В премьерном спектакле «Торговцы резиной» Петр Шерешевский разбирается с тем, что мешает человеку довериться другому, и впервые встречается в работе с «крашем» своей театральной молодости. Накануне премьеры агентства «Арт-Партнер XXI» Леонида Робермана поговорили об «израильском Чехове», жанре кабаре и амбициозной задаче, которую режиссер решает вместе с композитором Ванечкой и актерским трио: Игорем Верником, Виталием Коваленко и Полиной Кутеповой.
– Петр, в десятке лучших спектаклей года, названных Ассоциацией театральных критиков, – три ваших работы. Поэтому напрашивается вопрос: как бы вы продолжили фразу «успех приводит к…»?
– К ощущению покоя. К возможности сосредоточиться на поиске правильного материала для работ, собственно, на работе – и меньше об этом успехе думать.
– На подходе – ваша премьера «Торговцы резиной». Ханох Левин – нестандартный, неожиданный выбор. Учитывая ваш интерес к классике, к знаковым текстам, которые вы мастерски осовремениваете. Почему выбрали именно это?
– Я много работаю и с современной драматургией – не только с классикой. Делал и «Герб города Эн» Светы Баженовой, и спектакль-коллаж по трем пьесам: «Переспать с Леной и умереть» Тони Яблочкиной, «Как я простил прапорщика Кувшинова» Ивана Антонова, «Небо позднего августа» Игоря Яковлева.
Ханох Левин – это, в общем-то, уже классика израильской и мировой драматургии. Я просто его очень люблю. И совсем недавно выпускал в КТМ спектакль «Крум», по его же пьесе. Мне кажется, что это действительно, как говорят, «израильский Чехов» – очень глубокий и сложный автор со своей поэтикой. С одной стороны, он так же, как Антон Павлович, безжалостен к людям, а с другой стороны, их все-таки любит, им соболезнует. Это сочетание безжалостности и эмпатии, оно как раз и даёт чеховский взгляд на мир.
Понятно, что пьеса «Торговцы резиной» производит впечатление антрепризной, потому что она на трёх человек, с отвязным юмором – практически скетч. Но при своей очень жёсткой, вроде бы «весёлой» форме она – по-чеховски безжалостна. Через оптику Левина мне очень интересно разглядывать и себя, и людей вокруг. Когда ставишь спектакль, всегда как бы настраиваешь собственное познание мира через оптику того автора, с которым соприкасаешься.
Важно, решая эту пьесу, с одной стороны, не потерять остроту и юмор, в ней заложенные, а с другой стороны, оторваться от напрашивающихся антрепризных решений. Надеюсь, что это удастся.
– Почему вы решили работать в жанре кабаре? Какие он дает опции для актерского трио?
– Сочиняя любой спектакль, я пользуюсь формулой Михаила Эпштейна. «Интересно» – это, с одной стороны, непредсказуемо, а с другой стороны, очень точно доказано. Обязательно. То бишь неинтересно рассказывать про то, что Волга впадает Каспийское море. Но если говоришь, что «Ленин – гриб», надо это доказать, иначе будет неинтересно. Значит, каждый раз я как режиссер должен искать непредсказуемый взгляд на текст, на проблематику, чтобы человек, придя в зрительный зал, меньше всего предполагал, что увидит, – и дальше должен быть доказательным и убедительным.
Форма кабаре позволяет отстранить текст и при этом проявить в нем все то, что хочется проявить. Я надеюсь, что это сработает.
Кроме того, мы с Ванечкой (композитор и постоянный соавтор Петра Шерешевского – «Т»), наверно, лет десять назад уже делали в жанре кабаре пьесу «Мата Хари» в КТМ. И тот опыт мне очень понравился. Причем люди, которые видели спектакль, говорили, что это откуда-то украдено. Хотя язык постановки мы сочиняли абсолютно с колёс, не имея вообще никаких референсов. И сейчас, честно говоря, воруем у своей же работы, которая, к сожалению, уже давно не идёт. Открытый тогда язык мне кажется плодотворным – хочется на нем ещё поговорить. Поэтому решили им воспользоваться для отмыкания пьесы Левина.
