Кого бы ни играл Анатолий Петров, в его персонажах всегда живет какая-то нездешняя стихия, словно тесно актеру в коридорах режиссерской логики: душа рвется наружу, жаждет большого полета. И по числу сценических реинкарнаций он всегда был в лидерах – играл в БДТ во времена Кирилла Лаврова и Темура Чхеидзе, занял ведущее положение и в спектаклях Андрея Могучего. Но все равно, какие бы роли не предлагала судьба, никуда не девается удивление перед театром, природу которого, по словам Анатолия Петрова, можно разгадывать всю жизнь.
– Анатолий Владимирович, в «Холопах» у вас одна из центральных ролей, многие пишут о вашем актерском успехе, но когда я готовился к нашей встрече, обнаружил, что у вас на удивление мало интервью. Почему так получилось? Вы ведь не первый год уже один из ведущих артистов БДТ…
– Вы знаете, мне кажется, что никакого отношения к профессии количество интервью не имеет. У меня по этому поводу комплексов нет. И вообще всех остальных комплексов тоже нет, потому что всегда было много работы. Да, сейчас я сыграл ряд заметных ролей. Хочется думать, что сыграл хорошо, поскольку, действительно, меня стали чаще просить об интервью, но, вы знаете, это все равно какая-то странная вещь, ведь я ничуть не изменился. Я такой же, каким был всегда.
У меня и кризисов в профессии никогда не случалось. Я просто чисто эгоистично старался всегда получить максимум удовольствия от работы.
– Все равно получается, что актерское саморазвитие – это путь от вершины к вершине, поскольку однажды испытанное удовольствие быстро приедается, хочется чего-то нового. В итоге его качество растёт, «история» усложняется.
– Это как?
– Ну, например, человек не сразу приходит к сложной симфонической музыке. Как правило, за этим стоит колоссальная работа мозга. Но стоит однажды понять трудное сочинение (именно трудное, а не хит и не шлягер), как происходит открытие. Перестраивается наша нейронная сетка, мозг начинает работать иначе. И ведь в работе актера то же самое: если актер чуткий, то происходит рост от спектакля к спектаклю, от репетиции к репетиции…
– Вы знаете, я в такой плоскости никогда не размышлял, хотя, возможно, вы правы. Потому что не думал о процессе актерского роста. Это скорее удел театральной педагогики, нежели самого артиста, который находится внутри процесса…
– Проще говоря, рыба не должна знать о составе воды в океане?
– Да. Я не знаю, например, как надо работать над ролью, поскольку всегда это сложный процесс, и он скорее из сферы педагогики.
Был замечательный капустник (играли Юрский и Басилашвили) – диалог двух артистов.
«Скажите, как вы работаете над ролью?» – «Я прихожу в театр задолго до спектакля и сначала у меня пятьдесят минут губная гимнастика». – «Пятьдесят минут!» – «Да, мой дорогой, пятьдесят минут. Я разминаю голосовой аппарат, повторяю текст». – «А потом?» – «А потом я тридцать минут иду по мизансценическому рисунку роли. Я повторяю все нюансы». – «Да вы что?!» – «Да, да, да, тридцать минут». – «А потом?» – «А потом я еще сорок минут проверяю акценты роли». – «Сорок минут?!» – «Да, и завершаю подготовку к роли десятиминутной короткой губной гимнастикой». – «И при этом такой слабый результат!» – «Да, такой слабый результат».
Вот из той же серии получается... Можно сколько угодно размышлять о магии театра, о великой силе ролей, но природу успеха разгадать невозможно.
Все знают, например, что от артиста остается легенда… А какой ценой создавалась она, разобраться порой невозможно. Был выдающийся артист Малого театра Павел Мочалов, для нас это имя хрестоматийно, один из столпов императорского театра! Играл Гамлета, Ромео и Дона Карлоса, а прославился, знаете на чем?
– На водевиле.
– Именно! Но это же такая ерунда. Что это значит? Публика сегодня любит тебя одного, завтра – другого. И что, после этого, пускать себе пулю в лоб, что ли, если ты от водевиля привел их к «Гамлету» и половина зала не поняла?
Послезавтра публика полюбит третьего, четвертого. И если гнаться за успехом, то потеряешь главное – свободу…
В этой связи я хочу рассказать вам историю про Товстоногова. В БДТ я его, конечно, уже не застал, поскольку пришел сюда в 1995 году, но здесь до сих пор все дышит памятью о нем. Замечательный артист Евгений Константинович Чудаков рассказывал мне, как однажды Товстоногова попросили принять участие в днях культуры СССР, которые проходили, кажется, во Франции.
Был теплый прием, торжественный вечер и по окончании у Георгия Александровича спросили, не возражает ли он, если в отель вместе с ним в машине поедет еще один человек. «Конечно, не возражаю», – благородно ответил Товстоногов. И оказалось, что вместе с ним поедет Владимир Горовиц, один из величайших пианистов в истории музыки (в ту пору он жил в США).
