Трио актрис и режиссер Сергей Сотников исследуют непростые отношения матери и дочери. Это «два диалога, два пути, две нити, которые, возможно, приведут героинь друг к другу». Подробности – в двойном интервью.
Сергей Сотников, режиссер:
– Почему вы объединили в работе две современные пьесы? Как они дополняют друг друга?
– Когда Елена Ивановна Бутенко-Райкина предложила сделать эту постановку, сразу возникли две пьесы. Я очень долго думал, насколько они совместимы, потому что одна была написана специально для неё, а вторая появилась, в общем-то, случайно. Но так получилось, что они дополняют и оттеняют друг друга, при том что абсолютно разные.
Первая история – тёмная, жуткая и напоминает хоррор, а вторая – светлая, игровая, с большим количеством юмора. Если в первой пьесе нет никакого просвета – есть боль и ужас от того, что люди мучают, уничтожают друг друга (самые близкие бывают порой самыми далёкими, и это действительно страшно), то во второй – героини, мать и дочь, наоборот, пытаются найти общий язык, каким-то образом выстроить диалог, просто услышать друг друга и понять. И у них получается. Мне кажется, это и есть правильный путь: когда человек сталкивается с безысходностью в отношениях, упирается в глухую стену отчуждения, но всё равно пробует искать выход.
– Почему первую часть вы называете «историей клаустрофобии»? Что это значит?
– Это когда нет выхода, когда ты заперт в шкафу со своими страхами и вынужден разбираться с ними один на один. Убежать ты не можешь – приходится каким-то образом искать ответ на неудобные вопросы. Изначально пьеса написана как монолог. Но, конечно, было неинтересно делать просто «соло», поэтому возникли еще две актрисы: Елена Голякова и Ульяна Лисицына – своего рода антагонисты, они как голоса в голове, как подсознание, которое пытается помочь и подкидывает разные способы развязать тугие узлы противоречий.
Это монолог матери, в котором она «разматывает» всю свою жизнь: рассказывает о своей бабушке, маме, о себе и страшном детстве, о насилии отца и вообще о неблагополучии, которое тянется до сегодняшнего дня. И, собственно, в конце мы узнаем, что дочь уже 4 года с ней не разговаривает, не хочет её видеть и не выходит на связь. Она говорит, что не виновата, но в итоге признает: это и её вина. А дальше – уже в диалоге матери и дочери – мы пытаемся «размотать» запутанный клубок их отношений.
– Почему вторая часть, по вашим словам, похожа на «психотерапевтический сеанс»?
– Пройдя через разветвленную сеть ходов в «норе» своих страхов, можно все-таки выйти на полянку и, как бы оглянувшись, увидеть и солнышко, и кустики, увидеть жизнь вокруг себя и других людей – не только собственные боли, но и чужую боль. Можно начать отсюда путь к другому человеку и к человеколюбию.
– Почему назвали спектакль «Мой самый Сон»?
– Мы долго «крутили» варианты, потому что пьесы называются по-разному: «Лошадка» и «Ловля огней в июле». Было понятно, что это – про что-то ценное, про то, что даёт тебе силы и одновременно мучает тебя, про твои болевые точки – и твое «топливо».
Сон – это, собственно, Соня, имя девочки. Мы никак не могли найти прилагательное, пытались понять, какой это сон – любимый, долгожданный, сладкий – но всё казалось неточным... И, в общем, стало понятно, что определения здесь не нужны. Пусть будет просто «самый»: «моя самая-самая дочь», «мой самый близкий человек».
– Значит ли это, что спектакль будет балансировать на грани между сном и явью?
– Да, именно… Мне вообще очень интересна эта грань, это «перетекание», когда непонятно, в какой момент заканчивается привычное бытовое пространство и начинается другое измерение, как у Гофмана. Где-то по пути ты теряешь ощущение реальности и входишь в зону, где возможно что угодно, как во сне, где можно решить любые проблемы.
– А, кстати, как вы решили пространство спектакля?