Ну а воровать-то я не боюсь ни у себя, ни у других: считаю, что вообще всё искусство держится на взаимооплодотворении и обусловленном им развитии. Если не испытывать никаких влияний, никуда не сможешь двигаться. А уж повторять то, что сделал, это сам Бог велел. У меня вообще принцип такой: я никогда не пытаюсь от себя отличаться. И пытаюсь раз найденную «жилу» разрабатывать дальше. Ну а «жила» театра кабаре, она была нами открыта в КТМ и не разработана, поэтому мы решили здесь ещё покопать.
– Про выбор артистов расскажете? Если с Игорем Верником и Виталием Коваленко более-менее понятно: вы уже работали вместе, – то с Полиной Кутеповой не совсем…
– С Кутеповой мы работаем впервые. Если другие фамилии мы долго обсуждали, то эту – нет. Полина – краш моей театральной молодости. Увидел её впервые в прекрасных фоменковских «Волках и овцах», потом в спектакле «Владимир III степени». Одна из лучших актрис своего поколения. Точно войдёт в пятёрку, а то и в тройку, самых-самых. Её участие в спектакле я озвучил как некую мечту – и, слава Богу, что это случилось.
– Не раз вы говорили в интервью, что сегодня необходимо «подламывать» роль под конкретную личность актера. Как проявляется личность Кутеповой через эту роль, через этот текст?
– Здесь, конечно, сложнее, потому что спектакль-кабаре предполагает, что мы существуем в острой фарсовой природе. И все равно, если говорить про личность, я иду целиком и полностью от артистов. Мне неинтересно превращать их в персонажей. Они работают от себя. И это личность Виталика, личность Игоря, личность Полины – личности, которые играют в достаточно острой маске. Но, конечно, в той игре, которую мы задаём, есть их энергия, их юмор и их собственное представление о том, как валять дурака.
– Чего в этом спектакле будет больше – философии, юмора или провокаций?
– Музыки будет больше всего. Провокаций особо нет, но есть заложенный автором юмор, который мы пытаемся проявить, есть философия Левина и достаточно беспощадный диагноз, который выдаётся трём персонажам, но, в общем, всему человечеству. Потому что люди хотят, но не могут любить. Хотят тепла, но настолько не верят всем вокруг, что абсолютно не способны открыться.
В данном случае мы работаем старым дедовским методом: ничего не переписываем, не дописываем, практически ничего не меняем (но все равно не рассказываем буква в букву). То есть я как режиссёр просто решаю эту пьесу и не совершаю с ней никаких манипуляций. Потому что манипуляции возможны, когда текст уже превратился в культурный миф, и когда я понимаю, что могу позволить себе надстройку на надстройке. Ну а «Торговцы резиной» – абсолютно неизвестный русскоязычному зрителю текст. Хотя был великолепный спектакль Григория Дитятковского «Потерянные в звездах», который «Золотую маску» получил, с Дрейденом, Захаровым и Немзер. Он вышел в конце 90-х, когда я закончил учиться. То есть какая-то сценическая история у пьесы есть и достаточно успешная.
– Раз мы про музыку заговорили. Как сложился ваш тандем с композитором Ванечкой (Оркестр приватного танца)?
– Когда он учился у Вениамина Фильштинского, как рассказывали его однокурсники, тогда уже говорил: «Я не артист. Я композитор». Получил Ванечка актёрский диплом или нет, непонятно – есть разные версии. Но уйти в композиторство он порывался давно. У него была своя, известная в узких кругах группа Dizzy Jazz, где он был фронтменом и писал песни.
Ванечка пришёл ко мне в Камерный театр Малыщицкого в качестве артиста и начал сразу с Гамлета. Играл много разных ролей. Но постепенно, наверно, с «Мата Хари», мы все больше использовали его композиторский скилл. А потом он сказал, что интереснее было бы заниматься музыкой, чем актерством – и я стал брать его с собой в разные города. Первый раз, по-моему, повёз в Ижевск, где мы делали «Визит старой дамы». Сочинили вместе мюзикл, но не в классическом представлении, – музыкально-брехтовскую драму. И с тех пор сотрудничаем – чем дальше, тем больше. Почти в каждом спектакле.
