Игорь Верник вышел на пик актерской востребованности – и в театре, где недавно сыграл, пожалуй, лучшую свою роль в спектакле Петра Шерешевского «Маскарад с закрытыми глазами», и в кино. В перерывах между бесконечными съемками поговорили о «Первой любви», «Мастере и Маргарите» и, конечно, перипетиях актерской жизни в МХТ.
– Игорь, вы сейчас часто ускользаете из Москвы на съемки. В каких проектах снимаетесь?
– Только что закончил сниматься с Биковичем и Толстогановой в «Даешь шоу», сериале про закулисную жизнь ТВ. Параллельно снимаюсь с Цыгановым в сериале «Первый номер» о том, как создается новый мужской журнал, и в комедийном сериале с Леной Лядовой. Для меня это большое актерское удовольствие. Давно мечтал попартнерствовать с ней. Эта история – очень ироничная, дерзкая, с нетипично длинным названием «Что делать женщине, если… у нее два любовника, а выбрать нужно одного».
– Как у вас складываются отношения с авторским кино?
– До определенного момента я был зрителем и не более. Но недавно у меня случилась встреча с режиссером Светланой Проскуриной. Мы познакомились в стенах МХТ: она пришла на юбилей Марины Брусникиной, в какой-то момент в её пристальном взгляде я увидел интерес и одновременно некоторое опасение.
Дело в том, что Проскуриной рассказывали, что человек я абсолютно мейнстримовский, сижу на 10 стульях. Ну, где Верник и где авторское кино? И все-таки через несколько дней она позвонила, предложила встретиться – мы проговорили часа три в МХТ, в репетиционном зале. Говорили о том, как всё случайно и не случайно, о природе отношений между мужчиной и женщиной, о том, как твой личный сюжет вплетается в тот или иной художественный материал. А потом Светлана Николаевна рассказала мне, что, когда писала сценарий картины «Первая любовь», то думая о герое, думала обо мне, но после встречи на юбилее Брусникиной желание позвать меня сильно поубавилось. Я показался ей слишком звонким, многословным – словом, не тем, кого она предполагала увидеть...
Но в этот раз при личной встрече у нас случился контакт, химия... Через день мы встретились еще раз. Проскурина передала мне тетрадь, где расписала ощущение от каждой сцены. Там были строчки стихов, цитаты из произведений Толстого и Достоевского, фотографии Марлона Брандо из «Последнего танго в Париже» – словом, что-то, что работало на образ моего героя, будило фантазию, давало объем и глубину...
Наконец, мы заговорили о сроках съемок. И вот тут случилось ужасное. Они планировались в то же время, что и выпуск в МХТ спектакля «Вальпургиева ночь», в котором я репетировал главную роль – диктатора Прохорова. Когда я сказал Светлане Николаевне об этом, то увидел, как зрачок у неё потух, как она закрылась и словно выставила руку между нами – «осторожно, двери закрываются». Ну, потому что кино – это производство, и я ей нужен был именно в это время. Осень, и герой, который находит свою женщину и с первой же минуты начинает терять её. И застывший холодный пейзаж вокруг. И он, который любит и не понимает природу этой любви – когда чувство больше, чем ты сам…
Но знаете, как это происходит: если ты действительно очень чего-то хочешь, вселенная начинает подстраиваться. По каким-то причинам съемки перенеслись. Через несколько месяцев меня вызвали на «Мосфильм», и я сделал, как сказала потом Проскурина, такую бесстрашную пробу, что она приняла решение отказать артисту, который уже к тому времени был утвержден на эту роль.
И вот мы поехали в «пустынь», в туберкулезный санаторий, часах в пяти от Москвы, поселились среди странных пожилых людей, выкинутых из жизни или, наоборот, живущих какой-то своей отдельной жизнью. И начали снимать. «Вы мне нужны весь, не разменянный на другие дела и мысли…» Это был уникальный опыт работы с потрясающим режиссером, с оператором Олегом Лукичевым. Очень важное мое обретение, человеческое и творческое. Даже не про результат говорю. Хотя недавно получил награду за эту картину от гильдии критиков.
