Главным событием Крещенского фестиваля, завершившегося в Новой опере, стала премьера «Царской невесты» Римского-Корсакова в постановке художественного руководителя Театра имени Пушкина Евгения Писарева. Для режиссера это восьмой опыт в оперном жанре, и второй в этом театре. «Театрал» побывал на премьерных спектаклях.
В основу «Царской невесты», девятой из пятнадцати опер Николая Андреевича Римского-Корсакова, легла одноименная драма Льва Мея. Драматург обратился к истории третьей женитьбы Ивана Грозного, описанной Карамзиным в «Истории Государства Российского».
Сюжетная канва выросла из одного карамзинского абзаца: «Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. – «Т») уже давно искал себе третьей супруги… Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12… долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами (…) Возвысив саном, их наделили и богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть и вскоре преставилась: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия».
Мей обострил сюжет введением вымышленных персонажей – Лыкова, жениха Марфы и Любаши, любовницы Грязного, влюбленного в Марфу. Римский-Корсаков ввел в свое либретто бессловесную роль Ивана Грозного: царь, прогуливаясь, обращает внимание на Марфу.
Сценическая жизнь «Царской невесты» началась 22 октября (3 ноября) 1899 года в Товариществе русской частной оперы. Меценат Савва Мамонтов, поддерживавший труппу, безошибочно предсказал кассовый потенциал произведения. Авантюрный сюжет, классические арии и ансамбли в сочетании с мелодическими красотами обеспечили «Царское невесте» верную и долгую народную любовь. Основатель Новой оперы Евгений Колобов был настолько очарован этой оперой, что даже дочь назвал Марфой. Поставить «Царскую…» Колобову не довелось. В 2005-м через два года после его кончины спектакль по колобовским заметкам выпустили дирижер Феликс Коробов и режиссер Юрий Грымов. Постановка Евгения Писарева пришла ему на смену. Вместе с режиссером работали Дмитрий Лисс (дирижер-постановщик), Зиновий Марголин (сценография), Мария Данилова (костюмы), Александр Сиваев (свет).
Входя в зал, видишь открытую сцену и соединяющий противоположные кулисы помост-лестницу. Подойдя ближе, обращаешь внимание на оркестровую яму, большая часть которой закрыта панелью. Заглянув в аннотацию, узнаёшь причину нововведений. Оказывается, постановщики задумали действие «с почти с кинематографичным существованием, с акцентом на крупном плане, на человеке, на персонаже …, то есть разделения между залом и сценой практически нет».
Последствия отказа от оперной дистанции обнаруживаются с началом увертюры – панель над оркестром «придушивает» звук. «Картинка» тоже не радует. Помост-лестница, разрубающий сцену надвое, опирается аж на десять столбов. Те в свою очередь делят нижнее пространство на сегменты-клети, в сторону укрупнения не работающие, особенно когда в клети вносят столы, лавки и прочий реквизит. Более того, массивная конструкция скрывает действительно оригинальное устройство задника, изображающего кремлевскую стену. Респект мастерам, заставившим алюминиевый лист имитировать ее тяжесть, оставаясь тонким и ажурным, а также художникам, заливающим стену разнообразным светом. Но, повторюсь, насладиться этим великолепием мешает помост. В отличие от привычного смыслового разделения (низ – дольнее, земное, темное; верх – горнее, небесное, светлое) он используется исключительно для демонстрации персонажей с червоточинкой: опричников, Любаши, Бомелия, Грязного. Положительные герои – Иван Лыков, семейства Собакиных и Сабуровых – туда ни ногой. Режиссер, конечно, имеет право на свое прочтение. Неувязка в том, что сооружение, лишающее артистов маневра, спектакль – воздуха, зрителей – обзора, используется для единичных выходов. Полноценно работает помост лишь в эпизоде «Приворотное зелье» и предшествующей ему сцене, но и здесь есть нюанс.