Приятное знакомство, оба наслышаны друг о друге, начинают общаться… Владимир Самойлович зовет на свой концерт в Лондон, на премьеру. Из Парижа ехать недолго, но как объяснишь, когда ты советский режиссер, что ехать туда не имеешь права?
«Ну, перестаньте. Ну, что вам стоит! Почту за честь», – настаивает Горовиц. И Товстоногов как-то невнятно, стесненно ищет деликатные пути для отказа, чтобы не обидеть Горовица.
Наконец, тот спрашивает: «Георгий Александрович, а вы, наверное, не ходите на симфонические концерты? Возможно, не любите такую музыку?» – «Конечно, хожу. Вот и перед отъездом незадолго я был на концерте Давида Ойстраха в Большом зале филармонии». Горовиц оживляется: «О, Давид, прекрасный музыкант, великолепный! И как вам?» Товстоногов отвечает: «Знаете, в какой-то момент мне показалось, что он просто гениальный. Кстати, а есть некий ранжир в музыке? Как понять, какое место в музыкальном мире он занимает?» – «Вы знаете, Георгий Александрович, Давид, безусловно, второй».
И далее, по словам Товстоногова, в машине повисла неловкая пауза, поскольку хотелось спросить: а кто первый? Не исключено ведь, что первым следует назвать самого Горовица. И все же Товстоногов спросил: «А кто первый?» И последовал ответ: «А первых, Георгий Александрович, много. Ойстрах – твёрдо второй».
Звучит, разумеется, как притча. Но вы понимаете, к чему я это? Первые сменяются едва ли не ежедневно, а занять место второго и уверенно стоять на ногах – задача в мире искусства сложнейшая.
Я слушал выдающихся пианистов. Как виртуозно играют, например, китайцы – эти ребята, которые технологически далеко впереди. Я не музыкальный человек, но не требуется особых знаний для того, чтобы убедиться в их виртуозности. Ведь при любом раскладе всё начинается с банального ремесла. Во-первых, без ремесла жить невозможно, во-вторых, без ремесла технически совершенный «Полет шмеля» превращается в «Полёт комара»…
Если тебя не слышно, если тебя не видно, если ты невыразителен – всё остальное не имеет смысла. Начинай с азов. А в чем ты можешь быть невыразителен?
– Лишен сценического обаяния, например.
– Сценическое обаяние вещь очень призрачная. Она складывается из конкретных элементов. Считается, что можно долго смотреть на воду, на огонь и на работающего человека. В чем обаяние работающего человека? Он что делает?
– Он на ступеньку ближе к Творцу.
– В том-то и дело! Понаблюдайте, например, за тем, как ребенок играет с машинкой. Можно же увлечься, если и он увлечен. Значит природа творчества сродни детской игре и какой-то непосредственности.
Вот эту непосредственность нельзя растерять. Поэтому когда актер говорит о своем собственном росте, это верный признак того, что он ищет уже магазин, где подешевле гвозди, чтобы заколотить крышку своего собственного гроба творческого… Проще говоря, я не сторонник себя оценивать, но я выхожу на сцену и получаю удовольствие от того, что мы делаем.
Мой индикатор – партнеры.Когда спектакль идет хорошо, ты любуешься тем, как тонко они плетут ажурную сетку своих ролей, и, стоя за кулисами, становишься увлеченным зрителем в этот момент.
Вот буквально накануне в «Холопах» Дима Воробьев стал пожёстче делать походку. И я не могу уже оставаться в заданном рисунке – должен подстраиваться под новый градус игры. Это же кайф, когда он работает здесь несколько иначе, чем прежде, и ты вслед за ним стараешься взять новую высоту.
– Актёрский джаз. Вариации на заданную тему…
– Да, вы очень точно сказали. Тема задана, отступать от неё ты не имеешь права, но развивать – сколько угодно.
А если при этом ты восторгаешься партнёрами, то просто не можешь опуститься ниже уровнем. Ты должен хотя бы соответствовать им. А что, если и ты можешь сделать что-то для общего блага? А что, если здесь ты немножко цыган и играешь в карты? И у тебя – ну, так повезло тебе! – сегодня шесть тузов на руках.
Это очень интересный тест, когда партнёр – не соперник, а член твоей команды. Ты понимаешь, что сегодня он тебя спровоцировал – жестче сказал свою реплику, причем так, что тебе пришлось на ходу изменить характер своего персонажа.
Как говорил Марк Анатольевич Захаров, роль актёра – это коридор с поворотами. Ты всё равно не можешь пробить эту стену – из гипсокартона она или из бетона, – не имеет значения. Но тебе надо по этой роли пройти. Один пройдет строевым шагом, другой с ленцой потягивая ушибленную ногу, а третий, забыв о том, что у него болит нога, проскочит в танце. Пусть это будет фламенко или танго, но коридор остается коридором. В нем порой сложно ползти – не то что танцевать, но ты артист и сделай так, чтобы зритель не догадывался о том, как тебе сложно.
– Азарт?
