В Молодежном театре появилась «Иллюзия» – почти забытую комедию Пьера Корнеля поставила Марина Брусникина. После премьеры мы поговорили об этой работе, давшей возможность «хотя бы на время пожить в иллюзии счастья», пути в профессии и особой «экосистеме» отношений в РАМТе.
– Многие театры пошли по классике, по школьной программе, а вы выбрали пьесу-раритет, старинную, всеми забытую. Почему именно сейчас «Иллюзия» Корнеля стала нужной, хотя с текстом вы знакомы давно?
– Мой поиск никогда не работает в сторону «мейнстрима». Если, конечно, не берем в расчет студентов – это другое. Всё время хочется найти то, что ещё не ставили. Так было всегда: и с новой драмой, и с современной прозой. И сейчас, когда я в разные стороны хожу, работаю в разных направлениях, мне важно найти материал, который не популяризирован. А в этой комедии Корнеля, непонятно почему забытой, столько возможностей!
Годами она стояла на полке, потому что я вообще долго решаюсь, долго запрягаю. И вдруг наступил момент, когда захотелось создать для зрителя праздник именно в барочной рамке. Может быть, это желание возникло после «Лета Господня»: когда длительное время живешь с эмоционально тяжелым материалом, хочется сделать что-то противоположное – радостное, счастливое, к тому же ещё о театре. В общем, всё сошлось.
– Эта премьера – редкая возможность увидеть комедию на сцене РАМТа. С этим жанром труппа Бородина почти не работает. Получается, для них это – настоящий профессиональный вызов?
– Мне кажется, в РАМТе столько прекрасного хулиганства, весёлого и смешного – это же все-таки детский театр! Взять хотя бы «Зверский детектив» или спектакль «Чехов-GALA». Я зашла буквально на десять минут и хохотала, как ненормальная. Не могу сказать, что в РАМТе не дружат с жанром комедии. Просто за последнее время мало появлялось откровенно легкого материала.
Конечно, возникает вопрос: «Почему сейчас? Казалось бы, просто комедия». У нас был очень интересный разговор с молодыми актёрами, которые только пришли в труппу. Они спрашивали: «В чём смысл?» Мы уже привыкли зачем-то с чем-то бороться, против чего-то выступать, разбираться в человеческой природе или в проблемах социального и мирового устройства… А здесь?
Я тогда попыталась вытащить смысл, который, естественно, их заинтересовал. А потом, когда прошло время – и все уже влюбились в материал, тот же парень мне сказал: «Я понял! Ведь Вахтангов поставил «Принцессу Турандот» в сложные времена – значит, людям это было нужно».
В «Иллюзии» заложены смысловые пласты, которые поражают своей современностью: про свободу выбора, про желание жить свою жизнь и про то, как часто мы мешаем друг другу, «уродуем» в этом смысле, особенно когда старшее поколение пытается «отформатировать» младшее. Как только понимаешь, что всё именно об этом, ларчик открывается. Это история о бунте молодежи против родителей, которые заставляют жить по чужим лекалам, о поиске себя. Ну и, конечно, о театре, который воспитывает.
– В чем специфика комического у Корнеля, какими средствами он подсвечивает «искривления» жизни – и что вам больше всего хотелось подсветить?
– Комедия сложна тем, что ты все время обязан держать очень серьёзную тему. У каждого – своя правда, и из столкновения этих правд – собственно, как и в трагедии – возникают абсурдные ситуации. Но, опять же, из столкновения позиций, характеров.
Я всё время повторяю: «Здесь ни в коем случае не комедия дель арте – никаких масок. Это живые люди, и комиковать нельзя – понятно, да?» Здесь работают другие механизмы.
В основе всё равно должна лежать достоверность. Просто комедия возникает из степени убеждённости в своей правоте и её несовпадении с реальностью. Но в конечном счёте, дело в том, как написан текст: здесь всё делают ради папы – и понимают это. У всех есть взгляд со стороны – на себя, на партнеров внутри команды, которая средствами театра создает иллюзию жизни. То есть это играют специально для единственного зрителя – для отца, чтобы он понял, с какими людьми приходится общаться «блудному сыну», – утрируют именно эти качества.
Причем утрировать – не значит «наигрывать», а вытаскивать наружу. Для меня всё строится на живом – я другого театра не понимаю: на живом конфликте, на живом взаимодействии, на живых характерах. И тогда, возможно, возникает то, о чем сейчас все говорят после премьеры: «Как же современно звучит текст». А мы ничего не осовременивали. Он как написан в XVII веке, так и остался в прекрасном переводе середины XX века.
– В «Иллюзии» – море стихотворного текста, в котором можно утонуть или выбиться из сил, пока не ухватишься за подходящий способ игры. Что вам помогло этого избежать – и, как виндсёрферам, поймать волну?
– Я очень давно занимаюсь педагогикой, сценречью и, естественно, стихотворными текстами, поэтому люблю это, чувствую и, как мне кажется, знаю, что надо делать, чтобы стих был живым и полётным. Я сейчас не хвалю себя, просто так сложилось, что мне это понятно. Музыка стиха сама по себе отлично держит форму – и персонажа, и взаимоотношений. Появляется лёгкость, некая вертикаль. В итоге все довольно быстро поняли, как с этим работать, и запросто пробрались через длинные монологи. Если знаешь – куда, всегда открывается перспектива. И работа превращается в одно удовольствие. Сейчас как раз тот момент, когда мы уже по-настоящему наслаждаемся процессом.
– Иллюзии имеют свойство утрачиваться, улетучиваться с возрастом – и с опытом. От каких иллюзий о профессии вы отказались за 40 лет своей карьеры?
– Начну с того, что наша история – не о потере иллюзий и пути взросления. Там важно другое. Там молодой человек оправдывает себя конфликтом поколений, тем, через что ему пришлось пройти из-за бегства от отцовских «скреп». Он оправдывает все свои поступки и современен именно в этой способности к самооправданию: «Я такой, какой есть, потому что...»
Главный герой абсолютно уверен в своей правоте, ведь он уже в полном порядке. Его путь пройден не через страдания и рефлексию, а через осознание того, что он нашел всё, что ему надо. Осталось только доказать папе, что тот был неправ.
Что касается меня, то я такая идеалистка, что как верила во что-то, так и пытаюсь в это верить. Не могу сказать, что жизнь разбивала мои прекрасные представления о ней. Мне кажется, в молодости я была настроена гораздо более пессимистично и трагично, чем сейчас.
