Владимир Горлинский – композитор, автор импровизационной музыки и пространственных звуковых инсталляций. Уже несколько лет он сотрудничает с Электротеатром Станиславский и ищет новое звучание для постановок современных режиссеров. Мы поговорили с композитором о поиске вдохновения, экспериментальной музыке и открытости актера и зрителя.
– Владимир, статус театрального композитора оказывает какое-то влияние на ваше творчество, и с какого момента вы это почувствовали?
– Я скорее не театральный композитор, но иногда работаю в театре. Начал я работать в 2015 году, когда открылся Электротеатр Станиславский, стал сначала сотрудничать со студентами Бориса Юхананова. Это были выпускники курса МИР-4, и они готовили свои постановки, как свойственно молодым людям, очень экспериментальные, что давало и мне возможность экспериментально работать со звуком. Можем сослаться на проект «Орфические игры», который осуществился в 2018 году. Это был первый большой проект, в котором я принял участие со студентами Бориса Юрьевича. Сами студенты писали свои композиции, и мы вместе с Кириллом Широковым и Дмитрием Курляндским как преподаватели, этих студентов направляли, давали какие-то советы, корректировали. А дальше – огромное количество работ, около 100 часов музыки. Мы, три композитора, плели единую большую симфонию, включавшую популярные песни, рок-музыку, авангардные и фолк-композиции, которые нужно было увязать в единую канву.
– Как происходит работа над поиском нужного музыкального сопровождения с режиссером?
– Здесь есть момент режиссерского разбора, когда сам режиссер пьесу читает и разбирает определенным образом, находит свой индивидуальный взгляд. И вот задача композитора – услышать, во-первых, этот разбор и направить свои размышления уже в сторону музыки. Очень важно для театрального композитора не просто писать что-то свое. А нужно как раз «слышать видение» режиссера, важно слышать и то, как актеры играют, и то, как художник придумал свою концепцию. Оценивать весь материал, который получается. То есть театр – это территория полноты. Когда разные процессы с разных сторон дают единый образный результат. Вот в таком случае получается что-то интересное.
– То есть написанная композиция может видоизменяться в процессе работы над постановкой?
– Да, безусловно, она может как-то скорректироваться к концу постановки. Не бывает так, что композитор приходит с готовой музыкой, и ее просто играют вместе с постановкой. Это абсолютно живой процесс.
– Расскажите, в каком жанре вы преимущественно работаете сейчас?
– Изначально я работал в экспериментальном жанре, писал академическую музыку для ансамблей, для оркестров. Но когда я пришел в театр, очень быстро понял, что тут нужна музыка самая разная, потому что в процессе передаются разные эмоции. Бывает нужна, например, музыка народная, которой я раньше вообще не занимался. Или даже поп-музыка. И, когда я такой обширный опыт получил в театре, у меня очень сильно расширился арсенал. И, что самое интересно, это потом проникло и в мою остальную музыку тоже. Приемы, разработанные в театре, проникают и в другие музыкальные проекты. На самом деле, нельзя запрогнозировать, какая музыка понадобится при постановке, поэтому нужно мыслить широко. Но при этом, конечно, у каждого композитора есть свой стиль. И если я пишу «народную музыку», это будет именно моя народная музыка, мой взгляд на этот жанр.
– Вы вместе с Кириллом Широковым в составе группы «Хтоническая утрата» создавали даже современную оперетту для спектакля «Зойкина квартира». В чем особенность этого жанра?
– Это был предельный, экспериментальный жанр, когда внутри драматического театра актеры начинали особым образом петь. Это называется расширенные техники голоса. Этих техник вокальных там было аж 36. То есть некоторым актерам нужно было выучить 36 разных манер пения. И это происходило в очень неожиданные моменты, когда актер произносит драматический текст и вдруг начинает переходить на определенную манеру. Я думаю, что эта практика была экспериментальной и для зрителей, и для самих актеров. Но вообще весь спектакль «Зойкина квартира» был проникнут музыкой. Вот поэтому это такая современная оперетта, и в чем-то, конечно, это – хулиганский жанр. Если человек идет на оперетту реальную, он получит совсем не то, что хотел. Но здесь главное – дух хулиганства и эксперимента.
– Нужно ли актеру быть профессиональным вокалистом, чтобы исполнить что-то подобное?
– Актеру нужно быть очень открытым. Потому что, конечно, у него нету навыков профессионального вокалиста. И даже скажу по-другому: когда актеры являются профессиональными вокалистами, это даже мешает композитору, потому что появляется закрепленный метод, в котором человек работает, и его бывает сложно расшатать. А тут становится важно, чтобы человек мог и то, и другое сделать, и освоить 36 манер пения.