– Выход в прокат фильма «Первая любовь» совпал с премьерой «Маскарад с закрытыми глазами». Эта работа – тоже ваш «личный сюжет»? Кажется, что режиссеру Шерешевскому тут была важна именно ваша личность, ваши внутренние корреляции с Арбениным.
– Однажды Константин Юрьевич Хабенский зашел ко мне в гримерку и говорит: «Как тебе такая идея – «Маскарад», Арбенин?» – я говорю: «Потрясающе! Конечно! Спасибо, Костя!» В тот же вечер перечитал пьесу. И потом, во время репетиций, и когда начали играть спектакль, я сотни раз сказал Косте «спасибо» за такую уникальную возможность. В институте и потом в околотеатральных разговорах я слышал о легендарных актерах, о великих мастерах, играющих Арбенина, о гениальной драме, приравненной к шекспировскому «Отелло», но своего сопряжения с этим героем у меня не было. Мне почему-то он казался гораздо старше. И теперь, когда перечитывал «Маскарад», мне показалось, что Арбенин, который начал гореть на огне ревности, самолюбия, всех своих страхов, он крутится и крутится в бесконечных переживаниях, как на вертеле, и час, и два – я уже хочу, чтобы он двинулся дальше, а он всё крутится...
На первой репетиции Шерешевский сказал, что мы будем сочинять спектакль, соединяя лермонтовские тексты со Шницлером, добавляя другие, которые будут рождаться из наших импровизаций. И сразу в маленьком закрытом пространстве репзала стало много воздуха. И появилась смелость, свобода, диалог с лермонтовскими героями, со временем, с собой.
– Копаться в лермонтовском Арбенине вы не стали – придумали нового: харизматичный преподаватель, любимец всех студенток…
– Что значит «копаться»? Я, честно говоря, покопался в воспоминаниях и понял, что ни разу не видел «Маскарад» на сцене – не с чем было сравнивать. Да и вообще, когда репетировал, например, «Бег», роль Корзухина, я специально не пересматривал фильм с Евстигнеевым, чтобы его рисунок не довлел; или когда Тригорина репетировал в «Чайке», старался забыть, «развидеть» всё, что уже видел, Калягина, например, в спектакле Олега Ефремова.
Шерешевский предложил «соткать» эту историю из нас сегодняшних, из меня – в моем возрасте, с моей историей реализованности и нереализованности, с моими ошибками, уязвленным самолюбием, знанием, что значит терять женщину и однажды найти свою, с моим эго, – «сшивая» это, естественно, с лермонтовским персонажем. Я зацепился за Петину мысль, когда он сказал: «Не странно ли, что взрослый уже мужчина бесконечно мается и бесконечно говорит о любви? Да, безусловно, Арбенин зациклен сейчас, он, как игрок, всё поставил на эту женщину. Но не может же быть, что ничего другого в его жизни нет, что она состоит только из Нины…»
И мы стали расширять его жизнь – сочинять историю… Это были два счастливых месяца, фантазийных, радостных. Поразительно – репетируя драму, разбирая сложнейшие внутренние процессы, исследуя психологию Арбенина, пытаясь проникнуть в его сознание, где бесы водят свой страшный хоровод, мы все-таки делали это очень легко, свободно, по-хорошему безответственно и даже весело. Хулигански. Знаете, как говорил Табаков, у которого я впрямую не учился, однако считаю своим учителем: «Театр – дело веселенькое».