С годами ты просто признаешь, принимаешь мир таким, какой он есть. Ты знаешь, что в нем много несправедливости, много трагедий, которые могут случиться с каждым, и ты никак не можешь это отменить. Но твой выбор – жить дальше. И как именно жить – выбираешь ты сам. С возрастом начинаешь ценить парадоксальность жизни и понимать, что она может быть очень короткой. Так что стараюсь смотреть на вещи трезво. Но при этом я, конечно, неисправимая идеалистка.
– В режиссеры вас перевел Табаков. А кто, кроме Олега Павловича, говорил вам, убеждал, что надо идти в режиссуру, заниматься этой профессией – без оглядки на актерскую?
– Дима, конечно. Я уже закончила Школу-студию МХАТ. И был добор во ВГИКе, на курс «Кинематограф для детей» Юрия Чулюкина. Это тот самый режиссер, который снял фильм «Девчата». Мы несколько раз встретились, пообщались, и он сказал: «Всё, приходи учиться». А я подумала: «Зачем?» Прошла отбор – приятно. Но дальше не хочу. Потом Брусникин всё время мне говорил: «Ты должна заниматься режиссурой, иди». Я отвечала: «Нет, Дим, мне вообще это не нужно».
– А в какой момент вы поняли, что все-таки надо идти по режиссерскому пути?
– Так получилось, что я сделала спектакль «Пролетный гусь», и тут же Рома Козак – наш друг и на тот момент уже главный режиссёр Театра им. Пушкина – мне сразу сказал: «Приходи и делай, что хочешь». Потом Мария Ревякина, которая была директором театра «Глобус», предложила поставить спектакль. Я согласилась и полетела в Новосибирск. Дальше на меня постоянно выходили с предложениями. Олег Павлович приносил что-то очень интересное и говорил: «Давай, делай это». Потом у меня самой вдруг возникали вещи, которые хотелось сделать, – и он всегда давал «зеленый свет». При Табакове вообще была идеальная ситуация.
Плюс еще я все время работала на стороне – некогда было задумываться, «мой» это путь или нет. И, наконец, появился азарт. Потому что один человек, когда Константин Райкин позвал меня в «Сатирикон», вдруг сказал такую фразу: «А что, больше некому ставить?» И я подумала: «Ну, погодите…» Это очень задело.
Азарт действительно был. Но не было момента, в который я бы поняла: «Теперь я режиссёр». Я говорила себе, что это может закончиться в любой момент. Поначалу мне всё время казалось, что это случайность. Почему так получается, что опять зовут?.. У меня не было цели самоутвердиться. Просто возникал интересный материал, интересное предложение, собиралась команда – и казалось важным сделать это для зрителей.
– Кто убедил вас, что спустя много лет надо снова попробовать себя в роли актрисы и даже сняться в кино?
– Молодая команда, режиссёр и драматург, придумали для «Практики» спектакль про Александру Коллонтай – это первая женщина-посол – и предложили мне поучаствовать. Я согласилась, потому что было интересно посмотреть, что молодёжь делает. Это как раз был момент, когда театр стал очень сильно меняться. Мы выпустили премьеру, но спектакль шел совсем недолго.
Мне многие говорили: «Ты ведь можешь взять любую роль, поставить на себя». Но – нет, желания нет совсем. Был период, несколько лет, когда я совмещала: уже ставила и одновременно еще играла в МХТ – это были два спектакля Шейко. Очень любила свою роль в «Учителе словесности». Помню момент: режиссер нервничает, а я стою на сцене и думаю: «Боже мой, какое же счастье быть артисткой!» За всё несёт ответственность этот человек, а ты просто делаешь, что тебе скажут. Насколько же это легче, чем строить спектакль самой. Иногда в тяжёлые минуты думаешь: «Ладно, в крайнем случае, попрошусь обратно в актрисы». Потому что режиссёрская ответственность – она просто безумная.
Уход со сцены не был резким. В тот же период Александр Галибин пригласил в постановку «Обломов» на роль Пшеницыной. Было интересно, поэтому я продолжала играть эти спектакли, пока они не ушли с репертуара.
Что касается кино, я никогда им особо не занималась. Наверно, в молодости стоило тратить энергию на то, чтобы пробиваться в эту сферу… Потом, уже в зрелом возрасте, произошел странный случай. Светлана Проскурина вдруг позвала в свою картину. Она потрясающий режиссер. Не изменяет себе и делает авторское кино, где всё строится на полутонах, между нот, между слов. Сначала я снялась в её «Воскресенье» – там была всего одна сцена. Но позже Светлана Николаевна рассказала, что посмотрела на меня и сразу поняла: следующий фильм – «Первая любовь» – и главная роль будут мои. Так и случилось.
Это, конечно, было счастье – 20 съемочных дней, когда мы уехали из Москвы, и я смогла отвлечься от всех своих проблем. Компания подобралась замечательная: Алексей Вертков, Саша Ребенок, Игорь Верник, который тоже умудрился вырваться в тот прекрасный санаторий, где мы жили и снимали. В общем, это был невероятно интересный опыт.
– Про людей, которые стали для вас первыми проводниками в театр, формировали ваш зрительский опыт и вкус, расскажите?
– Наша семья была совсем не театральной, хотя в бабушке, я считаю, просто погиб актёрский талант. Родители работали за границей журналистами-международниками, переводчиками – очень интеллигентные, умные люди, но далёкие от сцены. Мы с сестрой-близнецом росли в среде, где детей было принято отправлять только в спецшколы, с прицелом на МГИМО: это была советская элита. Но мама решила, что нужен выбор, а не предопределенность – и совершила невероятный поступок. Когда мы в очередной раз вернулись из Мексики, она отдала нас в обычную школу, что для нашего круга было нонсенсом.
В восьмом классе стало понятно, что надо оттуда уходить. И, слава Богу, мамина приятельница подсказала, что в Москве есть литературно-театральная школа, где преподают педагоги Щепкинского училища. Мама повела нас поступать, разумеется, в литературный класс. Но после экзаменов, когда мы уже выходили из кабинета директора, он посмотрел мне вслед и сказал: «А не хочешь в актерский?».
Школа была замечательная, а главное – там работал гениальный литератор Лев Александрович Азерман. В этом году он умер, прожив долгую, достойную жизнь, ему было за девяносто. Именно он нас сформировал, меня, в частности. Благодаря ему я наконец-то поняла, что литература – это моё. Здесь я блистала.