– Художник Борис Рогачёв придумал вроде бы простое, но ритмичное решение: это театральные кофры, в которых обычно хранятся костюмы. В первой истории они работают, как шкафы, куда складываются семейные воспоминания. Главная героиня проводит экскурсию по закулисью: она портниха, заведующая костюмерно-пошивочным цехом – и, собственно, отсюда выросли все аллюзии, связанные с театральным миром. Возникли огромные бобины и прозрачный материал (даже не плёнка и не ткань), с фактурой, напоминающей воду. Во второй истории, по сути, нет ничего, кроме надувной лодки, на которой остаются мать и дочь. Они замкнуты в этом пространстве, поэтому вынуждены решать все свои проблемы.
– Если есть мать и дочь, почему вы решили, что нужны именно три актрисы, а не две?
– Да, мать и дочь – казалось бы, достаточно. Но нам захотелось большего. Хотя во второй пьесе этого персонажа нет, всё равно возникло ощущение, что там присутствует кто-то третий. Так появился персонаж Рыба. Она наблюдает за происходящим и пытается их как-то сблизить, помирить, договориться с ними на своём рыбьем языке. Эту рыбу героини и пытаются поймать. Наличие трёх персонажей во второй истории, конечно, отражается на первой, где актрис тоже три.
– Как вам работалось со своими педагогом – и со своими студентками?
– Быть среди родных людей, среди единомышленников – это большое счастье для любого человека, тем более для режиссёра. Елена Ивановна – мой педагог, а Ульяна и Елена, – наши ученицы, поэтому мы все повязаны одной «пуповиной». Мне очень легко и радостно работалось с ними.
Елена Ивановна – отважная артистка, бросающаяся в любые пробы. Конечно, девчонки тоже быстро включились в эту историю. Надо сказать, все наши репетиции начинались с 40-минутного разговора о том, кто, что и где прочитал, посмотрел, узнал... И только потом мы стартовали. Но ведь репетиция – штука такая: не знаешь, что из чего вырастет.
Всегда интересно придумывать спектакль вместе и задавать друг другу вопросы. Мы достаточно долго разбирались в теме детско-родительских отношений, работали с текстами и многое переделывали, «сносили» и «достраивали». Так возник стендап, написанный уже не автором, а актрисой... В общем это всё рождалось в процессе – с большой любовью друг к другу и к театру.
– В чем, по-вашему, основные причины разлада между матерью и дочерью?
– Это происходит по-разному, главным образом потому, что мы просто перестаём замечать близких людей, начинаем фиксироваться на своих проблемах и уходить в себя. Мир начинает крутиться вокруг нас, включается центростремительная сила – и получается, что постепенно все вокруг становятся врагами, даже свои. Естественно, больше всего мы раним тех, кто рядом: знаем, куда ударить, знаем слабые места.
Причин разлада, конечно, много – целый букет: и сама жизнь, и привычка, и одиночество. Одиночество матери, одиночество бабушки – такая женская судьба, когда мужчина исчезает из семьи, а остаётся только женщина, которая вынуждена заботиться и о деньгах, и о пропитании, и обо всём остальном. При этом она всё равно хочет оставаться женщиной, реализоваться как профессионал. Иногда ребёнок может мешать, казаться причиной всех неудач.
– Несмотря на то, что речь о женских судьбах, это, по словам Константина Райкина, «совсем не женская драматургия и режиссура». Какого «хардкора» ждать от премьеры?
– Слушайте, ну, во-первых, у нас очень жёсткий стендап – предупреждаю сразу. Это не мелодрама. История явно не про чувства и их ценность, а про попытку выпутаться из паутины нелюбви. Каждый спасается, как может. По отношению к персонажам постановка будет достаточно жестокой. И в отдельные моменты зрителю, возможно, тоже станет не очень комфортно – просто в связи темами, которые здесь поднимаются.
Елена Бутенко-Райкина, актриса:
– Две пьесы, которые стали основой спектакля, как они нашли вас?