Это сейчас, пожалуй, моя самая любимая роль в МХТ. Я живу от спектакля к спектаклю, всё время возвращаюсь к этому герою, к этой истории. «Маскарад с закрытыми глазами», эта работа – ещё и тот редчайший случай, когда никому ничего не надо было доказывать. Хотя в нашей профессии своё место и своё право доказывать надо всегда. Нет никакого «вчера», и ничего из того, что ты уже когда-то сделал, не обеспечивает тебе очередного результата, успеха, нового предложения…
– Арбенин заглядывает в бездну своего эго. Но останавливается на краю, отравленное мороженое жене не приносит… Почему вы решили отказаться от трагического финала?
– В то время, когда всё шатается, хочется – важно – на что-то опереться. Мы решили, что цивилизованный человек сегодня, он все-таки справляется с демонами, которые вползают в сознание и пытаются утащить в бездну. Он все-таки останавливается. Не мстит, несмотря на адскую обиду, «раненое» эго – у каждого свои границы, своя черта, за которую он не может переступить. Наш Арбенин понимает, что может разрушить свою жизнь, но распоряжаться чужой не может. Поэтому говорит жене: «Не бойся. Я не буду тебя травить». А лермонтовский Арбенин не смог совладать с собой. Он так любил себя, так любил в себе эту любовь к Нине, что ему показалось – он имеет право отобрать у неё жизнь.
– Зачем вам с Шерешевским понадобился почти спектакль в спектакле – семинар со студентами? Что здесь хотели разобрать, разъяснить, разложить по полочкам – как лермонтоведы?
– Мой Арбенин преподаватель. Он изучает Лермонтова. И знаменитую сцену с пощечиной мы заменили на семинарское занятие, где поднимается вопрос чести, преподаватель и студенты обсуждают «Маскарад», а зритель видит, как история, описанная Лермонтовым, рифмуется, ложится калькой на жизнь наших персонажей. Мы долго думали, что сегодня может быть соразмерно пощечине, которую Арбенин замышляет как высшую месть, как оскорбление, от которого не отмыться. Что сейчас, в XXI веке? Что может сделать Арбенин, педагог, профессор филологического факультета? Мы не нашли ничего. Кодекс чести, который объединял или разъединял людей, размыт, а порог допустимого запредельно высокий...
Осталось только одно мерило – твое личное «я», ты такой, какой есть, не прикрытый ни должностью, ни авторитетом, ни умениями, ни знаниями, ни опытом. Знаете, я таким беззащитным, как в момент, когда студент Звездич говорит: «Я расскажу, что с вашей женой...», – никогда не был на сцене. Может быть, и в жизни никогда не был...
– Шерешевского называют «Богомоловым для бедных». Насколько это правомочно? Вы-то как раз на экспертном уровне можете их сравнивать, как главный богомоловский артист.
– Это неправомерная постановка вопроса. Я вообще считаю, что сравнения всегда неуместны. Как можно сравнивать двух художников? Они по-разному заходят на материал, по-разному работают с артистом, со сценическим пространством, в том числе с видеорядом.
Богомолов всегда единоличный сочинитель и владелец пространства. Он – во всём. Но он выбрал тебя. И если ты, как актёр, доверяешь ему абсолютно, если отдаёшься полностью, то, скорее всего, не потеряешься в сложнейшем лабиринте его сознания и сочинения – и в результате выиграешь. А Шерешевский очень во многом отталкивается от актера. Он не натягивает свое знание на тебя, и тебя не натягивает на свое знание. И ты благодарен за интерес к себе, за возможность себя предъявить.
Шерешевский дает тебе свободу, но и, конечно, её регламентирует, с «ножницами» наготове. Но внутри этой свободы у тебя появляется такой ресурс, что тебе не надо цепляться за привычное, у тебя нет страхов, нет зажима. И в этой свободе ты можешь так глубоко нырять – в себя, в материал, в обстоятельства – что делаешь вещи совсем неожиданные. И Пётр тут же фиксирует их, отбирает. Вот мне говорят: «Мы не знали, не видели вас таким, как в Арбенине». Знал ли я? Знал. Доставал ли из себя это? На сцене, пожалуй, нет.