– Да, чем сложнее, тем интереснее. Это чисто профессиональные моменты, когда ремесло стыкуется с творчеством, когда наступает озарение…
– А не жалеете, что озарение порой приходит, когда спектакль уже не идет? Вот сейчас, дескать, я сыграл бы совершенно иначе…
– Если жалеть о нереализованных возможностях, то теряешь энергию. Значит, реализуй сейчас – в новой роли, в новом спектакле.
– Вопрос скорее про самокопание. Сколько раз доводилось слышать от больших маститых актёров о том, что ни аплодисменты, ни цветы, ни комплименты не способны перебить собственное недовольство ролью, когда выходишь со сцены и понимаешь: не так надо было играть.
– Интересный вопрос. Но мое самокопание связано скорее с поиском собственного пути.
Я начинал в Молодежном театре на Фонтанке, до сих пор очень уважаю режиссёра Семена Яковлевича Спивака. Там я стал заслуженным артистом РФ, но в 1995 году перешел в БДТ. То есть ушёл я оттуда 29 лет назад, но до сих пор на Фонтанке нет ни одного артиста, который сыграл бы такое количество ведущих ролей в спектаклях Спивака.
– То есть вы стали настоящим рекордсменом…
– Ну, вот лишь несколько названий: «Дорогая Елена Сергеевна», «Танго», «Гроза», «Смерть Ван Халена», «Кабанчик» и многие другие.
Мы шли, как нитка за иголкой. Сначала Театр Ленсовета, где еще в 1980-х Семен Спивак поставил спектакль по пьесе Мережко «Я женщина» (главную роль играла Елена Соловей). Потом Молодой театр при Ленконцерте и потом Молодежный театр на Фонтанке. Мы все время были вместе, но в какой-то момент я понял, что я ему просто мешаю.
– Я не очень понимаю, чем может мешать большой актёр художественному руководителю? Тем, что надо и дальше заботиться о нем – думать о его развитии, о расширении амплуа, о новых ролях?
– Я рос с самого начала. Мы пришли в театр, соединили две труппы, прогремели с первыми постановками… А потом перешли в другую градацию. И в этой градации я совершенно отчетливо осознал, где моё место. Ведь режиссёр – это художник, а артисты для него – краски. И если ты с каждой премьерой занимаешь всё больше места (я, дескать, и такая краска, и такая, и такая), то понимаешь, что своим присутствием мешаешь человеку, ведь помимо тебя одного у него в труппе много артистов. И все они тоже нуждаются в режиссерском внимании.
Поэтому, когда в «Трехгрошовой опере» для меня не нашлось роли, я понял, что надо искать другие возможности… У нас ведь сильный репертуар был. Я играл, например, в спектакле «Танго» и, когда приехал Мрожек, то сказал, что в первый раз в жизни видит настоящий спектакль по его пьесе. Знаете, как это окрыляло! Он зашел к нам, артистам, поговорить на 15 минут после спектакля, а говорили около двух часов.
«Танго» пользовалось невероятным успехом. А я играл с такой отдачей, что за время действия менял три рубашки (сейчас на «Холопах» меняю две, а там было именно три).
Однажды в СТД меня встретила легендарная завлит Товстоногова Дина Морисовна Шварц, обаятельнейший человек: «Анатолий, вы не хотели бы поговорить с Кириллом Юрьевичем?»
Дело в том, что Кирилл Лавров возглавлял в те годы БДТ и, как легко догадаться, Дина Морисовна помогала ему держать руку на пульсе театральных событий. Но я не сразу понял, что они зовут меня в БДТ и потому сходу ответил: «Да, знаете, как-то неудобно». Но она настояла: «Я хочу, чтобы вы имели в виду: Кирилл Юрьевич хотел бы с вами поговорить».
В ту пору я играл свой старый репертуар, в новых спектаклях меня не занимали. Даже несмотря на то, что это явление было временным, оно меня не особенно радовало. На дворе 1995 год, стремительная инфляция, дефицит, есть нечего. Ты получаешь зарплату, скажем, во вторник и до пятницы должен успеть ее потратить, иначе цены вырастут на 30-40%, а на тебе семья и… ответственность. Друзья говорили: стань коммерческим директором, открой свое дело, у тебя так хорошо получается – ты халтурил там, там и там. Но, во-первых, не хотелось халтурить, а, во-вторых, рисков в этом процессе было достаточно много.
В общем, когда Дина Морисовна предложила мне встретиться с Лавровым, я согласился – пришел и… стал актером БДТ.
– Наверняка был трепет?
– Ну, что вы! Конечно. А как иначе? Я же из Питера. Для нас актеры товстоноговского БДТ – небожители. И я ведь многих еще застал. Евгения Лебедева, Эмму Попову, Людмилу Макарову, Валентину Ковель, Зинаиду Шарко, Андрея Толубеева, Геннадия Богачева и многих других. С Николаем Трофимовым я 8,5 лет играл «Пиквикский клуб».