– Я читаю много современных пьес – и как педагог, и как режиссёр, и, вообще, как любитель театра. Раньше не пропускала ни одной «Любимовки», «Евразии» и т.д. Поэтому знаю авторов. Когда в пандемию мы сидели дома, через два месяца вдруг поняли, что давно могли бы сделать спектакль: сидим же в составе режиссёр, хореограф и две актрисы. Эта мысль пришла поздно. Но я сразу начала искать пьесу на двух женщин. Обратилась за советом, в частности, к драматургу Саше Тюжину. Он сказал, что попробует написать – и примерно через месяц прислал «Ловлю окуней в июле». Пандемия кончилась. И я положила её в свою папочку пьес, которые хотела бы сыграть или поставить, всё время держала в голове. То хотела сама взяться за постановку и уже делала распределение, то хотела снять по ней короткометражку, даже говорила с Сашей про то, чтобы сократить или, наоборот, дописать до полного метра...
А потом познакомилась с драматургом и сценаристом Юлией Тупикиной, подписалась на её телеграм-канал. В какой-то момент она выкладывает пьесу «Лошадка» и рекомендует: «Актрисы за 50. Обратите внимание». Я читаю и вижу, что это идеальная пара: из двух одноактных пьес – на тему отношений матери и дочери – можно сделать полноценный спектакль через антракт.
– Как эти две истории взаимодействуют?
– Эти пьесы абсолютно разные: по стилю, по настроению. Одна – чуть более элитарная, другая – чуть более демократичная. Первая заканчивается вопросом: «Что же делать с непониманием самого близкого человека?» – а вторая на него отвечает. Там мы проблему озвучили, а тут мы её разрешили – и в конце тоннеля забрезжил свет.
За счёт повторения проблемы мы усиливаем её звучание, углубляем и расширяем представление о ней, то есть делаем более многогранным. Это не единичный случай. Помню, меня удивило, что одну пьесу написали два парня, вторую – две девушки, а совпадений – до смешного много: дальнобойщик в обеих пьесах; артисткой хотели стать обе матери; обе дочери учат иностранные языки. Даже мелкие нюансы повторяются.
По-актерски эта композиция – два в одном – интереснее: мы играем разных персонажей, разные образы. У зрителей даже есть ощущение, что в двух частях задействованы разные актрисы. Но вообще в нашей мастерской один из главных принципов обучения – это лицедейство: мы очень любим перевоплощение. Всё время играть «от себя» – скучно.
Сначала две истории разделял антракт, а сейчас мы играем в один акт, но через переход. Это вообще особенное актерское состояние, несопоставимое с тем, когда у тебя точечные выходы: отыграл свое – ушел. Здесь – совсем другое. Когда ты все время на сцене, возникает реальное ощущение, что проживаешь целый этап жизни – даже не ты, а другой человек. Это большое актёрское наслаждение, несмотря на сложности, физические и психические, особенно в тех «градусах», в которых принято работать в нашем театре.
– Как сложилась команда спектакля? Как вам работалось вместе?
– Я очень люблю этот спектакль еще потому, что работаю здесь со своими ученицами. Сергей Сотников тоже был моим студентом, из первого набора. Учился на курсе в Школе-студии МХАТ, с которым я делала спектакль. Прошло 20 лет, и теперь он сделал спектакль со мной – в этом есть символичность и цикличность. Жизнь в профессии идёт по спирали.
У нас – отличное взаимопонимание, все его предложения и трактовки вызывали у меня только позитив. Ну и вообще, я так учу студентов, что лучше для тебя, для результата твоей роли – войти с режиссёром в унисон, понять, чего он хочет. Поскольку я работаю и как режиссёр, и как актриса, то с удовольствием меняю эти «троны». Когда сижу на режиссёрском, хочу, чтобы артисты меня понимали. А потом, когда сама становлюсь актрисой, я хочу понять режиссёра. Во всяком случае, это моя позиция.
– Почему вы многое обсуждали заранее, договаривались «на берегу»?