В ремарках к партитуре композитор упоминает улицу в Александровской слободе, куда приходит Любаша в поисках соперницы. Внешность Марфы она оценивает, подойдя к окну дома Собакиных, затем идет за зельем к дому Бомелия. Дом, окно, присутствие Любаши в непосредственной к ним близости отражены в тексте либретто. Однако режиссер, оставив его без изменений, поднимает героиню на помост и вот что из этого получается. Собакин приглашает откушать вишневки, но в дом ни он, ни его спутники (Лыков, Марфа, Дуняша) не заходят. Вместо домашнего застолья компания окружает стоящее в глубине сцены дерево, рвет осенние листья и складывает букеты. На ремарку «из дома Собакина доносятся весёлые голоса и смех» отдыхающие начинают петь и приплясывать. Любаша, описывая увиденное, называет детали – в частности, Дуняшины «глазки с поволокой», хотя фокус взгляда на таком расстоянии можно различить разве что в бинокль. Затем восхищается глазам и собольими бровями забежавшей под помост Марфы, при том что сверху видит ее макушку. Упоминает рассказчица и черные волосы соперницы, хотя впервые показавшаяся ей Марфа покрыта платком. Завершается эпизод отчаянными ударами по перилам помоста (ремарка: «Стучится в окно Бомелия»). Тот, поднимаясь к Любаше и прекрасно ее видя, интересуется: «Кто там стучит?» В ответ Любаша советует: «Открой окно, увидишь» (!)
Казалось бы, к чему эти придирки – режиссерская опера допускает и более жесткие несоответствия текста и действия. Но этот случай особый. Во-первых, речь идет о «честной» постановке, следующей оригиналу. Во-вторых, предыдущие оперные опыты принесли Евгению Писареву репутацию режиссера, внимательного к музыке и тексту. Не хотелось бы в ней разувериться, тем более что в той же «Царской…» имеется несколько отличных мизансцен, сочетающих верность первоисточнику с метафорической глубиной. Любаша вьюном вьется возле Грязного, умоляя о любви. Собакины, Лыков и Дуняша молятся каждый у своего светильника и каждый о своем. Опричники, как призраки, возникают и исчезают в проемах кремлевской стены. Марфа, узнав о царевом решении, одиноко и отрешенно шествует на авансцену. В финале за ее спиной падает черная панель, окончательно отделяя героиню от мира.
Пресловутый помост ни в одном из этих эпизодов не участвует, из чего следует, что камерный формат, максимально приближенный к зрителю, можно было бы осуществить и без него. Другое дело, что большую оперу с ее четкой организацией в вольную камерность без потерь не перевести. Позволил себе Дмитрий Лисс замедлить темп в финале – и нарушил темпоритм драмы, несущейся к развязке со скоростью локомотива. Купировал Евгений Писарев сцену с веселящимися опричниками – и обеднил образ Грязного. От какой сладкой жизни отказался герой во имя мученической страсти к Марфе? Непонятно.
Судя по объему сценического присутствия, именно Грязной, а не титульная героиня, главный в спектакле. Новая опера выставила двух исполнителей этой партии, и каждый по-своему хорош. Артист Молодежной оперной программы Большого театра Чингис Баиров – настоящий драматический баритон с могучей кантиленой, но в концепции «крупного плана» пока чувствует себя скованно. Выходная ария, где режиссер усаживает героя за стол, лишив возможности ходить и жестикулировать, далась ему с напряжением. Приглашенный солист театра Ришат Решитов более скромные вокальные данные компенсировал артистической харизмой.
Ту же арию сыграл каждым мускулом и в единственный жест – удар ладонью об стол – вложил всю боль неразделенной любви. Похожая диспозиция обнаружилась у исполнителей роли Ивана Лыкова. Алексей Неклюдов, красиво, хотя и не без погрешностей, исполнил обе «белькантовые» арии, но в актерском плане предъявил только гримасу страдания. Валерию Макарову периодически не давались верхи, тем не менее Лыков – любящий, надеющийся и в миг все потерявший – на сцене был. Мария Буйносова (Марфа) продемонстрировав изящную филировку верхних нот, чересчур заботилась о хрустальности своего голоса и даже испугавшись взгляда царя («Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь!») не изменила ангельскому звуку. Ирина Боженко, напротив, не поскупилась расцветить вокал драматическими обертонами – Марфа у нее получилась живой и шаловливой. Повернись события иначе, Лыков у такой жены стал бы подкаблучником. Позитивной энергетикой и богатыми басами запомнились Владимир Кудашов и Валерий Ефанов (Собакин).
Характерным тенорам – Максиму Остроухову и Дмитрию Пьянову (Бомелий), вероятно, интереснее было бы представить гротескового мистика-чернокнижника, но у Писарева этот персонаж – благообразный европейский врач с неизменным саквояжем. Оба спели аккуратно, не более того. Проблемой спектакля в обоих составах стала Любаша. Опытная Анастасия Лепешинская оказалась не в лучшей певческой форме. Юной Полине Паниной до этой сложнейшей партии еще надо расти вокально и психологически. Впрочем, визуально обе Любаши – красавицы, что для концепции «крупного плана» несомненный плюс.