И, конечно, мы очень много ходили по театрам. Наш педагог по актерскому мастерству Лидия Петровна Малюкова – жена Георгия Жжёнова – бесконечно водила нас на спектакли, концерты, устраивала нам встречи с прекрасными людьми, типа Станислава Любшина – со звездами театральной Москвы.
Наши родители очень сблизились с семьёй Жжёновых. Мы жили у них на даче, долгое время дружили с их дочерью. В общем, эта творческая среда постепенно вошла в нашу жизнь. Безусловно, Георгий Степанович и Лидия Петровна оказали на меня большое влияние.
Конечно, важную роль в сближении с театральным миром сыграли и родители. Они работали в Панаме, где русских практически не было. Поэтому все делегации советского кино, которые тогда очень часто приезжали в страну, общались именно с ними. Так появились знакомства, часть из которых переросли в дружеские отношения.
Ольга Остроумова тогда была суперзвездой после фильма «А зори здесь тихие...». И вдруг она стала для нашей семьи невероятно близким и важным человеком. Когда мы учились в восьмом классе, взяла нас с сестрой под крыло и уже не отпускала. Каждые выходные мы проводили в театре, и это был Эфрос, знаковые постановки: «Женитьба», «Месяц в деревне»...
Остроумова была замужем за Михаилом Левитиным, а тогда это был невероятный авангардист, молодой режиссер, который гремел на всю Москву со спектаклями по Воннегуту, а чуть позже – по Хармсу. Они сразу «сделали прививку» прогрессивным театром, так что это стало по-настоящему интересно.
– То есть вас водили только по взрослым спектаклям?
– Да. С классом я была один раз в Центральном детском театре на спектакле «Молодая гвардия», где играла Ирина Муравьёва. Запомнила это на всю жизнь. А так смотрела в основном взрослые спектакли. Наша школа была при «Ленкоме», поэтому нас занимали во всех массовках. Недавно на «Премии Художественного театра» я встретилась с Еленой Шаниной. Мы разговорились, и она была очень ко мне расположена. Я ей сказала: «Вы даже не подозреваете, а ведь я девочкой выходила в массовке спектакля «В списках не значился», где вы играли Мирру». Она так удивилась: «Господи, неужели кто-то еще помнит, как я играла эту роль?»
Столько лет прошло, а воспоминания – совершенно потрясающие – еще живы. Это был мой любимый театр. Помню, как-то попала во МХАТ на премьеру «Иванова» со Смоктуновским – ничего скучнее в жизни не видела. Мы ушли после первого акта. А вот «Ленком» – это другое дело. Я застала все их хиты еще до того, как появились мюзиклы «Юнона и Авось», «Тиль», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Потом посмотрела все ленкомовские спектакли.
Поэтому я не понимаю, почему к детям часто относятся как к зрителям, совсем не готовым к сложно устроенному театру. Тем более в 14 лет – это уже взрослые люди.
– Значит вы не из тех, кто вырос на спектаклях РАМТа, а потом стал ходить сюда со своими детьми, внуками?
– Мое детство прошло не здесь. Я помню, как в 5 лет меня отвели на «Синюю птицу» во МХАТ. Это произвело такое сильное впечатление, что я даже спать ночью не могла. А потом театра вообще не было в нашей жизни. За границу все время приезжал только советский цирк и ансамбль «Берёзка». Мы вернулись в Москву уже взрослыми девочками, нам было 11.
– Но теперь – как главный режиссер РАМТа – вы пересмотрели весь репертуар, 60 спектаклей. Какие рекомендовали бы в первую очередь?
– Надо ходить и смотреть всё: здесь очень качественный репертуар, он рассчитан на разные предпочтения и все возрасты. Даже на спектакле 6+, про кота, который гуляет сам по себе, я сама пришла в полный восторг.
Алексей Владимирович Бородин задаёт и держит такой уровень, что все играют с удовольствием – здесь нет халтуры и снисходительного тона, когда с детьми разговаривают сверху вниз. С ними общаются по-взрослому, очень честно и с полной отдачей. Здесь работают артисты, которые любят свое дело. Я понимаю, насколько это трудно – играть по три спектакля в день. При этом еще ни разу не видела, чтобы кто-то снижал планку – в РАМТе это просто невозможно.
– Это было ваше программное решение – взять не пару выпускников, а «сборную» театральных вузов Москвы? Кажется, что Бородин всегда ориентировался на мастерскую Виктора Коршунова в Щепке.
– Курс, куда Алексей Владимирович всегда ходил на показы, присматривался, и откуда вышли все ведущие артисты РАМТа. Я шучу, не все, конечно, но очень многие: Максим Керин, Аня Тараторкина, Ваня Юров, Андрей Лаптев – если начнешь перечислять, получится длинный список. Свой курс у Бородина в ГИТИСе был долгое время, и костяк театра – это его бывшие студенты.
Школы-студии МХАТ здесь очень мало. Один Девятьяров «прорвался», потом Шперлинг с Палецкой добавились, и с моего курса взяли Голофаста. Но это, скорее, исключения из правил.
Сейчас ситуация иная. Алексей Владимирович сказал: «Есть возможность взять молодую группу». Мы, как на работу, ходили на дипломные спектакли, поставили себе задачу посмотреть всех и выбрать именно тех, кто нужен театру. В итоге взяли трех «бутусовцев», двух из Щепки, двух из Щукинского училища и одного парня из Школы-студии МХАТ – совершенно разных и замечательных выпускников. Несмотря на то, что у всех разная школа, они сложились в одну прекрасную команду.
– Насколько в работе чувствуются разные настройки?
– Это чувствуется, конечно. Но всё решает одарённость и способность человека слышать, что именно надо режиссеру. Я могу говорить о бутусовцах – это особая группа. Они воспитаны Юрием Николаевичем и собранной им командой педагогов в огромной любви к театру как служению, абсолютные «оловянные солдатики». Моментально бросаются в пробы и очень открыты к предложениям. Хотя, конечно, их доверие еще нужно заслужить.
Что касается ребят из Щепки – они прекрасны и просто талантливы. Полина Каленова – очень способная девочка, она многое может и при этом невероятно дисциплинирована. Это идет от индивидуальности, но, безусловно, и от театральной школы тоже.
В процессе работы большой разницы между ними уже не ощущаешь. Да, на показах видно, что педагоги разные и учат немного по-разному, но, когда начинаешь ставить конкретные задачи, эта грань стирается. Все хотят работать. Все пока еще находятся в иллюзиях.