– Я всегда в работе над ролью опираюсь на логику. Есть актёры, которые ищут, пробуют и понимают, как они говорят, «телом»: «Что мы сидим за столом? Хватит – давайте уже репетировать». Это не плохо и не хорошо. Просто одни люди идут от содержания к форме, а другие, наоборот, – от формы к содержанию.
В нашей мастерской мы учим «самоигральных», самостоятельных артистов: они сами умеют всё разобрать, понять, придумать – и предложить режиссёру. Поэтому с нашими выпускниками любят работать. Я поняла, что Станиславский писал именно про это. Его книга называется «Работа АКТЕРА над собой». Не режиссера. Понимаете? Всё, что он предлагает – событийно-действенный разбор, композиционный разбор, куски и задачи и т.д.– это домашняя работа актёра. На самом деле, Станиславский создал нашу – актёрскую – Библию. Я по-другому к этому не отношусь.
– Почему возникла необходимость в третьей актрисе? Как это меняет монолог в первой части и диалог во второй?
– Я сразу попросила: «Давайте не делать моноспектакль.» Для меня театр – это всё равно коллектив, это группа единомышленников и друзей. Мои творческие амбиции – не в том, чтобы солировать, а в том, чтобы делать высокого качества продукт искусства. Тем более – со своими любимыми учениками. Поэтому изначально говорили о еще двух актрисах. Просто я думала, что в первой части будет одна артистка, а во второй – уже другая. Но режиссер решил, что играть будут все три, одновременно, и придумал роли, которых нет в пьесах. Мы для себя решили, что это – мои внутренние голоса, мой «черный человек», с которым я все время нахожусь в диалоге – в конфликте или, наоборот, в согласии. Ну, а потом возникает как бы наш семейный «ангел-хранитель» и помогает нам примириться. Третий вымышленно-реальный персонаж придаёт внятную театральность нашей работе, решённой вроде бы в реалистичном ключе, добавляет и юмор, и смысловой объем.
– А решение, которое предложил художник – с тетрадными кофрами, с надувной лодкой – как оно помогает вам «разматывать» историю своей героини?
– В первой части помогает почувствовать себя непосредственно в театральной мастерской, в пошивочно-костюмерном цехе. Ощутить реальность – не только философские дискуссии с самим собой. А во второй, наоборот, пространство даёт возможность почувствовать игровую структуру. Художник постарался, чтобы это выглядело более театрально и было понятно, что все-таки здесь не «документальное кино», не диалог со зрителем по типу творческой встречи, а именно игровой театр.
– Почему трещина в отношениях матери и дочери стала пропастью, которую сложно и страшно перейти?
– У меня нет ответа на этот вопрос. Хотя, конечно, мы в нем копались, вспоминали свои истории, обращались к фильмам, к спектаклям, статьям на тему. В чем же причина конфликта? Опять-таки, с какой точки зрения смотреть: с психологической, религиозной, философской, метафизической… Есть много частных объяснений, но нет общей формулировки, как нет и точного определения понятия любви.
Вообще я считаю, что в конфликте всегда виноваты две стороны. Это если говорить о взрослых. А если – о детях до 16-17 лет, до их ухода во взрослую жизнь, то всё намного сложнее – включаются другие механизмы. В нашем случае мама ушла из семьи, когда дочке было 12, и девочка не могла это простить. Спустя 20 лет они встречаются, чтобы все-таки разгрести эту историю. Ну, а в начале спектакля моя героиня вспоминает и бабушкину, и мамину, и свою историю – череду женских судеб. Собственную обиду на мать она тащит всю жизнь. Кто виноват? Вопрос открытый.
– Пути выхода из кризиса спектакль предлагает?
– Конечно. Первая часть предлагает не впрямую, а вторая – определенно. Надо встречаться, разговаривать и прощать друг друга. Мириться и жить в мире. Какие еще могут быть варианты? И наш спектакль убеждает, что всё возможно. Можно разрешить любые конфликты, даже самые затяжные, запутанные, «разрубить узлы» – и нужно это делать! Просто кто-то должен быть первым.