Я просто хочу сказать: ты все время учишься. Учишься у партнеров, учишься у режиссеров, учишься у драматургов… Мне очень нравится работать с Андреем Могучим, мне было интересно с Константином Богомоловым, я с удовольствием снимался в фильме Влада Фурмана «Наркомовский обоз» – они все разные по своему складу, но они замечательно меняют твою актерскую оптику, меняют мироощущение. А в нашей профессии это самое важное. И если в какой-то момент ты понимаешь, что учиться перестал, что пошел по кругу, то из профессии можно уходить.
– А как это понять? Легко ведь погрузиться в самообман…
– Здесь у каждого артиста свои критерии, но для меня важно одно – стабильный интерес. Если он усиливается от репетиции к репетиции, значит это конструктивный процесс, который может привести к самым неожиданным результатам. Без интереса, ясное дело, нет смысла и начинать…
В юности я работал на часовом заводе – сначала токарем, потом наладчиком. Как и многие сверстники, собирался поступать в технический вуз. Выбирал между Институтом авиационного приборостроения и Институтом точной механики и оптики. Но старшие мои коллеги увидели во мне артистизм: «Ну, зачем тебе точные приборы? Может, пойдешь на режиссуру, в институт культуры».
– Спонтанность…
– Абсолютная! И я пошел в институт культуры на курс Бориса Васильевича Сапегина. А дальше – вот роль случая в жизни! – мне повезло, я попал к Розе Абрамовне Сироте, которая была старшим педагогом, и в рамках курса набирала свою мини-группу. Нас было 5-7 человек. И в какой-то момент она предложила нам сделать разбор драматического произведения, я выбрал «Горе от ума» и, когда она всех нас собрала, то сказала: «Я всё внимательно прочитала. И хочу отметить, вот Петров, Толя, очень интересную идею предложил. Да и в целом, его разбор выполнен как бы с позиций актера».
Тут было сразу две похвалы. Во-первых, она никогда еще прежде не обращалась по имени (только по имени-отчеству) и вдруг – предельная степень доверия. А во-вторых, она, режиссер, работавшая в товстоноговском БДТ и со многим выдающимися актерами, разглядела во мне артиста.
– И снова интерес?
– Еще какой! Я артист? Надо же… А что делать? А как учиться на артиста? С чего начинать? Выручал метод проб и ошибок. И опять же, по совету Розы Абрамовны, я пошел в БДТ смотреть «Цену» Миллера в двух составах: с Юрским и Басилашвили. Она сказала: «Обязательно посмотрите, почувствуйте разницу, насколько каждый артист привносит что-то свое». И это действительно были разные спектакли, но… оба превосходные. Она включила меня в этот процесс…
Вообще погружение, доскональное изучение материала, никакой «приблизительности» и поверхностности – это то, чему учила нас Роза Абрамовна. Работали над Достоевским – организовала для нас экскурсию по местам Достоевского и его персонажей: кто где жил, кто с кем встречался, какими переулками ходили, какие заведения посещали и так далее. Сейчас этим мало кого удивишь, но для Ленинграда 1970-х такие экскурсии были редкостью.
Короче говоря, в конце первого курса она мне сказала: «Толя, вам все-таки надо решать свою судьбу». У нее много было пожеланий и для моих сокурсников, но в моем случае ей по-прежнему виделось только одно: артист.
Я прислушался и решил попробовать поступить в театральный. А пока готовился, устроился для подработки фонтанщиком в Петергоф (я ведь и сам из Петергофа: тут тебе и грибы, и ягоды, и фонтаны, и дворцы). И, наверное, мог бы стать неплохим фонтаншиком, но все же театр к тому моменту стал для меня смыслом жизни.
Поступал в мастерскую Рубена Агамирзяна. Первый тур прошел, второй и вдруг на третьем меня вызывают: «Анатолий, тут у нас такая ситуация сложилась. Вы не могли бы помочь сыграть отрывок?» Дали мне маленькую роль в довесок к моему репертуару, и я понял, что меня уже взяли…
– И с тех пор всему учитесь…
– Ну, можно сказать и так.
– Как написал Ширвиндт, актерский путь часто напоминает кардиограмму взбесившегося инфарктника…
– Потому что жизнь переменчива, а ты все время, как канатоходец, должен держать баланс. БДТ до Андрея Могучего – это один театр, при Могучем – другой… Меняются режиссеры, спектакли и роли…
Плюс еще и собственный темперамент надо куда-то девать (и этому тоже следовало учиться). Я по природе своей очень взрывной и нетерпеливый человек всегда был. У меня и сейчас эмоции достаточно близко. Но чтобы немного себя уравновесить, я еще в юности пошёл заниматься дзюдо. Конечно, досадно, когда мечтаешь о какой-нибудь роли, но спектакль появляется в репертуаре слишком поздно и ты по возрасту уже не годишься в Гамлеты.
– Считается, что самое ценное в любой профессии – опыт. Но у артиста есть жесткая рамка – время. Если не сыграл что-то вовремя, то уже никакой опыт не спасет.
– Как теперь я понимаю, это и подтолкнуло меня в 1990-х уйти из Молодежного театра, поскольку хотелось играть и играть, а я чувствовал, что режиссеру мешаю. Правда, со временем страсти улеглись.