– Вы много лет набираете студентов в Школу-студию. На что ориентировались теперь, когда искали актеров?
– Конечно, на интуицию. Я преподаю очень давно, и сейчас со мной в команде работают наши бывшие ученики, уже состоявшиеся личности со своим взглядом на театр: Юра Квятковский, Сергей Щедрин, Алексей Розин. Когда набираем курс, мы всегда спорим. Иногда наши мнения совпадают, а иногда бывают и диаметрально противоположными.
Очень интересно было набирать с Бородиным. Бывало, Алексей Владимирович видел то, чего не замечала я. У него, конечно, сверхъестественная интуиция. Абсолютно ей доверяю. К тому же он очень внимательно подбирает людей именно как личностей: долго присматривается, «прощупывает» каждого, ведь для него крайне важно, что это за человек.
– А что для вас самое важное в актёрской природе?
– Для меня очень важна личность – и темперамент. Он бывает и внутренним – но все-таки должен быть. Пожалуй, это главное. Обаяние – ну куда же без него? И самобытность – если она и попадается, то крайне редко. Когда видишь – сразу за это хватаешься.
– Плохое слово «должен», но все-таки – каким должен быть артист нового поколения? Сейчас в инфополе звучат претензии к выпускникам, к качеству образования…
– Я не считаю, что в институтах тотально плохо учат, а молодые актёры ничего не умеют. Они приходят подготовленными людьми. Может быть, не так много читают книг, как раньше, но перерабатывают колоссальные объемы информации и не становятся дураками. В Школе-студии МХАТ вообще высокие требования ко всему, что касается актерского мастерства, к умению проявляться и познавать себя, предлагать и пробовать.
Главное, чтобы они были открыты тому, чего от них хотят и ждут режиссёры. Театр может быть абсолютно разным – и ты должен быть готов к любому предложению. Это и есть твоя профессия – уметь услышать и сделать по-своему убедительно. В этом и проявится та открытость и палитра, которой ты можешь пользоваться. Но для этого ты, безусловно, должен быть насмотренным, пройти путь самых разных проб и очень много работать самостоятельно.
– Все говорят об особой атмосфере РАМТа – и все, попав сюда, её сразу чувствуют. Эта «экосистема» отношений, на чем она строится?
– Высокая степень культуры, образования, интеллигентности и, безусловно, эмпатии – главное, что отличает Бородина. Он абсолютно не резок. Всегда выслушивает, идёт навстречу – это качество я вижу и стараюсь перенять.
Был случай, когда команда наотрез отказывалась работать с режиссером: один ушел, другой, а потом и все заявили, что хотят прекратить репетиции. На месте Алексея Владимировича я бы закрыла проект. Но Бородин – нет. Он поменял всех артистов, и в итоге они выпустили прекрасный спектакль. В тот момент, когда я бы поставила крест, он дал шанс – и это сработало. Он, конечно, невероятно терпелив и внимателен к людям, к самому процессу.
Это уникально. Как руководитель Бородин очень обстоятелен и умеет находить индивидуальный подход к каждому. Работает ради общего дела, но при этом учитывает абсолютно все интересы.
Я «росла» в системе, где всегда выстраивали диалог, потому что мой учитель, Олег Ефремов, был настоящим мыслителем и философом театра. Мы воспитывались на этих разговорах – с нами постоянно говорили, с нами обсуждали большие задачи. Я к этому привыкла.
Конечно, очень важно, когда рядом оказываются такие люди, как Ефремов. Сначала ты смотришь на них снизу вверх, а со временем думаешь: кто же теперь впереди, на кого смотреть?.. И тут появляется Бородин. Он невероятно интеллигентен – это редчайшее качество в нашей профессии, по сути, деспотичной. Алексей Владимирович так формулирует актерам задачи и смыслы, что я иногда слушаю и думаю: «Господи, какое счастье, что это есть в моей жизни, есть на кого равняться».
– В программе «Практика театра» вы спрашивали новых артистов о первом годе в этих стенах. И я, в свою очередь, спрошу: какое у вас было «удивление перед жизнью» в РАМТе?
– Я для себя этот ответ уже сформулировала: не было разочарования.
Решившись перейти в РАМТ, я совершила очень смелый поступок: все-таки в МХТ работала 40 лет – там всё родное, там я была в полном порядке при всех художественных руководителях, а это Ефремов, Табаков, Женовач, теперь Константин Юрьевич Хабенский – люди абсолютно разные. Когда недавно случилась история со сменой ректора Школы-студии МХАТ и все вокруг начали переживать, я говорила: «На моем веку это уже седьмой ректор», – и люди как-то успокаивались.
Я, конечно, человек решительный, но всё равно был момент сомнения: «Зачем я это делаю?» Спустя два сезона могу сказать, что ни разу не пожалела. Я чётко вижу, что всё сделала правильно.
– Пришлось себя как-то внутренне перестраивать, пересобирать?
– Нет, конечно. Все-таки за плечами – «Практика». Это абсолютно разные театры, но большой опыт художественного руководства – и ответственности – он никуда не делся. Был момент, когда я очень не хотела этим заниматься, но один важный для меня человек сказал: «Ты понимаешь, сколько вокруг людей, которым это просто не дано? Дима, например, очень хотел свой театр…». И я подумала: «Да, наверно, нужно ценить то, что дает тебе жизнь».
Поэтому «пересобирать» себя не приходилось. Я же продолжаю работать в «Практике», и тотального разрыва с МХТ не случилось: все равно меня оттуда не отпускают – то вечер просят сделать, то спектакль поставить. То есть я не оторвалась от людей.
– Вернусь к «Иллюзии» – это ваше признание в любви к театру как месту, где можно спрятаться от реальности, умыкнуться от мира?
– Признание в любви, да, но в принципе эта пьеса – про то, что иллюзорная ситуация создается специально для того, чтобы повлиять на человека – в данном случае, на отца, и в итоге он полностью перестраивает свое отношение к сыну. Поэтому, с одной стороны, конечно, можно спрятаться в иллюзию, а с другой стороны, эта иллюзия – театр – оказывается очень действенной, и она способна влиять на реальность. Пожалуй, это была для меня самая главная мысль. Дело не в том, что мы просто придумываем себе иллюзорный мир, чтобы сбежать от действительности. Ничего подобного. Мы имеем влияние на жизнь окружающих – и можем менять свою.
– За что можно любить театр – кроме того, что он дает возможность «побыть в иллюзии счастья»?