У Ванечки редкий талант – писать именно живую музыку, вместе с которой возникает какая-то особая энергия. Плюс он умудряется научить играть на музыкальных инструментах всех артистов, даже совсем не подготовленных. Ну и опытных, понятно, сажает за фортепиано, дает в руки гитару, активизирует их навыки... На самом деле, практически в каждом нашем спектакле играют не профессиональные музыканты, а актеры. Играют они «грязную», шероховатую музыку, которая как раз своей шероховатостью и создаёт какой-то драйв и смысл.
Он очень много экспериментирует со звуком. То есть придумывает всякие инструменты: то на таз натянет струны – и получит «тазун», то к столу приделает утюги – и сделает «утюгон» и так далее. Эти эксперименты со звукоизвлечением, откуда-то от Сергея Курёхина идущие, они тоже в театре ко двору, потому что создают перформативное звучание.
В «Торговцах резиной» задействованы профессиональные музыканты, потому что трех актеров просто мало – они практически все время на сцене. И это будет немножко другой Ванечка. Кстати, сам он тоже будет играть.
– Сам?
– Да, будет одним из музыкантов. В «Торговцах резиной» мы решаем немножко другие задачи, потому что это кабаре, а значит не должно быть практически ни секунды без музыки. Очень амбициозная и сложная задача, которую интересно решать. Это будет история, наполовину состоящая из зонгов, очень разных по звучанию.
Мы с актерами говорим, например: «Ванечка, здесь текст перережем – и должно быть а-ля Джо Дассен». Ну понятно, что это референсы, которые мы просто набрасываем в процессе. В чем собственно азарт сочинения спектакля-кабаре? Он состоит в том, что музыка не пишется заранее. Это все, что спонтанно возникает на репетиции: здесь нам хочется спеть, а здесь хочется станцевать или поскрипеть, пошуметь и так далее. И каждое движение артистов, которое попадает в партитуру спектакля, Ванечка музыкально обрабатывает.
– Если театр занимается искусством, а не развлечением, то он, по вашим словам, задает неудобные вопросы. Какие будут здесь?
– Способны ли мы в принципе открыться другому? И можем ли измениться, один раз наступив на грабли? Это те самые неудобные вопросы, те самые неразрешимые противоречия, которые заложены в спектакле и в совершенно не нравоучительной пьесе о человеческой природе. Да, мы такие. Да, все мы много раз в жизни «битые». И поэтому наша закрытость оправдана, а наше доверие нуждается в особом обосновании. Но способны ли мы это переломить в себе?
– Тема, мучившая вас много лет: «Почему же главный враг любого человека – он сам?» – она осталась в ваших новых работах?
– Тема никуда не делась. Стала только острее. Другой вопрос, что в последнее время я больше концентрируюсь на попытках отразить и отрефлексировать время. В спектакле «Три» (по «Трем сестрам») в КТМ важнее все-таки попытки фиксации нас в сегодняшнем дне, а вот в «Торговцах резиной» всё происходит в безвоздушном, очень условном пространстве (между первым и вторым действием – разница примерно в 30 лет). И на первый план выходит как раз эта вневременная тема.
– А в недавней мтюзовской премьере «Улитка на склоне» по Стругацким она есть?
– Там мы концентрируемся именно на природе человека и размышляем о том, как найти смысл в жизни, если он потерян, о поисках какого-то выхода из агрессивный среды. И о том, что порой в том самом месте, куда мы стремимся, другой человек, может быть, стремится в противоположном направлении – и значит, смысл нужно искать где-то внутри себя и в попытке остаться человеком. Это, во-первых, а во-вторых – речь идет об искушении: когда тебе кажется, что ты способен, что ты знаешь, как надо действовать, и просто какие-то обстоятельства тебе мешают, а потом оказывается, что это – только иллюзия.
Ну, и ещё в активе – художническая тема: собственно, о том, как рождается художественная ткань, как создать «полигон» для её испытаний на наших глазах. Это отдельная эстетическая опция, которую мы пытаемся исследовать.
– Ваш излюбленный прием с камерами тут начал работать по-другому, по-новому. Почему вы решили соединить крупные планы артистов с театром предмета?