Сергей Сотников, режиссер:– Почему вы объединили в работе две современные пьесы? Как они дополняют друг друга?
– Когда Елена Ивановна Бутенко-Райкина предложила сделать эту постановку, сразу возникли две пьесы. Я очень долго думал, насколько они совместимы, потому что одна была написана специально для неё, а вторая появилась, в общем-то, случайно. Но так получилось, что они дополняют и оттеняют друг друга, при том что абсолютно разные.
Первая история – тёмная, жуткая и напоминает хоррор, а вторая – светлая, игровая, с большим количеством юмора. Если в первой пьесе нет никакого просвета – есть боль и ужас от того, что люди мучают, уничтожают друг друга (самые близкие бывают порой самыми далёкими, и это действительно страшно), то во второй – героини, мать и дочь, наоборот, пытаются найти общий язык, каким-то образом выстроить диалог, просто услышать друг друга и понять. И у них получается. Мне кажется, это и есть правильный путь: когда человек сталкивается с безысходностью в отношениях, упирается в глухую стену отчуждения, но всё равно пробует искать выход.
– Почему первую часть вы называете «историей клаустрофобии»? Что это значит?
– Это когда нет выхода, когда ты заперт в шкафу со своими страхами и вынужден разбираться с ними один на один. Убежать ты не можешь – приходится каким-то образом искать ответ на неудобные вопросы. Изначально пьеса написана как монолог. Но, конечно, было неинтересно делать просто «соло», поэтому возникли еще две актрисы: Елена Голякова и Ульяна Лисицына – своего рода антагонисты, они как голоса в голове, как подсознание, которое пытается помочь и подкидывает разные способы развязать тугие узлы противоречий.
Это монолог матери, в котором она «разматывает» всю свою жизнь: рассказывает о своей бабушке, маме, о себе и страшном детстве, о насилии отца и вообще о неблагополучии, которое тянется до сегодняшнего дня. И, собственно, в конце мы узнаем, что дочь уже 4 года с ней не разговаривает, не хочет её видеть и не выходит на связь. Она говорит, что не виновата, но в итоге признает: это и её вина. А дальше – уже в диалоге матери и дочери – мы пытаемся «размотать» запутанный клубок их отношений.
– Почему вторая часть, по вашим словам, похожа на «психотерапевтический сеанс»?
– Пройдя через разветвленную сеть ходов в «норе» своих страхов, можно все-таки выйти на полянку и, как бы оглянувшись, увидеть и солнышко, и кустики, увидеть жизнь вокруг себя и других людей – не только собственные боли, но и чужую боль. Можно начать отсюда путь к другому человеку и к человеколюбию.
– Почему назвали спектакль «Мой самый Сон»?
– Мы долго «крутили» варианты, потому что пьесы называются по-разному: «Лошадка» и «Ловля огней в июле». Было понятно, что это – про что-то ценное, про то, что даёт тебе силы и одновременно мучает тебя, про твои болевые точки – и твое «топливо».
Сон – это, собственно, Соня, имя девочки. Мы никак не могли найти прилагательное, пытались понять, какой это сон – любимый, долгожданный, сладкий – но всё казалось неточным... И, в общем, стало понятно, что определения здесь не нужны. Пусть будет просто «самый»: «моя самая-самая дочь», «мой самый близкий человек».
– Значит ли это, что спектакль будет балансировать на грани между сном и явью?
– Да, именно… Мне вообще очень интересна эта грань, это «перетекание», когда непонятно, в какой момент заканчивается привычное бытовое пространство и начинается другое измерение, как у Гофмана. Где-то по пути ты теряешь ощущение реальности и входишь в зону, где возможно что угодно, как во сне, где можно решить любые проблемы.