– За то, что театр занимается человеком. Здесь проживаешь множество жизней, постоянно работаешь со смыслами и «очеловечиваешь людей». По крайней мере, хочется в это верить. Правда?
– Многие театры пошли по классике, по школьной программе, а вы выбрали пьесу-раритет, старинную, всеми забытую. Почему именно сейчас «Иллюзия» Корнеля стала нужной, хотя с текстом вы знакомы давно?
– Мой поиск никогда не работает в сторону «мейнстрима». Если, конечно, не берем в расчет студентов – это другое. Всё время хочется найти то, что ещё не ставили. Так было всегда: и с новой драмой, и с современной прозой. И сейчас, когда я в разные стороны хожу, работаю в разных направлениях, мне важно найти материал, который не популяризирован. А в этой комедии Корнеля, непонятно почему забытой, столько возможностей!
Годами она стояла на полке, потому что я вообще долго решаюсь, долго запрягаю. И вдруг наступил момент, когда захотелось создать для зрителя праздник именно в барочной рамке. Может быть, это желание возникло после «Лета Господня»: когда длительное время живешь с эмоционально тяжелым материалом, хочется сделать что-то противоположное – радостное, счастливое, к тому же ещё о театре. В общем, всё сошлось.
– Эта премьера – редкая возможность увидеть комедию на сцене РАМТа. С этим жанром труппа Бородина почти не работает. Получается, для них это – настоящий профессиональный вызов?
– Мне кажется, в РАМТе столько прекрасного хулиганства, весёлого и смешного – это же все-таки детский театр! Взять хотя бы «Зверский детектив» или спектакль «Чехов-GALA». Я зашла буквально на десять минут и хохотала, как ненормальная. Не могу сказать, что в РАМТе не дружат с жанром комедии. Просто за последнее время мало появлялось откровенно легкого материала.
Конечно, возникает вопрос: «Почему сейчас? Казалось бы, просто комедия». У нас был очень интересный разговор с молодыми актёрами, которые только пришли в труппу. Они спрашивали: «В чём смысл?» Мы уже привыкли зачем-то с чем-то бороться, против чего-то выступать, разбираться в человеческой природе или в проблемах социального и мирового устройства… А здесь?
Я тогда попыталась вытащить смысл, который, естественно, их заинтересовал. А потом, когда прошло время – и все уже влюбились в материал, тот же парень мне сказал: «Я понял! Ведь Вахтангов поставил «Принцессу Турандот» в сложные времена – значит, людям это было нужно».
В «Иллюзии» заложены смысловые пласты, которые поражают своей современностью: про свободу выбора, про желание жить свою жизнь и про то, как часто мы мешаем друг другу, «уродуем» в этом смысле, особенно когда старшее поколение пытается «отформатировать» младшее. Как только понимаешь, что всё именно об этом, ларчик открывается. Это история о бунте молодежи против родителей, которые заставляют жить по чужим лекалам, о поиске себя. Ну и, конечно, о театре, который воспитывает.
– В чем специфика комического у Корнеля, какими средствами он подсвечивает «искривления» жизни – и что вам больше всего хотелось подсветить? – Комедия сложна тем, что ты все время обязан держать очень серьёзную тему. У каждого – своя правда, и из столкновения этих правд – собственно, как и в трагедии – возникают абсурдные ситуации. Но, опять же, из столкновения позиций, характеров.
Я всё время повторяю: «Здесь ни в коем случае не комедия дель арте – никаких масок. Это живые люди, и комиковать нельзя – понятно, да?» Здесь работают другие механизмы.
В основе всё равно должна лежать достоверность. Просто комедия возникает из степени убеждённости в своей правоте и её несовпадении с реальностью. Но в конечном счёте, дело в том, как написан текст: здесь всё делают ради папы – и понимают это. У всех есть взгляд со стороны – на себя, на партнеров внутри команды, которая средствами театра создает иллюзию жизни. То есть это играют специально для единственного зрителя – для отца, чтобы он понял, с какими людьми приходится общаться «блудному сыну», – утрируют именно эти качества.
Причем утрировать – не значит «наигрывать», а вытаскивать наружу. Для меня всё строится на живом – я другого театра не понимаю: на живом конфликте, на живом взаимодействии, на живых характерах. И тогда, возможно, возникает то, о чем сейчас все говорят после премьеры: «Как же современно звучит текст». А мы ничего не осовременивали. Он как написан в XVII веке, так и остался в прекрасном переводе середины XX века.
– В «Иллюзии» – море стихотворного текста, в котором можно утонуть или выбиться из сил, пока не ухватишься за подходящий способ игры. Что вам помогло этого избежать – и, как виндсёрферам, поймать волну?– Я очень давно занимаюсь педагогикой, сценречью и, естественно, стихотворными текстами, поэтому люблю это, чувствую и, как мне кажется, знаю, что надо делать, чтобы стих был живым и полётным. Я сейчас не хвалю себя, просто так сложилось, что мне это понятно. Музыка стиха сама по себе отлично держит форму – и персонажа, и взаимоотношений. Появляется лёгкость, некая вертикаль. В итоге все довольно быстро поняли, как с этим работать, и запросто пробрались через длинные монологи. Если знаешь – куда, всегда открывается перспектива. И работа превращается в одно удовольствие. Сейчас как раз тот момент, когда мы уже по-настоящему наслаждаемся процессом.
– Иллюзии имеют свойство утрачиваться, улетучиваться с возрастом – и с опытом. От каких иллюзий о профессии вы отказались за 40 лет своей карьеры?
– Начну с того, что наша история – не о потере иллюзий и пути взросления. Там важно другое. Там молодой человек оправдывает себя конфликтом поколений, тем, через что ему пришлось пройти из-за бегства от отцовских «скреп». Он оправдывает все свои поступки и современен именно в этой способности к самооправданию: «Я такой, какой есть, потому что...»
Главный герой абсолютно уверен в своей правоте, ведь он уже в полном порядке. Его путь пройден не через страдания и рефлексию, а через осознание того, что он нашел всё, что ему надо. Осталось только доказать папе, что тот был неправ.
Что касается меня, то я такая идеалистка, что как верила во что-то, так и пытаюсь в это верить. Не могу сказать, что жизнь разбивала мои прекрасные представления о ней. Мне кажется, в молодости я была настроена гораздо более пессимистично и трагично, чем сейчас.