– Вы и сами попробовали себя в роли актера, выходили на сцену Электротеатра?
– Да, неоднократно. Были две оперы «Маниозис» с Александром Белоусовым, режиссером и композитором. Я исполнял в них роль дирижера. Одновременно этот же дирижер являлся драг-дилером и медбратом. Я пел в опере и дирижировал ею. Это очень сильный опыт. Для меня было очень важно, что это именно опера. После этой постановки у меня сложилось ощущение, что опера – это такой большой жернов, который драматически перемалывает все, что происходит на сцене. Он ведет к кульминации, к катарсису. И вот это переживание немножко меняет человека за вечер. Как актер я это чувствовал каждый раз, когда мы начинали показ «Маниозиса».
– Вы сказали, что человек, который идет на классическую оперетту и попадает в Электротеатр, может быть несколько разочарован. Как помочь зрителю, который привык к классике, понять современные произведения и открыть для себя что-то важное?
– Мне кажется, что и любовь к классике в современном мире – это редкость. Как человек должен сформироваться, чтобы вдруг классику полюбить? И легче ли воспринимать классику, чем современные стили? Поэтому тут, в принципе, проблема с серьезной академической музыкой со стороны зрителя. Он должен над собой тоже небольшое усилие сделать и попытаться не закрываться, а ждать какого-то нового опыта. Можно попытаться из этого сложить свою систему. Понять, почему это звучит именно так? И вообще сам театр очень отличается от концерта. Театр все-таки более контактный, это более наглядное пространство. У современной музыки в театре больше шансов в эту открытую систему влиться просто потому, что это такое визуальное искусство. В Электротеатре это случается. Многие люди открывают для себя новое и дальше, уже по накатанной, начинают этой музыкой интересоваться.
– Расскажите, откуда черпаете вдохновение для создания ваших композиций?
– Да, много откуда. Например, сны. Я много всего обнаруживаю в них. В принципе, это бессознательная работа. То есть, скажем, ты встретился с режиссером, вы поговорили о спектакле, родились какие-то первые ощущения, но ты не писал ничего сознательно. Проходит время, и вдруг ты абсолютно конкретно начинаешь чувствовать направление именно этой идеи. Ты чувствуешь, как сформировался мир. Получается, он сформировался сам, в то время, пока ты жил, занимался обычными делами, все как-то варилось, кипело. Это бессознательное можно подчинить логике, когда нужно быстро написать что-то. Но, в принципе, это процесс самопротекающий. Главное, ему не мешать.
– Владимир, статус театрального композитора оказывает какое-то влияние на ваше творчество, и с какого момента вы это почувствовали?
– Я скорее не театральный композитор, но иногда работаю в театре. Начал я работать в 2015 году, когда открылся Электротеатр Станиславский, стал сначала сотрудничать со студентами Бориса Юхананова. Это были выпускники курса МИР-4, и они готовили свои постановки, как свойственно молодым людям, очень экспериментальные, что давало и мне возможность экспериментально работать со звуком. Можем сослаться на проект «Орфические игры», который осуществился в 2018 году. Это был первый большой проект, в котором я принял участие со студентами Бориса Юрьевича. Сами студенты писали свои композиции, и мы вместе с Кириллом Широковым и Дмитрием Курляндским как преподаватели, этих студентов направляли, давали какие-то советы, корректировали. А дальше – огромное количество работ, около 100 часов музыки. Мы, три композитора, плели единую большую симфонию, включавшую популярные песни, рок-музыку, авангардные и фолк-композиции, которые нужно было увязать в единую канву.
– Как происходит работа над поиском нужного музыкального сопровождения с режиссером?
– Здесь есть момент режиссерского разбора, когда сам режиссер пьесу читает и разбирает определенным образом, находит свой индивидуальный взгляд. И вот задача композитора – услышать, во-первых, этот разбор и направить свои размышления уже в сторону музыки. Очень важно для театрального композитора не просто писать что-то свое. А нужно как раз «слышать видение» режиссера, важно слышать и то, как актеры играют, и то, как художник придумал свою концепцию. Оценивать весь материал, который получается. То есть театр – это территория полноты. Когда разные процессы с разных сторон дают единый образный результат. Вот в таком случае получается что-то интересное.
– То есть написанная композиция может видоизменяться в процессе работы над постановкой?– Да, безусловно, она может как-то скорректироваться к концу постановки. Не бывает так, что композитор приходит с готовой музыкой, и ее просто играют вместе с постановкой. Это абсолютно живой процесс.
– Расскажите, в каком жанре вы преимущественно работаете сейчас?
