роли, признается:
«Я играю не просто Печорина. Я играю человека, который похож на Печорина и попадает в Печорина. То есть это современный человек, которого воспринимают как Печорина, который пытается соотнести себя с ним, и в конечном итоге сливается с ним абсолютно. Это не просто Печорин. И эта форма… её сложно было, скажем так, осваивать, потому что, это не классическая пьеса… она состоит из большого количества таких очень ритмично смонтированных кусков».
Этот момент оказывается ключевым для понимания того, почему режиссер вводит фигуру современника. Поэт – это призма, через которую мы видим, как демоническое искушение властью и саморазрушением действует на человека, выросшего вне сословных рамок XIX века.
В финале, когда Поэт, пройдя путь Печорина и надышавшись его разрушительной силой, делает выбор, отличный от литературного первоисточника, становится ясно главное. Спектакль «Герой нашего времени» в Театре Гоголя – это исследование границ человеческой природы. Демонизм, который режиссер и актеры рассматривают под микроскопом, страшен не столько внешним чертами Воланда, сколько тем, что он произрастает из неспособности любить и подлинной рефлексии. И наказание для героя (будь то Печорин или Поэт) – не выстрел и не одиночество, а обреченность жить с этим разрушительным началом, осознавая его, но не имея сил отказаться от власти, которую оно дает. Или – иметь силы. И в этом выборе, оставленном режиссером за пределами сцены, заключается подлинная современность этой постановки.
На творческой встрече актёры и режиссёр подчеркивают: две главные беды современного человека – потеря смысла и поиск любви. Когда-то Печорин был белой вороной, теперь он – почти каждый из нас. И главный вопрос, который звучит после спектакля: «А может, стоит попробовать быть?» Принять фатализм, но продолжать идти. Ведь героизм сегодня – не в грандиозных жестах, а в каждодневном преодолении себя и жизни.
Задорная трель звонка. Зрители в предвкушении входят в покрытый туманной дымкой зал. На сцене – виниловый проигрыватель, шипя и потрескивая, вещает бессмертную лермонтовскую лирику. Злосчастная пуля дремлет в футляре рядом с пистолетом. Поэт ещё не совершил ошибку, уготованную ему Фатумом. Шоу Апфельбаума начнётся с минуты на минуту. Гости театра – часть представления.
Режиссер Антон Яковлев предлагает свежий взгляд на хорошо известную русскому читателю историю Печорина. Это откровенный диалог со зрителем, который стоит у «операционного стола» бок о бок с драматургом. Яковлев мастерски и методично «препарирует» суть героя, сопоставляя его с естеством современного человека. Представляя спектакль, режиссер настаивает на том, чтобы заключение о результатах этой процедуры было написано зрительской рукой.
Двуплановость сцены, перетекание и смешение пространств романа и шоу иллюзиониста завораживают, и зритель оказывается втянут в эту зыбкую полифонию смыслов и голосов.
Хореографические элементы задают ритм действию: точные, отчеканенные жесты исполнителей становятся визуальной метафорой предопределённости – той самой, что преследует Печорина и Поэта, которого принимают за Печорина от сцены к сцене. Их повторяемость, намеренная строгость, подчёркнутая синхронность будто рифмуются с разговором о судьбе и о том заранее заданном маршруте, по которому движется герой, вольно или невольно подчиняясь ходу событий.
Есть поэт XXI века, есть иллюзионист Апфельбаум, есть погружение в роман. Однако за богатым литературным интертекстом скрывается тема, которую режиссер Антон Яковлев и исполнитель главной роли Андрей Финягин исследуют с особой тщательностью. Это тема демонического. Но не того, что на поверхности, не магии Апфельбаума с его чертами Воланда и Мефистофеля, а демонизма как экзистенциальной болезни, поглощающей героя изнутри.
Когда на сцене появляется иллюзионист Апфельбаум в исполнении Андрея Кондратьева, зритель инстинктивно ищет привычные приметы «нечистой» силы: его властность и умение играть судьбами. Демонизм Апфельбаума декоративен, он служит билетом в мир лермонтовской тоски. Настоящая же бездна открывается внутри самого Печорина – и, как следствие, внутри Поэта, которому предстоит эту роль прожить.
В спектакле Яковлева Печорин – не просто эгоист или лишний человек. Он – вместилище разрушительной силы, которая, в отличие от внешнего иллюзиониста, не знает пощады к самому носителю. Андрей Финягин, играющий и Поэта, и Печорина, в разговоре о природе своего героя подчеркивает трагический парадокс: «Печорин наделен невероятной волей и даром анализа, но этот дар становится проклятием. Он настолько глубоко понимает механику любой страсти, что не может ей отдаться. Его демонизм – в гипертрофированной рефлексии».Режиссер не случайно выстраивает сюжет как путь инициации. Поначалу Поэт (Финягин) сопротивляется навязанной роли. Он хочет быть Печориным, не зная цены этой роли. Но по мере того, как спектакль движется к трагическим точкам романа – Бэла, Мэри, Вера – происходит мучительное сращивание, вживание в роль. Демонизм, который казался поэту «красивой тоской» литературного героя, прорастает в нем самом.