– Всего не сыграешь…
– Да. И отношение поменялось. Если научиться правильно относиться к театральному миру, его законам и сюрпризам, то будешь доволен тем, что имеешь. Потому что нельзя от кого-то требовать. Требовать можно только от себя.
– Анатолий Владимирович, в «Холопах» у вас одна из центральных ролей, многие пишут о вашем актерском успехе, но когда я готовился к нашей встрече, обнаружил, что у вас на удивление мало интервью. Почему так получилось? Вы ведь не первый год уже один из ведущих артистов БДТ…
– Вы знаете, мне кажется, что никакого отношения к профессии количество интервью не имеет. У меня по этому поводу комплексов нет. И вообще всех остальных комплексов тоже нет, потому что всегда было много работы. Да, сейчас я сыграл ряд заметных ролей. Хочется думать, что сыграл хорошо, поскольку, действительно, меня стали чаще просить об интервью, но, вы знаете, это все равно какая-то странная вещь, ведь я ничуть не изменился. Я такой же, каким был всегда.
У меня и кризисов в профессии никогда не случалось. Я просто чисто эгоистично старался всегда получить максимум удовольствия от работы.
– Все равно получается, что актерское саморазвитие – это путь от вершины к вершине, поскольку однажды испытанное удовольствие быстро приедается, хочется чего-то нового. В итоге его качество растёт, «история» усложняется.– Это как?
– Ну, например, человек не сразу приходит к сложной симфонической музыке. Как правило, за этим стоит колоссальная работа мозга. Но стоит однажды понять трудное сочинение (именно трудное, а не хит и не шлягер), как происходит открытие. Перестраивается наша нейронная сетка, мозг начинает работать иначе. И ведь в работе актера то же самое: если актер чуткий, то происходит рост от спектакля к спектаклю, от репетиции к репетиции…
– Вы знаете, я в такой плоскости никогда не размышлял, хотя, возможно, вы правы. Потому что не думал о процессе актерского роста. Это скорее удел театральной педагогики, нежели самого артиста, который находится внутри процесса…
– Проще говоря, рыба не должна знать о составе воды в океане?
– Да. Я не знаю, например, как надо работать над ролью, поскольку всегда это сложный процесс, и он скорее из сферы педагогики.
Был замечательный капустник (играли Юрский и Басилашвили) – диалог двух артистов.
«Скажите, как вы работаете над ролью?» – «Я прихожу в театр задолго до спектакля и сначала у меня пятьдесят минут губная гимнастика». – «Пятьдесят минут!» – «Да, мой дорогой, пятьдесят минут. Я разминаю голосовой аппарат, повторяю текст». – «А потом?» – «А потом я тридцать минут иду по мизансценическому рисунку роли. Я повторяю все нюансы». – «Да вы что?!» – «Да, да, да, тридцать минут». – «А потом?» – «А потом я еще сорок минут проверяю акценты роли». – «Сорок минут?!» – «Да, и завершаю подготовку к роли десятиминутной короткой губной гимнастикой». – «И при этом такой слабый результат!» – «Да, такой слабый результат».
Вот из той же серии получается... Можно сколько угодно размышлять о магии театра, о великой силе ролей, но природу успеха разгадать невозможно.
Все знают, например, что от артиста остается легенда… А какой ценой создавалась она, разобраться порой невозможно. Был выдающийся артист Малого театра Павел Мочалов, для нас это имя хрестоматийно, один из столпов императорского театра! Играл Гамлета, Ромео и Дона Карлоса, а прославился, знаете на чем?
– На водевиле.
– Именно! Но это же такая ерунда. Что это значит? Публика сегодня любит тебя одного, завтра – другого. И что, после этого, пускать себе пулю в лоб, что ли, если ты от водевиля привел их к «Гамлету» и половина зала не поняла?
Послезавтра публика полюбит третьего, четвертого. И если гнаться за успехом, то потеряешь главное – свободу…
В этой связи я хочу рассказать вам историю про Товстоногова. В БДТ я его, конечно, уже не застал, поскольку пришел сюда в 1995 году, но здесь до сих пор все дышит памятью о нем. Замечательный артист Евгений Константинович Чудаков рассказывал мне, как однажды Товстоногова попросили принять участие в днях культуры СССР, которые проходили, кажется, во Франции.
Был теплый прием, торжественный вечер и по окончании у Георгия Александровича спросили, не возражает ли он, если в отель вместе с ним в машине поедет еще один человек. «Конечно, не возражаю», – благородно ответил Товстоногов. И оказалось, что вместе с ним поедет Владимир Горовиц, один из величайших пианистов в истории музыки (в ту пору он жил в США).
Приятное знакомство, оба наслышаны друг о друге, начинают общаться… Владимир Самойлович зовет на свой концерт в Лондон, на премьеру. Из Парижа ехать недолго, но как объяснишь, когда ты советский режиссер, что ехать туда не имеешь права?