– Каждый раз, делая спектакль, ставишь перед собой и какую-то техническую задачу, которая, естественно, определяется смыслами. В «Улитке…» мы пытались сочинять непрерывный мультфильм – показать, как из всякой ерунды, из мелочей, типа скрепок и спичек, из подручных средств можно создать фантастический мир. Но это путь, которым я уже ходил. Когда делал в МХТ спектакль «Друг мой» (первая премьера в рамках проекта АРТХАБ – «Т»), исследовал примерно ту же территорию, но немножко с другой стороны – на экран выводились рисунки, которые художники делали в режиме реального времени. И в КТМ, когда в первый раз я столкнулся с фантастикой и ставил Воннегута, «Сирены Титана», мы примерно тем же занимались. То есть эту «жилу» я копаю уже не впервые. Это развивающаяся практика, каждый раз находящая какой-то новый угол зрения.
– В данном случае её Стругацкие подсказали?
– Язык видео подсказала невозможность – и нежелание – решать иллюстративно фантастические миры Стругацких, необходимость найти, опять же по Эпштейну, парадоксальный и доказанный подход. Отсюда родилась игра с предметами – и придумался ключ.
– Чем вам интересны два главных героя – Перец и Кандид – стремящихся в противоположных направлениях: в Лес и из Леса?
– Тем, что они чужие среди своих. Тем, что это люди, которые пытаются понять, зачем они пришли в этот мир и ради чего живут. Не каждый из нас об этом думает, а все-таки интересно всматриваться в человека, который отягощен рефлексией. Если мы говорим, что «Улитка на склоне» – это история про поиск смысла, которого нет, то в центре должны стоять люди, которые его ищут или хотя бы задумываются о том, что надо бы что-то поискать.
– Зрительским сообществом вы не интересуетесь, но, тем не менее, как вам видится идеальный зритель?
– Ну, как не интересуюсь? Конечно, мне приятно, когда пишут хорошо, и неприятно, когда не замечают или пишут плохо.
Мне очень сложно дифференцировать зрителей. Но все равно, когда сочиняешь спектакль, ориентируешься на некоего равного себе человека. Это значит, что результат должен понравиться тебе самому – и другого критерия просто нет. Дальше ты мечтаешь, чтобы собралось достаточно много людей, которым интересно это направление поиска. Понятно, что хочется видеть в зале насмотренного и начитанного зрителя, неважно – молодого или старого. Вне зависимости от возраста. Хочется, чтобы для человека, который пришел на спектакль, культура была важной составляющей его жизни и миропознания.
Полную версию разговора с Петром Шерешевским читатайте в апрельском номере журнала «Театрал»
– Петр, в десятке лучших спектаклей года, названных Ассоциацией театральных критиков, – три ваших работы. Поэтому напрашивается вопрос: как бы вы продолжили фразу «успех приводит к…»?
– К ощущению покоя. К возможности сосредоточиться на поиске правильного материала для работ, собственно, на работе – и меньше об этом успехе думать.
– На подходе – ваша премьера «Торговцы резиной». Ханох Левин – нестандартный, неожиданный выбор. Учитывая ваш интерес к классике, к знаковым текстам, которые вы мастерски осовремениваете. Почему выбрали именно это?
– Я много работаю и с современной драматургией – не только с классикой. Делал и «Герб города Эн» Светы Баженовой, и спектакль-коллаж по трем пьесам: «Переспать с Леной и умереть» Тони Яблочкиной, «Как я простил прапорщика Кувшинова» Ивана Антонова, «Небо позднего августа» Игоря Яковлева.
Ханох Левин – это, в общем-то, уже классика израильской и мировой драматургии. Я просто его очень люблю. И совсем недавно выпускал в КТМ спектакль «Крум», по его же пьесе. Мне кажется, что это действительно, как говорят, «израильский Чехов» – очень глубокий и сложный автор со своей поэтикой. С одной стороны, он так же, как Антон Павлович, безжалостен к людям, а с другой стороны, их все-таки любит, им соболезнует. Это сочетание безжалостности и эмпатии, оно как раз и даёт чеховский взгляд на мир.
Понятно, что пьеса «Торговцы резиной» производит впечатление антрепризной, потому что она на трёх человек, с отвязным юмором – практически скетч. Но при своей очень жёсткой, вроде бы «весёлой» форме она – по-чеховски безжалостна. Через оптику Левина мне очень интересно разглядывать и себя, и людей вокруг. Когда ставишь спектакль, всегда как бы настраиваешь собственное познание мира через оптику того автора, с которым соприкасаешься.