– А, кстати, как вы решили пространство спектакля?– Художник Борис Рогачёв придумал вроде бы простое, но ритмичное решение: это театральные кофры, в которых обычно хранятся костюмы. В первой истории они работают, как шкафы, куда складываются семейные воспоминания. Главная героиня проводит экскурсию по закулисью: она портниха, заведующая костюмерно-пошивочным цехом – и, собственно, отсюда выросли все аллюзии, связанные с театральным миром. Возникли огромные бобины и прозрачный материал (даже не плёнка и не ткань), с фактурой, напоминающей воду. Во второй истории, по сути, нет ничего, кроме надувной лодки, на которой остаются мать и дочь. Они замкнуты в этом пространстве, поэтому вынуждены решать все свои проблемы.
– Если есть мать и дочь, почему вы решили, что нужны именно три актрисы, а не две?
– Да, мать и дочь – казалось бы, достаточно. Но нам захотелось большего. Хотя во второй пьесе этого персонажа нет, всё равно возникло ощущение, что там присутствует кто-то третий. Так появился персонаж Рыба. Она наблюдает за происходящим и пытается их как-то сблизить, помирить, договориться с ними на своём рыбьем языке. Эту рыбу героини и пытаются поймать. Наличие трёх персонажей во второй истории, конечно, отражается на первой, где актрис тоже три.
– Как вам работалось со своими педагогом – и со своими студентками?
– Быть среди родных людей, среди единомышленников – это большое счастье для любого человека, тем более для режиссёра. Елена Ивановна – мой педагог, а Ульяна и Елена, – наши ученицы, поэтому мы все повязаны одной «пуповиной». Мне очень легко и радостно работалось с ними.
Елена Ивановна – отважная артистка, бросающаяся в любые пробы. Конечно, девчонки тоже быстро включились в эту историю. Надо сказать, все наши репетиции начинались с 40-минутного разговора о том, кто, что и где прочитал, посмотрел, узнал... И только потом мы стартовали. Но ведь репетиция – штука такая: не знаешь, что из чего вырастет.
Всегда интересно придумывать спектакль вместе и задавать друг другу вопросы. Мы достаточно долго разбирались в теме детско-родительских отношений, работали с текстами и многое переделывали, «сносили» и «достраивали». Так возник стендап, написанный уже не автором, а актрисой... В общем это всё рождалось в процессе – с большой любовью друг к другу и к театру.
– В чем, по-вашему, основные причины разлада между матерью и дочерью?
– Это происходит по-разному, главным образом потому, что мы просто перестаём замечать близких людей, начинаем фиксироваться на своих проблемах и уходить в себя. Мир начинает крутиться вокруг нас, включается центростремительная сила – и получается, что постепенно все вокруг становятся врагами, даже свои. Естественно, больше всего мы раним тех, кто рядом: знаем, куда ударить, знаем слабые места.
Причин разлада, конечно, много – целый букет: и сама жизнь, и привычка, и одиночество. Одиночество матери, одиночество бабушки – такая женская судьба, когда мужчина исчезает из семьи, а остаётся только женщина, которая вынуждена заботиться и о деньгах, и о пропитании, и обо всём остальном. При этом она всё равно хочет оставаться женщиной, реализоваться как профессионал. Иногда ребёнок может мешать, казаться причиной всех неудач.
– Несмотря на то, что речь о женских судьбах, это, по словам Константина Райкина, «совсем не женская драматургия и режиссура». Какого «хардкора» ждать от премьеры?
– Слушайте, ну, во-первых, у нас очень жёсткий стендап – предупреждаю сразу. Это не мелодрама. История явно не про чувства и их ценность, а про попытку выпутаться из паутины нелюбви. Каждый спасается, как может. По отношению к персонажам постановка будет достаточно жестокой. И в отдельные моменты зрителю, возможно, тоже станет не очень комфортно – просто в связи темами, которые здесь поднимаются.
Елена Бутенко-Райкина, актриса:– Две пьесы, которые стали основой спектакля, как они нашли вас?