– Изначально я работал в экспериментальном жанре, писал академическую музыку для ансамблей, для оркестров. Но когда я пришел в театр, очень быстро понял, что тут нужна музыка самая разная, потому что в процессе передаются разные эмоции. Бывает нужна, например, музыка народная, которой я раньше вообще не занимался. Или даже поп-музыка. И, когда я такой обширный опыт получил в театре, у меня очень сильно расширился арсенал. И, что самое интересно, это потом проникло и в мою остальную музыку тоже. Приемы, разработанные в театре, проникают и в другие музыкальные проекты. На самом деле, нельзя запрогнозировать, какая музыка понадобится при постановке, поэтому нужно мыслить широко. Но при этом, конечно, у каждого композитора есть свой стиль. И если я пишу «народную музыку», это будет именно моя народная музыка, мой взгляд на этот жанр.
– Вы вместе с Кириллом Широковым в составе группы «Хтоническая утрата» создавали даже современную оперетту для спектакля «Зойкина квартира». В чем особенность этого жанра?
– Это был предельный, экспериментальный жанр, когда внутри драматического театра актеры начинали особым образом петь. Это называется расширенные техники голоса. Этих техник вокальных там было аж 36. То есть некоторым актерам нужно было выучить 36 разных манер пения. И это происходило в очень неожиданные моменты, когда актер произносит драматический текст и вдруг начинает переходить на определенную манеру. Я думаю, что эта практика была экспериментальной и для зрителей, и для самих актеров. Но вообще весь спектакль «Зойкина квартира» был проникнут музыкой. Вот поэтому это такая современная оперетта, и в чем-то, конечно, это – хулиганский жанр. Если человек идет на оперетту реальную, он получит совсем не то, что хотел. Но здесь главное – дух хулиганства и эксперимента.
– Нужно ли актеру быть профессиональным вокалистом, чтобы исполнить что-то подобное?
– Актеру нужно быть очень открытым. Потому что, конечно, у него нету навыков профессионального вокалиста. И даже скажу по-другому: когда актеры являются профессиональными вокалистами, это даже мешает композитору, потому что появляется закрепленный метод, в котором человек работает, и его бывает сложно расшатать. А тут становится важно, чтобы человек мог и то, и другое сделать, и освоить 36 манер пения.
– Вы и сами попробовали себя в роли актера, выходили на сцену Электротеатра?
– Да, неоднократно. Были две оперы «Маниозис» с Александром Белоусовым, режиссером и композитором. Я исполнял в них роль дирижера. Одновременно этот же дирижер являлся драг-дилером и медбратом. Я пел в опере и дирижировал ею. Это очень сильный опыт. Для меня было очень важно, что это именно опера. После этой постановки у меня сложилось ощущение, что опера – это такой большой жернов, который драматически перемалывает все, что происходит на сцене. Он ведет к кульминации, к катарсису. И вот это переживание немножко меняет человека за вечер. Как актер я это чувствовал каждый раз, когда мы начинали показ «Маниозиса».
– Вы сказали, что человек, который идет на классическую оперетту и попадает в Электротеатр, может быть несколько разочарован. Как помочь зрителю, который привык к классике, понять современные произведения и открыть для себя что-то важное?
– Мне кажется, что и любовь к классике в современном мире – это редкость. Как человек должен сформироваться, чтобы вдруг классику полюбить? И легче ли воспринимать классику, чем современные стили? Поэтому тут, в принципе, проблема с серьезной академической музыкой со стороны зрителя. Он должен над собой тоже небольшое усилие сделать и попытаться не закрываться, а ждать какого-то нового опыта. Можно попытаться из этого сложить свою систему. Понять, почему это звучит именно так? И вообще сам театр очень отличается от концерта. Театр все-таки более контактный, это более наглядное пространство. У современной музыки в театре больше шансов в эту открытую систему влиться просто потому, что это такое визуальное искусство. В Электротеатре это случается. Многие люди открывают для себя новое и дальше, уже по накатанной, начинают этой музыкой интересоваться.
– Расскажите, откуда черпаете вдохновение для создания ваших композиций?
– Да, много откуда. Например, сны. Я много всего обнаруживаю в них. В принципе, это бессознательная работа. То есть, скажем, ты встретился с режиссером, вы поговорили о спектакле, родились какие-то первые ощущения, но ты не писал ничего сознательно. Проходит время, и вдруг ты абсолютно конкретно начинаешь чувствовать направление именно этой идеи. Ты чувствуешь, как сформировался мир. Получается, он сформировался сам, в то время, пока ты жил, занимался обычными делами, все как-то варилось, кипело. Это бессознательное можно подчинить логике, когда нужно быстро написать что-то. Но, в принципе, это процесс самопротекающий. Главное, ему не мешать.