Важно, решая эту пьесу, с одной стороны, не потерять остроту и юмор, в ней заложенные, а с другой стороны, оторваться от напрашивающихся антрепризных решений. Надеюсь, что это удастся.
– Почему вы решили работать в жанре кабаре? Какие он дает опции для актерского трио?– Сочиняя любой спектакль, я пользуюсь формулой Михаила Эпштейна. «Интересно» – это, с одной стороны, непредсказуемо, а с другой стороны, очень точно доказано. Обязательно. То бишь неинтересно рассказывать про то, что Волга впадает Каспийское море. Но если говоришь, что «Ленин – гриб», надо это доказать, иначе будет неинтересно. Значит, каждый раз я как режиссер должен искать непредсказуемый взгляд на текст, на проблематику, чтобы человек, придя в зрительный зал, меньше всего предполагал, что увидит, – и дальше должен быть доказательным и убедительным.
Форма кабаре позволяет отстранить текст и при этом проявить в нем все то, что хочется проявить. Я надеюсь, что это сработает.
Кроме того, мы с Ванечкой (композитор и постоянный соавтор Петра Шерешевского – «Т»), наверно, лет десять назад уже делали в жанре кабаре пьесу «Мата Хари» в КТМ. И тот опыт мне очень понравился. Причем люди, которые видели спектакль, говорили, что это откуда-то украдено. Хотя язык постановки мы сочиняли абсолютно с колёс, не имея вообще никаких референсов. И сейчас, честно говоря, воруем у своей же работы, которая, к сожалению, уже давно не идёт. Открытый тогда язык мне кажется плодотворным – хочется на нем ещё поговорить. Поэтому решили им воспользоваться для отмыкания пьесы Левина.
Ну а воровать-то я не боюсь ни у себя, ни у других: считаю, что вообще всё искусство держится на взаимооплодотворении и обусловленном им развитии. Если не испытывать никаких влияний, никуда не сможешь двигаться. А уж повторять то, что сделал, это сам Бог велел. У меня вообще принцип такой: я никогда не пытаюсь от себя отличаться. И пытаюсь раз найденную «жилу» разрабатывать дальше. Ну а «жила» театра кабаре, она была нами открыта в КТМ и не разработана, поэтому мы решили здесь ещё покопать.
– Про выбор артистов расскажете? Если с Игорем Верником и Виталием Коваленко более-менее понятно: вы уже работали вместе, – то с Полиной Кутеповой не совсем…
– С Кутеповой мы работаем впервые. Если другие фамилии мы долго обсуждали, то эту – нет. Полина – краш моей театральной молодости. Увидел её впервые в прекрасных фоменковских «Волках и овцах», потом в спектакле «Владимир III степени». Одна из лучших актрис своего поколения. Точно войдёт в пятёрку, а то и в тройку, самых-самых. Её участие в спектакле я озвучил как некую мечту – и, слава Богу, что это случилось.
– Не раз вы говорили в интервью, что сегодня необходимо «подламывать» роль под конкретную личность актера. Как проявляется личность Кутеповой через эту роль, через этот текст?
– Здесь, конечно, сложнее, потому что спектакль-кабаре предполагает, что мы существуем в острой фарсовой природе. И все равно, если говорить про личность, я иду целиком и полностью от артистов. Мне неинтересно превращать их в персонажей. Они работают от себя. И это личность Виталика, личность Игоря, личность Полины – личности, которые играют в достаточно острой маске. Но, конечно, в той игре, которую мы задаём, есть их энергия, их юмор и их собственное представление о том, как валять дурака.
– Чего в этом спектакле будет больше – философии, юмора или провокаций?– Музыки будет больше всего. Провокаций особо нет, но есть заложенный автором юмор, который мы пытаемся проявить, есть философия Левина и достаточно беспощадный диагноз, который выдаётся трём персонажам, но, в общем, всему человечеству. Потому что люди хотят, но не могут любить. Хотят тепла, но настолько не верят всем вокруг, что абсолютно не способны открыться.