«Ну, перестаньте. Ну, что вам стоит! Почту за честь», – настаивает Горовиц. И Товстоногов как-то невнятно, стесненно ищет деликатные пути для отказа, чтобы не обидеть Горовица.
Наконец, тот спрашивает: «Георгий Александрович, а вы, наверное, не ходите на симфонические концерты? Возможно, не любите такую музыку?» – «Конечно, хожу. Вот и перед отъездом незадолго я был на концерте Давида Ойстраха в Большом зале филармонии». Горовиц оживляется: «О, Давид, прекрасный музыкант, великолепный! И как вам?» Товстоногов отвечает: «Знаете, в какой-то момент мне показалось, что он просто гениальный. Кстати, а есть некий ранжир в музыке? Как понять, какое место в музыкальном мире он занимает?» – «Вы знаете, Георгий Александрович, Давид, безусловно, второй».
И далее, по словам Товстоногова, в машине повисла неловкая пауза, поскольку хотелось спросить: а кто первый? Не исключено ведь, что первым следует назвать самого Горовица. И все же Товстоногов спросил: «А кто первый?» И последовал ответ: «А первых, Георгий Александрович, много. Ойстрах – твёрдо второй».
Звучит, разумеется, как притча. Но вы понимаете, к чему я это? Первые сменяются едва ли не ежедневно, а занять место второго и уверенно стоять на ногах – задача в мире искусства сложнейшая.
Я слушал выдающихся пианистов. Как виртуозно играют, например, китайцы – эти ребята, которые технологически далеко впереди. Я не музыкальный человек, но не требуется особых знаний для того, чтобы убедиться в их виртуозности. Ведь при любом раскладе всё начинается с банального ремесла. Во-первых, без ремесла жить невозможно, во-вторых, без ремесла технически совершенный «Полет шмеля» превращается в «Полёт комара»…
Если тебя не слышно, если тебя не видно, если ты невыразителен – всё остальное не имеет смысла. Начинай с азов. А в чем ты можешь быть невыразителен?
– Лишен сценического обаяния, например.– Сценическое обаяние вещь очень призрачная. Она складывается из конкретных элементов. Считается, что можно долго смотреть на воду, на огонь и на работающего человека. В чем обаяние работающего человека? Он что делает?
– Он на ступеньку ближе к Творцу.
– В том-то и дело! Понаблюдайте, например, за тем, как ребенок играет с машинкой. Можно же увлечься, если и он увлечен. Значит природа творчества сродни детской игре и какой-то непосредственности.
Вот эту непосредственность нельзя растерять. Поэтому когда актер говорит о своем собственном росте, это верный признак того, что он ищет уже магазин, где подешевле гвозди, чтобы заколотить крышку своего собственного гроба творческого… Проще говоря, я не сторонник себя оценивать, но я выхожу на сцену и получаю удовольствие от того, что мы делаем.
Мой индикатор – партнеры.Когда спектакль идет хорошо, ты любуешься тем, как тонко они плетут ажурную сетку своих ролей, и, стоя за кулисами, становишься увлеченным зрителем в этот момент.
Вот буквально накануне в «Холопах» Дима Воробьев стал пожёстче делать походку. И я не могу уже оставаться в заданном рисунке – должен подстраиваться под новый градус игры. Это же кайф, когда он работает здесь несколько иначе, чем прежде, и ты вслед за ним стараешься взять новую высоту.
– Актёрский джаз. Вариации на заданную тему…
– Да, вы очень точно сказали. Тема задана, отступать от неё ты не имеешь права, но развивать – сколько угодно.
А если при этом ты восторгаешься партнёрами, то просто не можешь опуститься ниже уровнем. Ты должен хотя бы соответствовать им. А что, если и ты можешь сделать что-то для общего блага? А что, если здесь ты немножко цыган и играешь в карты? И у тебя – ну, так повезло тебе! – сегодня шесть тузов на руках.
Это очень интересный тест, когда партнёр – не соперник, а член твоей команды. Ты понимаешь, что сегодня он тебя спровоцировал – жестче сказал свою реплику, причем так, что тебе пришлось на ходу изменить характер своего персонажа.
Как говорил Марк Анатольевич Захаров, роль актёра – это коридор с поворотами. Ты всё равно не можешь пробить эту стену – из гипсокартона она или из бетона, – не имеет значения. Но тебе надо по этой роли пройти. Один пройдет строевым шагом, другой с ленцой потягивая ушибленную ногу, а третий, забыв о том, что у него болит нога, проскочит в танце. Пусть это будет фламенко или танго, но коридор остается коридором. В нем порой сложно ползти – не то что танцевать, но ты артист и сделай так, чтобы зритель не догадывался о том, как тебе сложно.
– Азарт?
– Да, чем сложнее, тем интереснее. Это чисто профессиональные моменты, когда ремесло стыкуется с творчеством, когда наступает озарение…
– А не жалеете, что озарение порой приходит, когда спектакль уже не идет? Вот сейчас, дескать, я сыграл бы совершенно иначе…
– Если жалеть о нереализованных возможностях, то теряешь энергию. Значит, реализуй сейчас – в новой роли, в новом спектакле.