С годами ты просто признаешь, принимаешь мир таким, какой он есть. Ты знаешь, что в нем много несправедливости, много трагедий, которые могут случиться с каждым, и ты никак не можешь это отменить. Но твой выбор – жить дальше. И как именно жить – выбираешь ты сам. С возрастом начинаешь ценить парадоксальность жизни и понимать, что она может быть очень короткой. Так что стараюсь смотреть на вещи трезво. Но при этом я, конечно, неисправимая идеалистка.
– В режиссеры вас перевел Табаков. А кто, кроме Олега Павловича, говорил вам, убеждал, что надо идти в режиссуру, заниматься этой профессией – без оглядки на актерскую?
– Дима, конечно. Я уже закончила Школу-студию МХАТ. И был добор во ВГИКе, на курс «Кинематограф для детей» Юрия Чулюкина. Это тот самый режиссер, который снял фильм «Девчата». Мы несколько раз встретились, пообщались, и он сказал: «Всё, приходи учиться». А я подумала: «Зачем?» Прошла отбор – приятно. Но дальше не хочу. Потом Брусникин всё время мне говорил: «Ты должна заниматься режиссурой, иди». Я отвечала: «Нет, Дим, мне вообще это не нужно».
– А в какой момент вы поняли, что все-таки надо идти по режиссерскому пути?
– Так получилось, что я сделала спектакль «Пролетный гусь», и тут же Рома Козак – наш друг и на тот момент уже главный режиссёр Театра им. Пушкина – мне сразу сказал: «Приходи и делай, что хочешь». Потом Мария Ревякина, которая была директором театра «Глобус», предложила поставить спектакль. Я согласилась и полетела в Новосибирск. Дальше на меня постоянно выходили с предложениями. Олег Павлович приносил что-то очень интересное и говорил: «Давай, делай это». Потом у меня самой вдруг возникали вещи, которые хотелось сделать, – и он всегда давал «зеленый свет». При Табакове вообще была идеальная ситуация.
Плюс еще я все время работала на стороне – некогда было задумываться, «мой» это путь или нет. И, наконец, появился азарт. Потому что один человек, когда Константин Райкин позвал меня в «Сатирикон», вдруг сказал такую фразу: «А что, больше некому ставить?» И я подумала: «Ну, погодите…» Это очень задело.
Азарт действительно был. Но не было момента, в который я бы поняла: «Теперь я режиссёр». Я говорила себе, что это может закончиться в любой момент. Поначалу мне всё время казалось, что это случайность. Почему так получается, что опять зовут?.. У меня не было цели самоутвердиться. Просто возникал интересный материал, интересное предложение, собиралась команда – и казалось важным сделать это для зрителей.
– Кто убедил вас, что спустя много лет надо снова попробовать себя в роли актрисы и даже сняться в кино?
– Молодая команда, режиссёр и драматург, придумали для «Практики» спектакль про Александру Коллонтай – это первая женщина-посол – и предложили мне поучаствовать. Я согласилась, потому что было интересно посмотреть, что молодёжь делает. Это как раз был момент, когда театр стал очень сильно меняться. Мы выпустили премьеру, но спектакль шел совсем недолго.
Мне многие говорили: «Ты ведь можешь взять любую роль, поставить на себя». Но – нет, желания нет совсем. Был период, несколько лет, когда я совмещала: уже ставила и одновременно еще играла в МХТ – это были два спектакля Шейко. Очень любила свою роль в «Учителе словесности». Помню момент: режиссер нервничает, а я стою на сцене и думаю: «Боже мой, какое же счастье быть артисткой!» За всё несёт ответственность этот человек, а ты просто делаешь, что тебе скажут. Насколько же это легче, чем строить спектакль самой. Иногда в тяжёлые минуты думаешь: «Ладно, в крайнем случае, попрошусь обратно в актрисы». Потому что режиссёрская ответственность – она просто безумная.
Уход со сцены не был резким. В тот же период Александр Галибин пригласил в постановку «Обломов» на роль Пшеницыной. Было интересно, поэтому я продолжала играть эти спектакли, пока они не ушли с репертуара.
Что касается кино, я никогда им особо не занималась. Наверно, в молодости стоило тратить энергию на то, чтобы пробиваться в эту сферу… Потом, уже в зрелом возрасте, произошел странный случай. Светлана Проскурина вдруг позвала в свою картину. Она потрясающий режиссер. Не изменяет себе и делает авторское кино, где всё строится на полутонах, между нот, между слов. Сначала я снялась в её «Воскресенье» – там была всего одна сцена. Но позже Светлана Николаевна рассказала, что посмотрела на меня и сразу поняла: следующий фильм – «Первая любовь» – и главная роль будут мои. Так и случилось.
Это, конечно, было счастье – 20 съемочных дней, когда мы уехали из Москвы, и я смогла отвлечься от всех своих проблем. Компания подобралась замечательная: Алексей Вертков, Саша Ребенок, Игорь Верник, который тоже умудрился вырваться в тот прекрасный санаторий, где мы жили и снимали. В общем, это был невероятно интересный опыт.
– Про людей, которые стали для вас первыми проводниками в театр, формировали ваш зрительский опыт и вкус, расскажите?
– Наша семья была совсем не театральной, хотя в бабушке, я считаю, просто погиб актёрский талант. Родители работали за границей журналистами-международниками, переводчиками – очень интеллигентные, умные люди, но далёкие от сцены. Мы с сестрой-близнецом росли в среде, где детей было принято отправлять только в спецшколы, с прицелом на МГИМО: это была советская элита. Но мама решила, что нужен выбор, а не предопределенность – и совершила невероятный поступок. Когда мы в очередной раз вернулись из Мексики, она отдала нас в обычную школу, что для нашего круга было нонсенсом.
В восьмом классе стало понятно, что надо оттуда уходить. И, слава Богу, мамина приятельница подсказала, что в Москве есть литературно-театральная школа, где преподают педагоги Щепкинского училища. Мама повела нас поступать, разумеется, в литературный класс. Но после экзаменов, когда мы уже выходили из кабинета директора, он посмотрел мне вслед и сказал: «А не хочешь в актерский?».
Школа была замечательная, а главное – там работал гениальный литератор Лев Александрович Азерман. В этом году он умер, прожив долгую, достойную жизнь, ему было за девяносто. Именно он нас сформировал, меня, в частности. Благодаря ему я наконец-то поняла, что литература – это моё. Здесь я блистала.
И, конечно, мы очень много ходили по театрам. Наш педагог по актерскому мастерству Лидия Петровна Малюкова – жена Георгия Жжёнова – бесконечно водила нас на спектакли, концерты, устраивала нам встречи с прекрасными людьми, типа Станислава Любшина – со звездами театральной Москвы.