В данном случае мы работаем старым дедовским методом: ничего не переписываем, не дописываем, практически ничего не меняем (но все равно не рассказываем буква в букву). То есть я как режиссёр просто решаю эту пьесу и не совершаю с ней никаких манипуляций. Потому что манипуляции возможны, когда текст уже превратился в культурный миф, и когда я понимаю, что могу позволить себе надстройку на надстройке. Ну а «Торговцы резиной» – абсолютно неизвестный русскоязычному зрителю текст. Хотя был великолепный спектакль Григория Дитятковского «Потерянные в звездах», который «Золотую маску» получил, с Дрейденом, Захаровым и Немзер. Он вышел в конце 90-х, когда я закончил учиться. То есть какая-то сценическая история у пьесы есть и достаточно успешная.
– Раз мы про музыку заговорили. Как сложился ваш тандем с композитором Ванечкой (Оркестр приватного танца)?
– Когда он учился у Вениамина Фильштинского, как рассказывали его однокурсники, тогда уже говорил: «Я не артист. Я композитор». Получил Ванечка актёрский диплом или нет, непонятно – есть разные версии. Но уйти в композиторство он порывался давно. У него была своя, известная в узких кругах группа Dizzy Jazz, где он был фронтменом и писал песни.
Ванечка пришёл ко мне в Камерный театр Малыщицкого в качестве артиста и начал сразу с Гамлета. Играл много разных ролей. Но постепенно, наверно, с «Мата Хари», мы все больше использовали его композиторский скилл. А потом он сказал, что интереснее было бы заниматься музыкой, чем актерством – и я стал брать его с собой в разные города. Первый раз, по-моему, повёз в Ижевск, где мы делали «Визит старой дамы». Сочинили вместе мюзикл, но не в классическом представлении, – музыкально-брехтовскую драму. И с тех пор сотрудничаем – чем дальше, тем больше. Почти в каждом спектакле.
У Ванечки редкий талант – писать именно живую музыку, вместе с которой возникает какая-то особая энергия. Плюс он умудряется научить играть на музыкальных инструментах всех артистов, даже совсем не подготовленных. Ну и опытных, понятно, сажает за фортепиано, дает в руки гитару, активизирует их навыки... На самом деле, практически в каждом нашем спектакле играют не профессиональные музыканты, а актеры. Играют они «грязную», шероховатую музыку, которая как раз своей шероховатостью и создаёт какой-то драйв и смысл.
Он очень много экспериментирует со звуком. То есть придумывает всякие инструменты: то на таз натянет струны – и получит «тазун», то к столу приделает утюги – и сделает «утюгон» и так далее. Эти эксперименты со звукоизвлечением, откуда-то от Сергея Курёхина идущие, они тоже в театре ко двору, потому что создают перформативное звучание.
В «Торговцах резиной» задействованы профессиональные музыканты, потому что трех актеров просто мало – они практически все время на сцене. И это будет немножко другой Ванечка. Кстати, сам он тоже будет играть.
– Сам?
– Да, будет одним из музыкантов. В «Торговцах резиной» мы решаем немножко другие задачи, потому что это кабаре, а значит не должно быть практически ни секунды без музыки. Очень амбициозная и сложная задача, которую интересно решать. Это будет история, наполовину состоящая из зонгов, очень разных по звучанию.
Мы с актерами говорим, например: «Ванечка, здесь текст перережем – и должно быть а-ля Джо Дассен». Ну понятно, что это референсы, которые мы просто набрасываем в процессе. В чем собственно азарт сочинения спектакля-кабаре? Он состоит в том, что музыка не пишется заранее. Это все, что спонтанно возникает на репетиции: здесь нам хочется спеть, а здесь хочется станцевать или поскрипеть, пошуметь и так далее. И каждое движение артистов, которое попадает в партитуру спектакля, Ванечка музыкально обрабатывает.
– Если театр занимается искусством, а не развлечением, то он, по вашим словам, задает неудобные вопросы. Какие будут здесь?– Способны ли мы в принципе открыться другому? И можем ли измениться, один раз наступив на грабли? Это те самые неудобные вопросы, те самые неразрешимые противоречия, которые заложены в спектакле и в совершенно не нравоучительной пьесе о человеческой природе. Да, мы такие. Да, все мы много раз в жизни «битые». И поэтому наша закрытость оправдана, а наше доверие нуждается в особом обосновании. Но способны ли мы это переломить в себе?