Главное открытие спектакля заключается в том, как именно Яковлев визуализирует «наказание» Печорина. Это наказание – неспособность любить. Но не только в бытовом смысле. Как формулирует это сам Андрей Финягин: «Огромное количество людей находятся в том же положении, что и Печорин, в таком эстетическом щекотании своих нервов, чувств; и пребывают в этом, и смиряются с этим, живут в этом прекрасно. Но Печорин осознаёт в себе это чувство недостачи, которая не успокаивает его. Он неуспокоенный в этом, он не циничный, примирённый с этим цинизмом человек. Он ощущает собственную неполноценность и не может с этим смириться».
Слияние Поэта с Печориным происходит во второй половине спектакля. Это слияние пугает не метаморфозой, а тем наслаждением, которое Поэт начинает испытывать от всеразрушающей силы. Сначала он отказывается принимать зло, он борется с ним, он пытается переиграть сюжет. Но логика «героя времени» оказывается сильнее. В какой-то момент, проходя через череду «представлений» Апфельбаума, Поэт ловит себя на том, что ему нравится быть причиной чужих слез, нравится власть над Бэлой, нравится эта запретная энергия.
В финале первого акта Поэт, уже окончательно вступивший в роль Печорина, вновь предпринимает попытку распрощаться с жизнью после завершения главы «Княжна Мэри». Перед роковым шагом он читает стихотворение Бориса Рыжего «Не покидай меня», и этим жестом вписывает себя – поэта XXI века – в трагическую цепочку Маяковского, Есенина, Рыжего, тех, кому иллюзионист Апфельбаум так же предлагал примерить личину Печорина. И после выстрела финальными строками первого акта – как неминуемый эпилог – звучит «Смерть поэта». История повторяется, судьба замыкается в очередной цикл.
Именно здесь скрывается главный нерв постановки. Поэт XXI века приходит к тому же, к чему пришел Печорин в XIX веке: к осознанию своей неспособности к простому человеческому счастью. Он уже не может наслаждаться тем, чем наслаждаются другие. И более того – он начинает получать больное, извращенное удовольствие от самого этого осознания своей исключительности.
Антон Яковлев намеренно отказывается от роли моралиста. В спектакле нет выводов, которые режиссер «спускает» в зал. Комментируя финальную структуру, он подчеркивает: «Сам спектакль для меня – это главный вопрос. Не ответ, а вопрос и для себя, и для зрителя… он даёт ему возможность задуматься, но это не значит, что он его спас. То есть он не принимает решения, он позволяет человеку принимать решение. Вот это важный вопрос».
В отличие от классических инсценировок, где смерть Печорина или его нравственное падение ставит точку, здесь остается зазор. Песня Ундины про кораблики-белопарусники, звучащая лейтмотивом, – это не столько приговор, сколько надежда. Но надежда, которую герой должен заслужить усилием воли.Говоря о задумке режиссера, нельзя обойти тему фатума, которая проходит через весь спектакль. Андрей Финягин, размышляя о своей роли, признается:
«Я играю не просто Печорина. Я играю человека, который похож на Печорина и попадает в Печорина. То есть это современный человек, которого воспринимают как Печорина, который пытается соотнести себя с ним, и в конечном итоге сливается с ним абсолютно. Это не просто Печорин. И эта форма… её сложно было, скажем так, осваивать, потому что, это не классическая пьеса… она состоит из большого количества таких очень ритмично смонтированных кусков».
Этот момент оказывается ключевым для понимания того, почему режиссер вводит фигуру современника. Поэт – это призма, через которую мы видим, как демоническое искушение властью и саморазрушением действует на человека, выросшего вне сословных рамок XIX века.
В финале, когда Поэт, пройдя путь Печорина и надышавшись его разрушительной силой, делает выбор, отличный от литературного первоисточника, становится ясно главное. Спектакль «Герой нашего времени» в Театре Гоголя – это исследование границ человеческой природы. Демонизм, который режиссер и актеры рассматривают под микроскопом, страшен не столько внешним чертами Воланда, сколько тем, что он произрастает из неспособности любить и подлинной рефлексии. И наказание для героя (будь то Печорин или Поэт) – не выстрел и не одиночество, а обреченность жить с этим разрушительным началом, осознавая его, но не имея сил отказаться от власти, которую оно дает. Или – иметь силы. И в этом выборе, оставленном режиссером за пределами сцены, заключается подлинная современность этой постановки.
На творческой встрече актёры и режиссёр подчеркивают: две главные беды современного человека – потеря смысла и поиск любви. Когда-то Печорин был белой вороной, теперь он – почти каждый из нас. И главный вопрос, который звучит после спектакля: «А может, стоит попробовать быть?» Принять фатализм, но продолжать идти. Ведь героизм сегодня – не в грандиозных жестах, а в каждодневном преодолении себя и жизни.