Наши родители очень сблизились с семьёй Жжёновых. Мы жили у них на даче, долгое время дружили с их дочерью. В общем, эта творческая среда постепенно вошла в нашу жизнь. Безусловно, Георгий Степанович и Лидия Петровна оказали на меня большое влияние.
Конечно, важную роль в сближении с театральным миром сыграли и родители. Они работали в Панаме, где русских практически не было. Поэтому все делегации советского кино, которые тогда очень часто приезжали в страну, общались именно с ними. Так появились знакомства, часть из которых переросли в дружеские отношения.
Ольга Остроумова тогда была суперзвездой после фильма «А зори здесь тихие...». И вдруг она стала для нашей семьи невероятно близким и важным человеком. Когда мы учились в восьмом классе, взяла нас с сестрой под крыло и уже не отпускала. Каждые выходные мы проводили в театре, и это был Эфрос, знаковые постановки: «Женитьба», «Месяц в деревне»...
Остроумова была замужем за Михаилом Левитиным, а тогда это был невероятный авангардист, молодой режиссер, который гремел на всю Москву со спектаклями по Воннегуту, а чуть позже – по Хармсу. Они сразу «сделали прививку» прогрессивным театром, так что это стало по-настоящему интересно.
– То есть вас водили только по взрослым спектаклям?
– Да. С классом я была один раз в Центральном детском театре на спектакле «Молодая гвардия», где играла Ирина Муравьёва. Запомнила это на всю жизнь. А так смотрела в основном взрослые спектакли. Наша школа была при «Ленкоме», поэтому нас занимали во всех массовках. Недавно на «Премии Художественного театра» я встретилась с Еленой Шаниной. Мы разговорились, и она была очень ко мне расположена. Я ей сказала: «Вы даже не подозреваете, а ведь я девочкой выходила в массовке спектакля «В списках не значился», где вы играли Мирру». Она так удивилась: «Господи, неужели кто-то еще помнит, как я играла эту роль?»
Столько лет прошло, а воспоминания – совершенно потрясающие – еще живы. Это был мой любимый театр. Помню, как-то попала во МХАТ на премьеру «Иванова» со Смоктуновским – ничего скучнее в жизни не видела. Мы ушли после первого акта. А вот «Ленком» – это другое дело. Я застала все их хиты еще до того, как появились мюзиклы «Юнона и Авось», «Тиль», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Потом посмотрела все ленкомовские спектакли.
Поэтому я не понимаю, почему к детям часто относятся как к зрителям, совсем не готовым к сложно устроенному театру. Тем более в 14 лет – это уже взрослые люди.
– Значит вы не из тех, кто вырос на спектаклях РАМТа, а потом стал ходить сюда со своими детьми, внуками?
– Мое детство прошло не здесь. Я помню, как в 5 лет меня отвели на «Синюю птицу» во МХАТ. Это произвело такое сильное впечатление, что я даже спать ночью не могла. А потом театра вообще не было в нашей жизни. За границу все время приезжал только советский цирк и ансамбль «Берёзка». Мы вернулись в Москву уже взрослыми девочками, нам было 11.
– Но теперь – как главный режиссер РАМТа – вы пересмотрели весь репертуар, 60 спектаклей. Какие рекомендовали бы в первую очередь?
– Надо ходить и смотреть всё: здесь очень качественный репертуар, он рассчитан на разные предпочтения и все возрасты. Даже на спектакле 6+, про кота, который гуляет сам по себе, я сама пришла в полный восторг.
Алексей Владимирович Бородин задаёт и держит такой уровень, что все играют с удовольствием – здесь нет халтуры и снисходительного тона, когда с детьми разговаривают сверху вниз. С ними общаются по-взрослому, очень честно и с полной отдачей. Здесь работают артисты, которые любят свое дело. Я понимаю, насколько это трудно – играть по три спектакля в день. При этом еще ни разу не видела, чтобы кто-то снижал планку – в РАМТе это просто невозможно.
– Это было ваше программное решение – взять не пару выпускников, а «сборную» театральных вузов Москвы? Кажется, что Бородин всегда ориентировался на мастерскую Виктора Коршунова в Щепке.
– Курс, куда Алексей Владимирович всегда ходил на показы, присматривался, и откуда вышли все ведущие артисты РАМТа. Я шучу, не все, конечно, но очень многие: Максим Керин, Аня Тараторкина, Ваня Юров, Андрей Лаптев – если начнешь перечислять, получится длинный список. Свой курс у Бородина в ГИТИСе был долгое время, и костяк театра – это его бывшие студенты.
Школы-студии МХАТ здесь очень мало. Один Девятьяров «прорвался», потом Шперлинг с Палецкой добавились, и с моего курса взяли Голофаста. Но это, скорее, исключения из правил.
Сейчас ситуация иная. Алексей Владимирович сказал: «Есть возможность взять молодую группу». Мы, как на работу, ходили на дипломные спектакли, поставили себе задачу посмотреть всех и выбрать именно тех, кто нужен театру. В итоге взяли трех «бутусовцев», двух из Щепки, двух из Щукинского училища и одного парня из Школы-студии МХАТ – совершенно разных и замечательных выпускников. Несмотря на то, что у всех разная школа, они сложились в одну прекрасную команду.
– Насколько в работе чувствуются разные настройки?
– Это чувствуется, конечно. Но всё решает одарённость и способность человека слышать, что именно надо режиссеру. Я могу говорить о бутусовцах – это особая группа. Они воспитаны Юрием Николаевичем и собранной им командой педагогов в огромной любви к театру как служению, абсолютные «оловянные солдатики». Моментально бросаются в пробы и очень открыты к предложениям. Хотя, конечно, их доверие еще нужно заслужить.
Что касается ребят из Щепки – они прекрасны и просто талантливы. Полина Каленова – очень способная девочка, она многое может и при этом невероятно дисциплинирована. Это идет от индивидуальности, но, безусловно, и от театральной школы тоже.
В процессе работы большой разницы между ними уже не ощущаешь. Да, на показах видно, что педагоги разные и учат немного по-разному, но, когда начинаешь ставить конкретные задачи, эта грань стирается. Все хотят работать. Все пока еще находятся в иллюзиях.
– Вы много лет набираете студентов в Школу-студию. На что ориентировались теперь, когда искали актеров?
