ГАБТ представил первую премьеру 250-го сезона — «Турандот» Джакомо Пуччини. Для прославленной оперы нынешний год тоже юбилейный — в апреле исполнится 100 лет с момента ее первого представления. Обозреватель «Театрала» побывала на спектаклях премьерного блока.
Премьера прощальной оперы Джакомо Пуччини состоялась в театре Ла Скала 26 апреля 1926 года и была посвящена памяти композитора. Он скончался, не завершив финал, но оставив эскизы. Дописал «Турандот» Франко Альфано. С его концовкой она отправилась по сценам мира и в 1931-м была поставлена в Большом театре. Нынешняя постановка — третья по счету в истории ГАБТа и первая, где заглавной героине не даровано счастье любви. Алексей Франдетти поставил историю о феминистке, спортсменке и просто красавице, не нуждающейся в мужском сочувствии. Вместе с режиссером над спектаклем работали художники-постановщик Вячеслав Окунев, художник по свету Глеб Фильштинский, художник по гриму Татьяна Величкина, хореограф Ирина Кашуба. Музыкальный руководитель и дирижёр — Валерий Гергиев.
В новой «Турандот» приметы древнего Китая перемежаются с атрибутикой культурной революции. Мужчины — император и министры — только представительствуют, правят женщины. Толпу сдерживают дамы-полицейские в черных френчах с дубинками наперевес. Флаги носят знаменосицы, мечи — стражницы. Культ силы продолжается в культе состязания. Поединок с Калафом, очередным претендентом на руку принцессы, разворачивается на стадионе. Три попытки героя отгадать загадки Турандот аналогичны подходами к спортивному снаряду: за последним подходом следует либо победа, либо поражение. Как выясняется в итоге, и то, и другое для Калафа означает смерть. Концепция вроде бы трагическая, но воплощается на удивление бодро.
У Алексея Франдетти богатый опыт постановки шоу и мюзиклов. Принцип «спели — станцевали», типичный для этих жанров, он привносит и в оперу. Все, что может двигаться, движется. Логично, что знаменосицы жонглируют флагами, а стражницы дефилируют с мечами, но что танцевального можно извлечь из шествия на казнь? Оказывается, многое. Персидский принц, которому через пару минут отрубят голову, демонстрирует ладный балетный торс и прыжковую вариацию. Рассказ хора о других принцах, казненных Турандот, сопровождается и пластикой, и видео. На задник проецируются портреты неудачливых женихов, из глазниц изображений выпрастываются полотнища, концы их подхватывают артисты миманса — и готов гимнастический этюд с лентами. С мюзик-холльными эпизодами проблем вообще не возникает. К министрам, посулившим Калафу множество красавиц, является стайка девушек в бикини. Пока государственные деятели распевают ансамбль, те, окружив героя, щедро демонстрируют свои прелести. Кстати, знаменосицы со стражницами, одетые в эластичные комбинезоны, тоже выглядят весьма соблазнительно. А как иначе? Режиссер делает ставку на шоу, и чем приятнее глазу, тем успешнее успех.
Казалось бы, при таком подходе история героев должна завершится хэппи-эндом, но вопреки хору, спевшему «Светает…», утро в царстве лунной принцессы не наступает. Виной тому бессловесный персонаж — палач. В оригинале это мужчина, фигура эпизодическая. В спектакле Большого театра — женщина в алой маске, постоянная спутница Турандот. Ее звездный час приходится на финальный дуэт героев. По либретто, именно там Калаф целует Турандот, пробуждая ее к любви. У Франдетти лирикой ведает дама-смерть. Принц получает от нее символический поцелуй (ладонь, приложенная к губам) и несколько пассов руками в районе шеи. Затем скрывается в стенном проеме и более на сцену не выходит, несмотря на громогласно высказанное желание Турандот выйти с ним к народу. Вместо Калафа публике является дама-смерть, несущая на блюде бутафорскую голову.
На третьем спектакле премьерного блока выход китайской Саломеи купировали, но ясности в режиссерском концепте не прибавилось. Последующий апофеоз, прославляющий любовь, оставил одни вопросы. Где источник животворящего чувства — Калаф-победитель? Если он не с Турандот, то о какой любви она поет?
Пояснения дает буклет с комментариями Алексея Франдетти. Речь он ведет о детской травме героини. Преодолеть ее она не в состоянии и потому впадает в перманентную кровожадность. Желанием одного Калафа от такого не избавиться. Процесс духовного перерождения — длительный. Действительно, во втором акте есть пространный монолог принцессы об изнасилованной прабабушке, чья тень вопиет к отмщению. Допускаю, что с позиции психиатрии и здравого смысла чудесное преображение героини выглядит скоропалительным. Но опера Пуччини — сказка, а сказки существуют, чтобы верить в чудо. Обе Турандот, услышанные мною на премьерных показах, к счастью, поверили. Ариозо «Первые слезы…» спели, как требует композиторская ремарка, — «пылко, с увлечением».