В основу «Царской невесты», девятой из пятнадцати опер Николая Андреевича Римского-Корсакова, легла одноименная драма Льва Мея. Драматург обратился к истории третьей женитьбы Ивана Грозного, описанной Карамзиным в «Истории Государства Российского».
Сюжетная канва выросла из одного карамзинского абзаца: «Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. – «Т») уже давно искал себе третьей супруги… Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12… долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами (…) Возвысив саном, их наделили и богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть и вскоре преставилась: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия».
Мей обострил сюжет введением вымышленных персонажей – Лыкова, жениха Марфы и Любаши, любовницы Грязного, влюбленного в Марфу. Римский-Корсаков ввел в свое либретто бессловесную роль Ивана Грозного: царь, прогуливаясь, обращает внимание на Марфу.
Сценическая жизнь «Царской невесты» началась 22 октября (3 ноября) 1899 года в Товариществе русской частной оперы. Меценат Савва Мамонтов, поддерживавший труппу, безошибочно предсказал кассовый потенциал произведения. Авантюрный сюжет, классические арии и ансамбли в сочетании с мелодическими красотами обеспечили «Царское невесте» верную и долгую народную любовь. Основатель Новой оперы Евгений Колобов был настолько очарован этой оперой, что даже дочь назвал Марфой. Поставить «Царскую…» Колобову не довелось. В 2005-м через два года после его кончины спектакль по колобовским заметкам выпустили дирижер Феликс Коробов и режиссер Юрий Грымов. Постановка Евгения Писарева пришла ему на смену. Вместе с режиссером работали Дмитрий Лисс (дирижер-постановщик), Зиновий Марголин (сценография), Мария Данилова (костюмы), Александр Сиваев (свет).Входя в зал, видишь открытую сцену и соединяющий противоположные кулисы помост-лестницу. Подойдя ближе, обращаешь внимание на оркестровую яму, большая часть которой закрыта панелью. Заглянув в аннотацию, узнаёшь причину нововведений. Оказывается, постановщики задумали действие «с почти с кинематографичным существованием, с акцентом на крупном плане, на человеке, на персонаже …, то есть разделения между залом и сценой практически нет». Последствия отказа от оперной дистанции обнаруживаются с началом увертюры – панель над оркестром «придушивает» звук. «Картинка» тоже не радует. Помост-лестница, разрубающий сцену надвое, опирается аж на десять столбов. Те в свою очередь делят нижнее пространство на сегменты-клети, в сторону укрупнения не работающие, особенно когда в клети вносят столы, лавки и прочий реквизит. Более того, массивная конструкция скрывает действительно оригинальное устройство задника, изображающего кремлевскую стену. Респект мастерам, заставившим алюминиевый лист имитировать ее тяжесть, оставаясь тонким и ажурным, а также художникам, заливающим стену разнообразным светом. Но, повторюсь, насладиться этим великолепием мешает помост. В отличие от привычного смыслового разделения (низ – дольнее, земное, темное; верх – горнее, небесное, светлое) он используется исключительно для демонстрации персонажей с червоточинкой: опричников, Любаши, Бомелия, Грязного. Положительные герои – Иван Лыков, семейства Собакиных и Сабуровых – туда ни ногой. Режиссер, конечно, имеет право на свое прочтение. Неувязка в том, что сооружение, лишающее артистов маневра, спектакль – воздуха, зрителей – обзора, используется для единичных выходов. Полноценно работает помост лишь в эпизоде «Приворотное зелье» и предшествующей ему сцене, но и здесь есть нюанс.