– Тема, мучившая вас много лет: «Почему же главный враг любого человека – он сам?» – она осталась в ваших новых работах?
– Тема никуда не делась. Стала только острее. Другой вопрос, что в последнее время я больше концентрируюсь на попытках отразить и отрефлексировать время. В спектакле «Три» (по «Трем сестрам») в КТМ важнее все-таки попытки фиксации нас в сегодняшнем дне, а вот в «Торговцах резиной» всё происходит в безвоздушном, очень условном пространстве (между первым и вторым действием – разница примерно в 30 лет). И на первый план выходит как раз эта вневременная тема.
– А в недавней мтюзовской премьере «Улитка на склоне» по Стругацким она есть?
– Там мы концентрируемся именно на природе человека и размышляем о том, как найти смысл в жизни, если он потерян, о поисках какого-то выхода из агрессивный среды. И о том, что порой в том самом месте, куда мы стремимся, другой человек, может быть, стремится в противоположном направлении – и значит, смысл нужно искать где-то внутри себя и в попытке остаться человеком. Это, во-первых, а во-вторых – речь идет об искушении: когда тебе кажется, что ты способен, что ты знаешь, как надо действовать, и просто какие-то обстоятельства тебе мешают, а потом оказывается, что это – только иллюзия.
Ну, и ещё в активе – художническая тема: собственно, о том, как рождается художественная ткань, как создать «полигон» для её испытаний на наших глазах. Это отдельная эстетическая опция, которую мы пытаемся исследовать.
– Ваш излюбленный прием с камерами тут начал работать по-другому, по-новому. Почему вы решили соединить крупные планы артистов с театром предмета?
– Каждый раз, делая спектакль, ставишь перед собой и какую-то техническую задачу, которая, естественно, определяется смыслами. В «Улитке…» мы пытались сочинять непрерывный мультфильм – показать, как из всякой ерунды, из мелочей, типа скрепок и спичек, из подручных средств можно создать фантастический мир. Но это путь, которым я уже ходил. Когда делал в МХТ спектакль «Друг мой» (первая премьера в рамках проекта АРТХАБ – «Т»), исследовал примерно ту же территорию, но немножко с другой стороны – на экран выводились рисунки, которые художники делали в режиме реального времени. И в КТМ, когда в первый раз я столкнулся с фантастикой и ставил Воннегута, «Сирены Титана», мы примерно тем же занимались. То есть эту «жилу» я копаю уже не впервые. Это развивающаяся практика, каждый раз находящая какой-то новый угол зрения.
– В данном случае её Стругацкие подсказали?
– Язык видео подсказала невозможность – и нежелание – решать иллюстративно фантастические миры Стругацких, необходимость найти, опять же по Эпштейну, парадоксальный и доказанный подход. Отсюда родилась игра с предметами – и придумался ключ.
– Чем вам интересны два главных героя – Перец и Кандид – стремящихся в противоположных направлениях: в Лес и из Леса?
– Тем, что они чужие среди своих. Тем, что это люди, которые пытаются понять, зачем они пришли в этот мир и ради чего живут. Не каждый из нас об этом думает, а все-таки интересно всматриваться в человека, который отягощен рефлексией. Если мы говорим, что «Улитка на склоне» – это история про поиск смысла, которого нет, то в центре должны стоять люди, которые его ищут или хотя бы задумываются о том, что надо бы что-то поискать.
– Зрительским сообществом вы не интересуетесь, но, тем не менее, как вам видится идеальный зритель?
– Ну, как не интересуюсь? Конечно, мне приятно, когда пишут хорошо, и неприятно, когда не замечают или пишут плохо.
Мне очень сложно дифференцировать зрителей. Но все равно, когда сочиняешь спектакль, ориентируешься на некоего равного себе человека. Это значит, что результат должен понравиться тебе самому – и другого критерия просто нет. Дальше ты мечтаешь, чтобы собралось достаточно много людей, которым интересно это направление поиска. Понятно, что хочется видеть в зале насмотренного и начитанного зрителя, неважно – молодого или старого. Вне зависимости от возраста. Хочется, чтобы для человека, который пришел на спектакль, культура была важной составляющей его жизни и миропознания.
Полную версию разговора с Петром Шерешевским читатайте в апрельском номере журнала «Театрал»