С точки зрения баланса главных голосов (Турандот — Лю — Калаф) стартовый состав звучал гармоничнее. Яркое сопрано Динары Алиевой и нежное — Полины Шабуниной удачно оттенял сильный тенор Ивана Гынгазова. Во второй день в творческом забеге с отрывом лидировала Татьяна Сержан. Обладательница «стенобитного» голоса без труда перекрывала совокупное фортиссимо хора и оркестра, на которое не скупился маэстро Гергиев. В воинственной ауре этой Турандот поблекли и Калаф на редкость музыкального Сергея Скороходова, и Лю мастеровитой Анны Шаповаловой.
Хор Большого с блеском преподнес свою масштабную партию, традиционно порадовав точностью акцентов и тембровой слаженностью. К сожалению, режиссер не позаботился даже мало-мальски индивидуализировать хоровые эпизоды. Масса на сцене была, характеры отсутствовали.
Что безусловно впечатлило в новой «Турандот», так это работа художников. Здесь все продумано и все на месте. Под колосники уходит раздвижная стена. По мере ослабления власти принцессы она эффектно рушится, обнажая металлический остов. Стена поменьше предназначена для зонирования пространства. На ее фоне отлично смотрятся шествия-выходы. Центральный элемент сценического решения — образ луны — отработан как реквизитом, так и светом. Лунный дым придает таинственности опускному занавесу. Блики разной степени интенсивности играют на пилястрах стен. Испытуемого Калафа стражницы помещают в полую окружность. В похожей конструкции спускается к народу статуя Турандот, ослепляя зал бьющим из лика лучом. Появлению реальной героини сопутствует кованый круг с полустертыми иероглифами. Такой же медальон, но с императорским драконом, осеняет торжество финала. Для него постановщики приберегли самой мощный эстетический аккорд — в сиянии десятков светильников заблистало золото парадных облачений. «Почему же они сразу так не оделись?» — сокрушались отдельные зрители по пути в гардероб. Устами меломанов глаголет истина. Большая сцена требует большого зрелища и внятной концепции. С принцессой-феминисткой тут явно не сложилось, а вот имперский Китай пришелся впору.
Премьера прощальной оперы Джакомо Пуччини состоялась в театре Ла Скала 26 апреля 1926 года и была посвящена памяти композитора. Он скончался, не завершив финал, но оставив эскизы. Дописал «Турандот» Франко Альфано. С его концовкой она отправилась по сценам мира и в 1931-м была поставлена в Большом театре. Нынешняя постановка — третья по счету в истории ГАБТа и первая, где заглавной героине не даровано счастье любви. Алексей Франдетти поставил историю о феминистке, спортсменке и просто красавице, не нуждающейся в мужском сочувствии. Вместе с режиссером над спектаклем работали художники-постановщик Вячеслав Окунев, художник по свету Глеб Фильштинский, художник по гриму Татьяна Величкина, хореограф Ирина Кашуба. Музыкальный руководитель и дирижёр — Валерий Гергиев.
В новой «Турандот» приметы древнего Китая перемежаются с атрибутикой культурной революции. Мужчины — император и министры — только представительствуют, правят женщины. Толпу сдерживают дамы-полицейские в черных френчах с дубинками наперевес. Флаги носят знаменосицы, мечи — стражницы. Культ силы продолжается в культе состязания. Поединок с Калафом, очередным претендентом на руку принцессы, разворачивается на стадионе. Три попытки героя отгадать загадки Турандот аналогичны подходами к спортивному снаряду: за последним подходом следует либо победа, либо поражение. Как выясняется в итоге, и то, и другое для Калафа означает смерть. Концепция вроде бы трагическая, но воплощается на удивление бодро.