– Вопрос скорее про самокопание. Сколько раз доводилось слышать от больших маститых актёров о том, что ни аплодисменты, ни цветы, ни комплименты не способны перебить собственное недовольство ролью, когда выходишь со сцены и понимаешь: не так надо было играть. – Интересный вопрос. Но мое самокопание связано скорее с поиском собственного пути.
Я начинал в Молодежном театре на Фонтанке, до сих пор очень уважаю режиссёра Семена Яковлевича Спивака. Там я стал заслуженным артистом РФ, но в 1995 году перешел в БДТ. То есть ушёл я оттуда 29 лет назад, но до сих пор на Фонтанке нет ни одного артиста, который сыграл бы такое количество ведущих ролей в спектаклях Спивака.
– То есть вы стали настоящим рекордсменом…
– Ну, вот лишь несколько названий: «Дорогая Елена Сергеевна», «Танго», «Гроза», «Смерть Ван Халена», «Кабанчик» и многие другие.
Мы шли, как нитка за иголкой. Сначала Театр Ленсовета, где еще в 1980-х Семен Спивак поставил спектакль по пьесе Мережко «Я женщина» (главную роль играла Елена Соловей). Потом Молодой театр при Ленконцерте и потом Молодежный театр на Фонтанке. Мы все время были вместе, но в какой-то момент я понял, что я ему просто мешаю.
– Я не очень понимаю, чем может мешать большой актёр художественному руководителю? Тем, что надо и дальше заботиться о нем – думать о его развитии, о расширении амплуа, о новых ролях?
– Я рос с самого начала. Мы пришли в театр, соединили две труппы, прогремели с первыми постановками… А потом перешли в другую градацию. И в этой градации я совершенно отчетливо осознал, где моё место. Ведь режиссёр – это художник, а артисты для него – краски. И если ты с каждой премьерой занимаешь всё больше места (я, дескать, и такая краска, и такая, и такая), то понимаешь, что своим присутствием мешаешь человеку, ведь помимо тебя одного у него в труппе много артистов. И все они тоже нуждаются в режиссерском внимании.
Поэтому, когда в «Трехгрошовой опере» для меня не нашлось роли, я понял, что надо искать другие возможности… У нас ведь сильный репертуар был. Я играл, например, в спектакле «Танго» и, когда приехал Мрожек, то сказал, что в первый раз в жизни видит настоящий спектакль по его пьесе. Знаете, как это окрыляло! Он зашел к нам, артистам, поговорить на 15 минут после спектакля, а говорили около двух часов.
«Танго» пользовалось невероятным успехом. А я играл с такой отдачей, что за время действия менял три рубашки (сейчас на «Холопах» меняю две, а там было именно три).
Однажды в СТД меня встретила легендарная завлит Товстоногова Дина Морисовна Шварц, обаятельнейший человек: «Анатолий, вы не хотели бы поговорить с Кириллом Юрьевичем?»
Дело в том, что Кирилл Лавров возглавлял в те годы БДТ и, как легко догадаться, Дина Морисовна помогала ему держать руку на пульсе театральных событий. Но я не сразу понял, что они зовут меня в БДТ и потому сходу ответил: «Да, знаете, как-то неудобно». Но она настояла: «Я хочу, чтобы вы имели в виду: Кирилл Юрьевич хотел бы с вами поговорить».
В ту пору я играл свой старый репертуар, в новых спектаклях меня не занимали. Даже несмотря на то, что это явление было временным, оно меня не особенно радовало. На дворе 1995 год, стремительная инфляция, дефицит, есть нечего. Ты получаешь зарплату, скажем, во вторник и до пятницы должен успеть ее потратить, иначе цены вырастут на 30-40%, а на тебе семья и… ответственность. Друзья говорили: стань коммерческим директором, открой свое дело, у тебя так хорошо получается – ты халтурил там, там и там. Но, во-первых, не хотелось халтурить, а, во-вторых, рисков в этом процессе было достаточно много.
В общем, когда Дина Морисовна предложила мне встретиться с Лавровым, я согласился – пришел и… стал актером БДТ.
– Наверняка был трепет?– Ну, что вы! Конечно. А как иначе? Я же из Питера. Для нас актеры товстоноговского БДТ – небожители. И я ведь многих еще застал. Евгения Лебедева, Эмму Попову, Людмилу Макарову, Валентину Ковель, Зинаиду Шарко, Андрея Толубеева, Геннадия Богачева и многих других. С Николаем Трофимовым я 8,5 лет играл «Пиквикский клуб».
Я просто хочу сказать: ты все время учишься. Учишься у партнеров, учишься у режиссеров, учишься у драматургов… Мне очень нравится работать с Андреем Могучим, мне было интересно с Константином Богомоловым, я с удовольствием снимался в фильме Влада Фурмана «Наркомовский обоз» – они все разные по своему складу, но они замечательно меняют твою актерскую оптику, меняют мироощущение. А в нашей профессии это самое важное. И если в какой-то момент ты понимаешь, что учиться перестал, что пошел по кругу, то из профессии можно уходить.