– Кажется, никто так много не играл у Богомолова, как вы, еще с «Процесса» в «Табакерке», когда и фамилию этого режиссера никто не знал…
– Да-да, мне Олег Павлович как-то позвонил: «Зайди, Игоряш. Тут в моем маленьком театрике будет Костя Богомолов ставить «Процесс» Кафки. Встреться с ним». Мне было приятно и важно, что Табаков сделал мне предложение. Это потом, после того как мы выпустили премьеру «№13D», у нас с Олегом Павловичем началась новая веха отношений, близких и доверительных. То есть они в принципе всегда были вроде как хорошие – но при этом никакие. Табаков меня как артиста не видел или не очень мне верил, а вернее сказать – не знал. Но и не хотел знать. Когда пришел Машков и сказал, что хочет репетировать со мной, Табаков, который до того на разные предложения режиссеров – и Женовача с «Белой гвардией», и Шапиро с «Вишневым садом», и Писарева с «Пиквикским клубом» – говорил: «Не нужно Вернику это играть», – не смог ему отказать: так он любил Машкова и так хотел, чтобы «№13D» был в театре. Вечером после премьеры, когда мы отмечали, он поднялся и говорит: «Сегодня родился артист Игорь Верник». Ну, я ему ответил, что считаю дату своего рождения несколько иной…
Но, понимаете, можно сколько угодно знать про себя, на что ты способен, но при этом сидеть на своей кухне и горевать, что никому это не нужно, или в дальнем углу репетиционного зала – и смотреть, как репетируют другие, жрать себя поедом: «Почему не я?» Но так и не получить шанс... Чёрт возьми, всё должно сложиться: и материал, и режиссер, и твои умения, и много чего ещё: «воздух» за окном, твоя «температура», твой возраст, все эти неслучайные случайности… И вот когда всё это соединилось, Табаков, наконец, увидел во мне актера. Тем более, что обожал комедию и считал её сложнейшим жанром. «На комедии проверяется артист», – говорил Олег Павлович. Я до сих пор помню его большую руку в своей руке, наши поклоны на «№13D». Раз за разом он приходил на спектакль, сидел в ложе или в зале, а потом в конце выходил с нами на сцену.
Любил поклоны. Это тоже была часть его спектакля, его диалога со зрителем, со сценой. И он был всегда ироничен в этом. Знаете, есть артисты, которые кланяются так, будто они горы только что свернули или ответили на главный вопрос человечества. А Табаков всегда выходил на сцену с внутренней улыбкой.
– И потом вы партнерствовали в богомоловском «Драконе»…
– Да, я играл Дракона, Табаков – бургомистра, и это был последний спектакль, который он сыграл на мхатовской сцене. После спектакля мы всегда шли вместе до его гримерки, и у меня до сих пор в ушах его фраза: «Видишь, Игоряша, кое-что можем…»
– А в чем вы совпали с Богомоловым?
– Когда в моей актерской судьбе появился Богомолов, наступил важнейший, мощнейший период жизни с теми превращениями, с теми изменениями, которые претерпевал и сам Константин Юрьевич, и я вместе с ним – проходил от одного способа вскрытия материала до другого: то, понимаете ли, топором, то тончайшим скальпелем. Но даже «топор» был из стали высочайшей пробы.
Богомолов меня научил такому способу существования на сцене, такой несуетности в работе, что мне это очень помогает и на съемочной площадке.
Хоть режиссеры и говорят, что им нужен материал, из которого можно лепить, я уверен, что глина никому не нужна. Интересна твоя актерская природа, совершенно «отдельная», с которой происходит личное сопряжение. Знаете, как в спорте: когда играешь с сильным партнером, игра сложнее, изобретательнее. Не тыцтыц, с одного края на другой мяч перебрасывают, а разыгрывают десятки комбинаций. Одним словом, его величество партнер.