– Я читаю много современных пьес – и как педагог, и как режиссёр, и, вообще, как любитель театра. Раньше не пропускала ни одной «Любимовки», «Евразии» и т.д. Поэтому знаю авторов. Когда в пандемию мы сидели дома, через два месяца вдруг поняли, что давно могли бы сделать спектакль: сидим же в составе режиссёр, хореограф и две актрисы. Эта мысль пришла поздно. Но я сразу начала искать пьесу на двух женщин. Обратилась за советом, в частности, к драматургу Саше Тюжину. Он сказал, что попробует написать – и примерно через месяц прислал «Ловлю окуней в июле». Пандемия кончилась. И я положила её в свою папочку пьес, которые хотела бы сыграть или поставить, всё время держала в голове. То хотела сама взяться за постановку и уже делала распределение, то хотела снять по ней короткометражку, даже говорила с Сашей про то, чтобы сократить или, наоборот, дописать до полного метра...
А потом познакомилась с драматургом и сценаристом Юлией Тупикиной, подписалась на её телеграм-канал. В какой-то момент она выкладывает пьесу «Лошадка» и рекомендует: «Актрисы за 50. Обратите внимание». Я читаю и вижу, что это идеальная пара: из двух одноактных пьес – на тему отношений матери и дочери – можно сделать полноценный спектакль через антракт.
– Как эти две истории взаимодействуют?
– Эти пьесы абсолютно разные: по стилю, по настроению. Одна – чуть более элитарная, другая – чуть более демократичная. Первая заканчивается вопросом: «Что же делать с непониманием самого близкого человека?» – а вторая на него отвечает. Там мы проблему озвучили, а тут мы её разрешили – и в конце тоннеля забрезжил свет.
За счёт повторения проблемы мы усиливаем её звучание, углубляем и расширяем представление о ней, то есть делаем более многогранным. Это не единичный случай. Помню, меня удивило, что одну пьесу написали два парня, вторую – две девушки, а совпадений – до смешного много: дальнобойщик в обеих пьесах; артисткой хотели стать обе матери; обе дочери учат иностранные языки. Даже мелкие нюансы повторяются.
По-актерски эта композиция – два в одном – интереснее: мы играем разных персонажей, разные образы. У зрителей даже есть ощущение, что в двух частях задействованы разные актрисы. Но вообще в нашей мастерской один из главных принципов обучения – это лицедейство: мы очень любим перевоплощение. Всё время играть «от себя» – скучно.
Сначала две истории разделял антракт, а сейчас мы играем в один акт, но через переход. Это вообще особенное актерское состояние, несопоставимое с тем, когда у тебя точечные выходы: отыграл свое – ушел. Здесь – совсем другое. Когда ты все время на сцене, возникает реальное ощущение, что проживаешь целый этап жизни – даже не ты, а другой человек. Это большое актёрское наслаждение, несмотря на сложности, физические и психические, особенно в тех «градусах», в которых принято работать в нашем театре.
– Как сложилась команда спектакля? Как вам работалось вместе?
– Я очень люблю этот спектакль еще потому, что работаю здесь со своими ученицами. Сергей Сотников тоже был моим студентом, из первого набора. Учился на курсе в Школе-студии МХАТ, с которым я делала спектакль. Прошло 20 лет, и теперь он сделал спектакль со мной – в этом есть символичность и цикличность. Жизнь в профессии идёт по спирали.
У нас – отличное взаимопонимание, все его предложения и трактовки вызывали у меня только позитив. Ну и вообще, я так учу студентов, что лучше для тебя, для результата твоей роли – войти с режиссёром в унисон, понять, чего он хочет. Поскольку я работаю и как режиссёр, и как актриса, то с удовольствием меняю эти «троны». Когда сижу на режиссёрском, хочу, чтобы артисты меня понимали. А потом, когда сама становлюсь актрисой, я хочу понять режиссёра. Во всяком случае, это моя позиция.