– А как это понять? Легко ведь погрузиться в самообман… – Здесь у каждого артиста свои критерии, но для меня важно одно – стабильный интерес. Если он усиливается от репетиции к репетиции, значит это конструктивный процесс, который может привести к самым неожиданным результатам. Без интереса, ясное дело, нет смысла и начинать…
В юности я работал на часовом заводе – сначала токарем, потом наладчиком. Как и многие сверстники, собирался поступать в технический вуз. Выбирал между Институтом авиационного приборостроения и Институтом точной механики и оптики. Но старшие мои коллеги увидели во мне артистизм: «Ну, зачем тебе точные приборы? Может, пойдешь на режиссуру, в институт культуры».
– Спонтанность…
– Абсолютная! И я пошел в институт культуры на курс Бориса Васильевича Сапегина. А дальше – вот роль случая в жизни! – мне повезло, я попал к Розе Абрамовне Сироте, которая была старшим педагогом, и в рамках курса набирала свою мини-группу. Нас было 5-7 человек. И в какой-то момент она предложила нам сделать разбор драматического произведения, я выбрал «Горе от ума» и, когда она всех нас собрала, то сказала: «Я всё внимательно прочитала. И хочу отметить, вот Петров, Толя, очень интересную идею предложил. Да и в целом, его разбор выполнен как бы с позиций актера».
Тут было сразу две похвалы. Во-первых, она никогда еще прежде не обращалась по имени (только по имени-отчеству) и вдруг – предельная степень доверия. А во-вторых, она, режиссер, работавшая в товстоноговском БДТ и со многим выдающимися актерами, разглядела во мне артиста.
– И снова интерес?
– Еще какой! Я артист? Надо же… А что делать? А как учиться на артиста? С чего начинать? Выручал метод проб и ошибок. И опять же, по совету Розы Абрамовны, я пошел в БДТ смотреть «Цену» Миллера в двух составах: с Юрским и Басилашвили. Она сказала: «Обязательно посмотрите, почувствуйте разницу, насколько каждый артист привносит что-то свое». И это действительно были разные спектакли, но… оба превосходные. Она включила меня в этот процесс…
Вообще погружение, доскональное изучение материала, никакой «приблизительности» и поверхностности – это то, чему учила нас Роза Абрамовна. Работали над Достоевским – организовала для нас экскурсию по местам Достоевского и его персонажей: кто где жил, кто с кем встречался, какими переулками ходили, какие заведения посещали и так далее. Сейчас этим мало кого удивишь, но для Ленинграда 1970-х такие экскурсии были редкостью.
Короче говоря, в конце первого курса она мне сказала: «Толя, вам все-таки надо решать свою судьбу». У нее много было пожеланий и для моих сокурсников, но в моем случае ей по-прежнему виделось только одно: артист.
Я прислушался и решил попробовать поступить в театральный. А пока готовился, устроился для подработки фонтанщиком в Петергоф (я ведь и сам из Петергофа: тут тебе и грибы, и ягоды, и фонтаны, и дворцы). И, наверное, мог бы стать неплохим фонтаншиком, но все же театр к тому моменту стал для меня смыслом жизни.
Поступал в мастерскую Рубена Агамирзяна. Первый тур прошел, второй и вдруг на третьем меня вызывают: «Анатолий, тут у нас такая ситуация сложилась. Вы не могли бы помочь сыграть отрывок?» Дали мне маленькую роль в довесок к моему репертуару, и я понял, что меня уже взяли…
– И с тех пор всему учитесь…
– Ну, можно сказать и так.
– Как написал Ширвиндт, актерский путь часто напоминает кардиограмму взбесившегося инфарктника…
– Потому что жизнь переменчива, а ты все время, как канатоходец, должен держать баланс. БДТ до Андрея Могучего – это один театр, при Могучем – другой… Меняются режиссеры, спектакли и роли…
Плюс еще и собственный темперамент надо куда-то девать (и этому тоже следовало учиться). Я по природе своей очень взрывной и нетерпеливый человек всегда был. У меня и сейчас эмоции достаточно близко. Но чтобы немного себя уравновесить, я еще в юности пошёл заниматься дзюдо. Конечно, досадно, когда мечтаешь о какой-нибудь роли, но спектакль появляется в репертуаре слишком поздно и ты по возрасту уже не годишься в Гамлеты.
– Считается, что самое ценное в любой профессии – опыт. Но у артиста есть жесткая рамка – время. Если не сыграл что-то вовремя, то уже никакой опыт не спасет.
– Как теперь я понимаю, это и подтолкнуло меня в 1990-х уйти из Молодежного театра, поскольку хотелось играть и играть, а я чувствовал, что режиссеру мешаю. Правда, со временем страсти улеглись.
– Всего не сыграешь…
– Да. И отношение поменялось. Если научиться правильно относиться к театральному миру, его законам и сюрпризам, то будешь доволен тем, что имеешь. Потому что нельзя от кого-то требовать. Требовать можно только от себя.