У Алексея Франдетти богатый опыт постановки шоу и мюзиклов. Принцип «спели — станцевали», типичный для этих жанров, он привносит и в оперу. Все, что может двигаться, движется. Логично, что знаменосицы жонглируют флагами, а стражницы дефилируют с мечами, но что танцевального можно извлечь из шествия на казнь? Оказывается, многое. Персидский принц, которому через пару минут отрубят голову, демонстрирует ладный балетный торс и прыжковую вариацию. Рассказ хора о других принцах, казненных Турандот, сопровождается и пластикой, и видео. На задник проецируются портреты неудачливых женихов, из глазниц изображений выпрастываются полотнища, концы их подхватывают артисты миманса — и готов гимнастический этюд с лентами. С мюзик-холльными эпизодами проблем вообще не возникает. К министрам, посулившим Калафу множество красавиц, является стайка девушек в бикини. Пока государственные деятели распевают ансамбль, те, окружив героя, щедро демонстрируют свои прелести. Кстати, знаменосицы со стражницами, одетые в эластичные комбинезоны, тоже выглядят весьма соблазнительно. А как иначе? Режиссер делает ставку на шоу, и чем приятнее глазу, тем успешнее успех.Казалось бы, при таком подходе история героев должна завершится хэппи-эндом, но вопреки хору, спевшему «Светает…», утро в царстве лунной принцессы не наступает. Виной тому бессловесный персонаж — палач. В оригинале это мужчина, фигура эпизодическая. В спектакле Большого театра — женщина в алой маске, постоянная спутница Турандот. Ее звездный час приходится на финальный дуэт героев. По либретто, именно там Калаф целует Турандот, пробуждая ее к любви. У Франдетти лирикой ведает дама-смерть. Принц получает от нее символический поцелуй (ладонь, приложенная к губам) и несколько пассов руками в районе шеи. Затем скрывается в стенном проеме и более на сцену не выходит, несмотря на громогласно высказанное желание Турандот выйти с ним к народу. Вместо Калафа публике является дама-смерть, несущая на блюде бутафорскую голову.
На третьем спектакле премьерного блока выход китайской Саломеи купировали, но ясности в режиссерском концепте не прибавилось. Последующий апофеоз, прославляющий любовь, оставил одни вопросы. Где источник животворящего чувства — Калаф-победитель? Если он не с Турандот, то о какой любви она поет?
Пояснения дает буклет с комментариями Алексея Франдетти. Речь он ведет о детской травме героини. Преодолеть ее она не в состоянии и потому впадает в перманентную кровожадность. Желанием одного Калафа от такого не избавиться. Процесс духовного перерождения — длительный. Действительно, во втором акте есть пространный монолог принцессы об изнасилованной прабабушке, чья тень вопиет к отмщению. Допускаю, что с позиции психиатрии и здравого смысла чудесное преображение героини выглядит скоропалительным. Но опера Пуччини — сказка, а сказки существуют, чтобы верить в чудо. Обе Турандот, услышанные мною на премьерных показах, к счастью, поверили. Ариозо «Первые слезы…» спели, как требует композиторская ремарка, — «пылко, с увлечением».С точки зрения баланса главных голосов (Турандот — Лю — Калаф) стартовый состав звучал гармоничнее. Яркое сопрано Динары Алиевой и нежное — Полины Шабуниной удачно оттенял сильный тенор Ивана Гынгазова. Во второй день в творческом забеге с отрывом лидировала Татьяна Сержан. Обладательница «стенобитного» голоса без труда перекрывала совокупное фортиссимо хора и оркестра, на которое не скупился маэстро Гергиев. В воинственной ауре этой Турандот поблекли и Калаф на редкость музыкального Сергея Скороходова, и Лю мастеровитой Анны Шаповаловой.
Хор Большого с блеском преподнес свою масштабную партию, традиционно порадовав точностью акцентов и тембровой слаженностью. К сожалению, режиссер не позаботился даже мало-мальски индивидуализировать хоровые эпизоды. Масса на сцене была, характеры отсутствовали.
Что безусловно впечатлило в новой «Турандот», так это работа художников. Здесь все продумано и все на месте. Под колосники уходит раздвижная стена. По мере ослабления власти принцессы она эффектно рушится, обнажая металлический остов. Стена поменьше предназначена для зонирования пространства. На ее фоне отлично смотрятся шествия-выходы. Центральный элемент сценического решения — образ луны — отработан как реквизитом, так и светом. Лунный дым придает таинственности опускному занавесу. Блики разной степени интенсивности играют на пилястрах стен. Испытуемого Калафа стражницы помещают в полую окружность. В похожей конструкции спускается к народу статуя Турандот, ослепляя зал бьющим из лика лучом. Появлению реальной героини сопутствует кованый круг с полустертыми иероглифами. Такой же медальон, но с императорским драконом, осеняет торжество финала. Для него постановщики приберегли самой мощный эстетический аккорд — в сиянии десятков светильников заблистало золото парадных облачений. «Почему же они сразу так не оделись?» — сокрушались отдельные зрители по пути в гардероб. Устами меломанов глаголет истина. Большая сцена требует большого зрелища и внятной концепции. С принцессой-феминисткой тут явно не сложилось, а вот имперский Китай пришелся впору.