В ремарках к партитуре композитор упоминает улицу в Александровской слободе, куда приходит Любаша в поисках соперницы. Внешность Марфы она оценивает, подойдя к окну дома Собакиных, затем идет за зельем к дому Бомелия. Дом, окно, присутствие Любаши в непосредственной к ним близости отражены в тексте либретто. Однако режиссер, оставив его без изменений, поднимает героиню на помост и вот что из этого получается. Собакин приглашает откушать вишневки, но в дом ни он, ни его спутники (Лыков, Марфа, Дуняша) не заходят. Вместо домашнего застолья компания окружает стоящее в глубине сцены дерево, рвет осенние листья и складывает букеты. На ремарку «из дома Собакина доносятся весёлые голоса и смех» отдыхающие начинают петь и приплясывать. Любаша, описывая увиденное, называет детали – в частности, Дуняшины «глазки с поволокой», хотя фокус взгляда на таком расстоянии можно различить разве что в бинокль. Затем восхищается глазам и собольими бровями забежавшей под помост Марфы, при том что сверху видит ее макушку. Упоминает рассказчица и черные волосы соперницы, хотя впервые показавшаяся ей Марфа покрыта платком. Завершается эпизод отчаянными ударами по перилам помоста (ремарка: «Стучится в окно Бомелия»). Тот, поднимаясь к Любаше и прекрасно ее видя, интересуется: «Кто там стучит?» В ответ Любаша советует: «Открой окно, увидишь» (!)
Казалось бы, к чему эти придирки – режиссерская опера допускает и более жесткие несоответствия текста и действия. Но этот случай особый. Во-первых, речь идет о «честной» постановке, следующей оригиналу. Во-вторых, предыдущие оперные опыты принесли Евгению Писареву репутацию режиссера, внимательного к музыке и тексту. Не хотелось бы в ней разувериться, тем более что в той же «Царской…» имеется несколько отличных мизансцен, сочетающих верность первоисточнику с метафорической глубиной. Любаша вьюном вьется возле Грязного, умоляя о любви. Собакины, Лыков и Дуняша молятся каждый у своего светильника и каждый о своем. Опричники, как призраки, возникают и исчезают в проемах кремлевской стены. Марфа, узнав о царевом решении, одиноко и отрешенно шествует на авансцену. В финале за ее спиной падает черная панель, окончательно отделяя героиню от мира. Пресловутый помост ни в одном из этих эпизодов не участвует, из чего следует, что камерный формат, максимально приближенный к зрителю, можно было бы осуществить и без него. Другое дело, что большую оперу с ее четкой организацией в вольную камерность без потерь не перевести. Позволил себе Дмитрий Лисс замедлить темп в финале – и нарушил темпоритм драмы, несущейся к развязке со скоростью локомотива. Купировал Евгений Писарев сцену с веселящимися опричниками – и обеднил образ Грязного. От какой сладкой жизни отказался герой во имя мученической страсти к Марфе? Непонятно. Судя по объему сценического присутствия, именно Грязной, а не титульная героиня, главный в спектакле. Новая опера выставила двух исполнителей этой партии, и каждый по-своему хорош. Артист Молодежной оперной программы Большого театра Чингис Баиров – настоящий драматический баритон с могучей кантиленой, но в концепции «крупного плана» пока чувствует себя скованно. Выходная ария, где режиссер усаживает героя за стол, лишив возможности ходить и жестикулировать, далась ему с напряжением. Приглашенный солист театра Ришат Решитов более скромные вокальные данные компенсировал артистической харизмой.Ту же арию сыграл каждым мускулом и в единственный жест – удар ладонью об стол – вложил всю боль неразделенной любви. Похожая диспозиция обнаружилась у исполнителей роли Ивана Лыкова. Алексей Неклюдов, красиво, хотя и не без погрешностей, исполнил обе «белькантовые» арии, но в актерском плане предъявил только гримасу страдания. Валерию Макарову периодически не давались верхи, тем не менее Лыков – любящий, надеющийся и в миг все потерявший – на сцене был. Мария Буйносова (Марфа) продемонстрировав изящную филировку верхних нот, чересчур заботилась о хрустальности своего голоса и даже испугавшись взгляда царя («Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь!») не изменила ангельскому звуку. Ирина Боженко, напротив, не поскупилась расцветить вокал драматическими обертонами – Марфа у нее получилась живой и шаловливой. Повернись события иначе, Лыков у такой жены стал бы подкаблучником. Позитивной энергетикой и богатыми басами запомнились Владимир Кудашов и Валерий Ефанов (Собакин). Характерным тенорам – Максиму Остроухову и Дмитрию Пьянову (Бомелий), вероятно, интереснее было бы представить гротескового мистика-чернокнижника, но у Писарева этот персонаж – благообразный европейский врач с неизменным саквояжем. Оба спели аккуратно, не более того. Проблемой спектакля в обоих составах стала Любаша. Опытная Анастасия Лепешинская оказалась не в лучшей певческой форме. Юной Полине Паниной до этой сложнейшей партии еще надо расти вокально и психологически. Впрочем, визуально обе Любаши – красавицы, что для концепции «крупного плана» несомненный плюс.