– Конечно, на интуицию. Я преподаю очень давно, и сейчас со мной в команде работают наши бывшие ученики, уже состоявшиеся личности со своим взглядом на театр: Юра Квятковский, Сергей Щедрин, Алексей Розин. Когда набираем курс, мы всегда спорим. Иногда наши мнения совпадают, а иногда бывают и диаметрально противоположными.
Очень интересно было набирать с Бородиным. Бывало, Алексей Владимирович видел то, чего не замечала я. У него, конечно, сверхъестественная интуиция. Абсолютно ей доверяю. К тому же он очень внимательно подбирает людей именно как личностей: долго присматривается, «прощупывает» каждого, ведь для него крайне важно, что это за человек.
– А что для вас самое важное в актёрской природе?
– Для меня очень важна личность – и темперамент. Он бывает и внутренним – но все-таки должен быть. Пожалуй, это главное. Обаяние – ну куда же без него? И самобытность – если она и попадается, то крайне редко. Когда видишь – сразу за это хватаешься.
– Плохое слово «должен», но все-таки – каким должен быть артист нового поколения? Сейчас в инфополе звучат претензии к выпускникам, к качеству образования…
– Я не считаю, что в институтах тотально плохо учат, а молодые актёры ничего не умеют. Они приходят подготовленными людьми. Может быть, не так много читают книг, как раньше, но перерабатывают колоссальные объемы информации и не становятся дураками. В Школе-студии МХАТ вообще высокие требования ко всему, что касается актерского мастерства, к умению проявляться и познавать себя, предлагать и пробовать.
Главное, чтобы они были открыты тому, чего от них хотят и ждут режиссёры. Театр может быть абсолютно разным – и ты должен быть готов к любому предложению. Это и есть твоя профессия – уметь услышать и сделать по-своему убедительно. В этом и проявится та открытость и палитра, которой ты можешь пользоваться. Но для этого ты, безусловно, должен быть насмотренным, пройти путь самых разных проб и очень много работать самостоятельно.
– Все говорят об особой атмосфере РАМТа – и все, попав сюда, её сразу чувствуют. Эта «экосистема» отношений, на чем она строится?
– Высокая степень культуры, образования, интеллигентности и, безусловно, эмпатии – главное, что отличает Бородина. Он абсолютно не резок. Всегда выслушивает, идёт навстречу – это качество я вижу и стараюсь перенять.
Был случай, когда команда наотрез отказывалась работать с режиссером: один ушел, другой, а потом и все заявили, что хотят прекратить репетиции. На месте Алексея Владимировича я бы закрыла проект. Но Бородин – нет. Он поменял всех артистов, и в итоге они выпустили прекрасный спектакль. В тот момент, когда я бы поставила крест, он дал шанс – и это сработало. Он, конечно, невероятно терпелив и внимателен к людям, к самому процессу.
Это уникально. Как руководитель Бородин очень обстоятелен и умеет находить индивидуальный подход к каждому. Работает ради общего дела, но при этом учитывает абсолютно все интересы.
Я «росла» в системе, где всегда выстраивали диалог, потому что мой учитель, Олег Ефремов, был настоящим мыслителем и философом театра. Мы воспитывались на этих разговорах – с нами постоянно говорили, с нами обсуждали большие задачи. Я к этому привыкла.
Конечно, очень важно, когда рядом оказываются такие люди, как Ефремов. Сначала ты смотришь на них снизу вверх, а со временем думаешь: кто же теперь впереди, на кого смотреть?.. И тут появляется Бородин. Он невероятно интеллигентен – это редчайшее качество в нашей профессии, по сути, деспотичной. Алексей Владимирович так формулирует актерам задачи и смыслы, что я иногда слушаю и думаю: «Господи, какое счастье, что это есть в моей жизни, есть на кого равняться».
– В программе «Практика театра» вы спрашивали новых артистов о первом годе в этих стенах. И я, в свою очередь, спрошу: какое у вас было «удивление перед жизнью» в РАМТе?
– Я для себя этот ответ уже сформулировала: не было разочарования.
Решившись перейти в РАМТ, я совершила очень смелый поступок: все-таки в МХТ работала 40 лет – там всё родное, там я была в полном порядке при всех художественных руководителях, а это Ефремов, Табаков, Женовач, теперь Константин Юрьевич Хабенский – люди абсолютно разные. Когда недавно случилась история со сменой ректора Школы-студии МХАТ и все вокруг начали переживать, я говорила: «На моем веку это уже седьмой ректор», – и люди как-то успокаивались.
Я, конечно, человек решительный, но всё равно был момент сомнения: «Зачем я это делаю?» Спустя два сезона могу сказать, что ни разу не пожалела. Я чётко вижу, что всё сделала правильно.
– Пришлось себя как-то внутренне перестраивать, пересобирать?
– Нет, конечно. Все-таки за плечами – «Практика». Это абсолютно разные театры, но большой опыт художественного руководства – и ответственности – он никуда не делся. Был момент, когда я очень не хотела этим заниматься, но один важный для меня человек сказал: «Ты понимаешь, сколько вокруг людей, которым это просто не дано? Дима, например, очень хотел свой театр…». И я подумала: «Да, наверно, нужно ценить то, что дает тебе жизнь».
Поэтому «пересобирать» себя не приходилось. Я же продолжаю работать в «Практике», и тотального разрыва с МХТ не случилось: все равно меня оттуда не отпускают – то вечер просят сделать, то спектакль поставить. То есть я не оторвалась от людей.
– Вернусь к «Иллюзии» – это ваше признание в любви к театру как месту, где можно спрятаться от реальности, умыкнуться от мира?– Признание в любви, да, но в принципе эта пьеса – про то, что иллюзорная ситуация создается специально для того, чтобы повлиять на человека – в данном случае, на отца, и в итоге он полностью перестраивает свое отношение к сыну. Поэтому, с одной стороны, конечно, можно спрятаться в иллюзию, а с другой стороны, эта иллюзия – театр – оказывается очень действенной, и она способна влиять на реальность. Пожалуй, это была для меня самая главная мысль. Дело не в том, что мы просто придумываем себе иллюзорный мир, чтобы сбежать от действительности. Ничего подобного. Мы имеем влияние на жизнь окружающих – и можем менять свою.
– За что можно любить театр – кроме того, что он дает возможность «побыть в иллюзии счастья»?
– За то, что театр занимается человеком. Здесь проживаешь множество жизней, постоянно работаешь со смыслами и «очеловечиваешь людей». По крайней мере, хочется в это верить. Правда?