– Почему вы многое обсуждали заранее, договаривались «на берегу»?– Я всегда в работе над ролью опираюсь на логику. Есть актёры, которые ищут, пробуют и понимают, как они говорят, «телом»: «Что мы сидим за столом? Хватит – давайте уже репетировать». Это не плохо и не хорошо. Просто одни люди идут от содержания к форме, а другие, наоборот, – от формы к содержанию.
В нашей мастерской мы учим «самоигральных», самостоятельных артистов: они сами умеют всё разобрать, понять, придумать – и предложить режиссёру. Поэтому с нашими выпускниками любят работать. Я поняла, что Станиславский писал именно про это. Его книга называется «Работа АКТЕРА над собой». Не режиссера. Понимаете? Всё, что он предлагает – событийно-действенный разбор, композиционный разбор, куски и задачи и т.д.– это домашняя работа актёра. На самом деле, Станиславский создал нашу – актёрскую – Библию. Я по-другому к этому не отношусь.
– Почему возникла необходимость в третьей актрисе? Как это меняет монолог в первой части и диалог во второй?
– Я сразу попросила: «Давайте не делать моноспектакль.» Для меня театр – это всё равно коллектив, это группа единомышленников и друзей. Мои творческие амбиции – не в том, чтобы солировать, а в том, чтобы делать высокого качества продукт искусства. Тем более – со своими любимыми учениками. Поэтому изначально говорили о еще двух актрисах. Просто я думала, что в первой части будет одна артистка, а во второй – уже другая. Но режиссер решил, что играть будут все три, одновременно, и придумал роли, которых нет в пьесах. Мы для себя решили, что это – мои внутренние голоса, мой «черный человек», с которым я все время нахожусь в диалоге – в конфликте или, наоборот, в согласии. Ну, а потом возникает как бы наш семейный «ангел-хранитель» и помогает нам примириться. Третий вымышленно-реальный персонаж придаёт внятную театральность нашей работе, решённой вроде бы в реалистичном ключе, добавляет и юмор, и смысловой объем.
– А решение, которое предложил художник – с тетрадными кофрами, с надувной лодкой – как оно помогает вам «разматывать» историю своей героини?
– В первой части помогает почувствовать себя непосредственно в театральной мастерской, в пошивочно-костюмерном цехе. Ощутить реальность – не только философские дискуссии с самим собой. А во второй, наоборот, пространство даёт возможность почувствовать игровую структуру. Художник постарался, чтобы это выглядело более театрально и было понятно, что все-таки здесь не «документальное кино», не диалог со зрителем по типу творческой встречи, а именно игровой театр.
– Почему трещина в отношениях матери и дочери стала пропастью, которую сложно и страшно перейти?
– У меня нет ответа на этот вопрос. Хотя, конечно, мы в нем копались, вспоминали свои истории, обращались к фильмам, к спектаклям, статьям на тему. В чем же причина конфликта? Опять-таки, с какой точки зрения смотреть: с психологической, религиозной, философской, метафизической… Есть много частных объяснений, но нет общей формулировки, как нет и точного определения понятия любви.
Вообще я считаю, что в конфликте всегда виноваты две стороны. Это если говорить о взрослых. А если – о детях до 16-17 лет, до их ухода во взрослую жизнь, то всё намного сложнее – включаются другие механизмы. В нашем случае мама ушла из семьи, когда дочке было 12, и девочка не могла это простить. Спустя 20 лет они встречаются, чтобы все-таки разгрести эту историю. Ну, а в начале спектакля моя героиня вспоминает и бабушкину, и мамину, и свою историю – череду женских судеб. Собственную обиду на мать она тащит всю жизнь. Кто виноват? Вопрос открытый.
– Пути выхода из кризиса спектакль предлагает?
– Конечно. Первая часть предлагает не впрямую, а вторая – определенно. Надо встречаться, разговаривать и прощать друг друга. Мириться и жить в мире. Какие еще могут быть варианты? И наш спектакль убеждает, что всё возможно. Можно разрешить любые конфликты, даже самые затяжные, запутанные, «разрубить узлы» – и нужно это делать! Просто кто-то должен быть первым.
