В МХТ им. Чехова – масштабная премьера в постановке Николая Рощина: о театре, новом донкихотстве, с оглядкой на 1930-е, и «реинкарнации» булгаковской экзистенциальной драмы.
Илья Козырев играет молодого режиссера, который ставит «Дон Кихота» и репетирует главную роль, а Иван Волков – помрежа и напарника: он ассистирует в роли Санчо Пансо и, как второй пилот, следит за работой, контролирует репетиционный процесс буквально в ручном режиме. Может и молнию сзади застегнуть, на юбке Дульсинеи, и по свистку собрать группу на тренинг по биомеханике, и один управиться со всей театральной машинерией, а она тут выставляет напоказ свои «внутренности» и «скелет» просто чудовищных размеров. Высота и мощь серых деревянных опор вдоль сцены-подиума напоминает про советский монументальный классицизм 1930-х – как будто эстетика эпохи уже забила здесь сваи.
Но, несмотря на вездесущую серость и зловещую тень «большого стиля», эта конструкция с подъемно-опускными механизмами, набором панно и «монстров» со старинных гравюр – прежде всего, «детская игрушка» в руках взрослого, который одержим «идеальным театром формы». Сверху спускается и костлявая рука великана, и диск луны с бесконечно печальным лицом Дульсинеи, и киноэкран с короткометражками про двух русских идальго, и половина Росинанта (такого же пучеглазого, как маски Дон Кихота с Санчо Пансо), наконец, деревянный конь, которого оседлают вдесятером, всей актерской командой, чтобы отправится за 3 тысячи километров – и уйти в полный отрыв, устроить настоящий театральный шабаш.
Карнавальное испытание донкихотства – служения театру, который имеет право называться искусством и по-своему сражается с инертной пустотой действительности, немыслимым образом претворяет её в поэзию – в спектакле Рощина проходит через постоянную смену масок, костюмов, ролей, через откровенно фарсовые выходки и «выхлопы» площадного театра.
Илья Козырев играет молодого режиссера, который ставит «Дон Кихота» и репетирует главную роль, а Иван Волков – помрежа и напарника: он ассистирует в роли Санчо Пансо и, как второй пилот, следит за работой, контролирует репетиционный процесс буквально в ручном режиме. Может и молнию сзади застегнуть, на юбке Дульсинеи, и по свистку собрать группу на тренинг по биомеханике, и один управиться со всей театральной машинерией, а она тут выставляет напоказ свои «внутренности» и «скелет» просто чудовищных размеров. Высота и мощь серых деревянных опор вдоль сцены-подиума напоминает про советский монументальный классицизм 1930-х – как будто эстетика эпохи уже забила здесь сваи.
Но, несмотря на вездесущую серость и зловещую тень «большого стиля», эта конструкция с подъемно-опускными механизмами, набором панно и «монстров» со старинных гравюр – прежде всего, «детская игрушка» в руках взрослого, который одержим «идеальным театром формы». Сверху спускается и костлявая рука великана, и диск луны с бесконечно печальным лицом Дульсинеи, и киноэкран с короткометражками про двух русских идальго, и половина Росинанта (такого же пучеглазого, как маски Дон Кихота с Санчо Пансо), наконец, деревянный конь, которого оседлают вдесятером, всей актерской командой, чтобы отправится за 3 тысячи километров – и уйти в полный отрыв, устроить настоящий театральный шабаш.
Карнавальное испытание донкихотства – служения театру, который имеет право называться искусством и по-своему сражается с инертной пустотой действительности, немыслимым образом претворяет её в поэзию – в спектакле Рощина проходит через постоянную смену масок, костюмов, ролей, через откровенно фарсовые выходки и «выхлопы» площадного театра.