Богомолов ведет тебя, использует, да, но он работает с твоей личностью, с твоими сильными сторонами и с твоими слабостями, изъянами, «болячками». Ты каждый раз как заново входишь в темную, глубокую, ледяную воду. И эта бездна тебя манит. Каждый раз ты висишь на кончике волоса, но это всегда безумно интересно.
– Не могу не спросить про «Новую оптимистическую» (по сути, новый «Театральный роман»). Вы играете здесь актера, премьера модного столичного театра. Какие противоречия его раздирают? Он же очень противоречивый…
– Тут речь идет о природе актерского безумия, когда вся твоя жизнь, вообще всё, что ты собой являешь, принадлежит сцене. В этом есть и драматическая беспощадная интонация, и, конечно, величайшее глумление. Ну, потому что граница между истовостью служения театру и игрой в это служение – довольно размытая. Актер хочет играть, неважно что – лишь бы все время выходить на сцену? Или разогнанное эго требует главных ролей? Ты умираешь на сцене или ты умираешь в аплодисментах? Что важнее: жизнь человеческого духа в тебе или твоя бесконечная жизнь на людях? Что тебе необходимо – проживать судьбы множества героев или, выходя к зрителю, множиться в тысячах глаз? Такие вот «весы», на которых колеблется актерская сущность. Я иногда задаю себе вопрос: «Что ж это за профессия такая – ты любишь то, что ежедневно портит тебе кровь».
В «Новой оптимистической» исследуются все формы актерской зависимости. Даже со статусом и успехом в кармане актер – бесконечно зависимое существо. Потому что все время лезешь из кожи вон, чтобы оказаться на сцене. Знаете, Олег Николаевич Ефремов как-то раз сказал при мне об одной актрисе: «Все черты лица переродились от вранья». Но она же нелепа и смешна, эта зависимость. Жизнь намного сложнее. И вот это так жестко, иронично, так афористично Богомолов показал в «Новой оптимистической».
– В фильме «Мастер и Маргарита» вы тоже сыграли актера. Какие «токсины» актерской профессии он в себе концентрирует?
– А вы знаете, что в фильме Юрия Кары «Мастер и Маргарита» я играл Иуду? А в новой картине у меня три образа. Но если говорить про Бенгальского, это конферансье, который прекрасно чувствует себя на сцене, упивается со - бой, своей властью над зрителями – и неожиданно оказывается один на один с некой дьявольской силой, перед которой все его лицедейство и власть смехотворно ничтожны.
В МХТ, кстати, я тоже играл Бенгальского. Эта короткая сцена в книге у нас в спектакле длилась порой минут 30. Она была очень импровизационной, пародийной, предельно эксцентричной. Актеры, участвовавшие в спектакле, часто приходили за кулисы, чтобы посмотреть, что я выкину сегодня.
В картине «Мастер и Маргарита», напротив, это очень тревожная, нервная, даже мрачная сцена. Там это страшное наказание Бенгальскому и вообще всем псевдолицедеям, ненастоящим художникам.
Кстати, когда Янош Сас ставил в МХТ «Мастера и Маргариту» и меня распределили на эту роль, я пришел к нему: «Послушайте, я не хочу его играть...» Довольно долгий период своей жизни я вел разные шоу на телевидении и не только. Но театр себе оставлял как пространство для совсем другого. Мне это было крайне важно. Очень долгое время во мне, в душе, была огромная дыра, дырища, потому что я не получал той реализации, о которой мечтал… Хотел играть Коровьева. Но Олег Палыч не видел меня и в этой роли. Тогда не видел. А вот приди Машков на 20 лет раньше к Табакову с идеей обо мне, и всё могло бы сложиться совсем по-другому… Но в истории, как известно, нет сослагательного наклонения.
– Вы недавно выпустили книгу «Брошенные тексты». Почему выбрали это название, какие смыслы сюда вписали?
– Я, как Царь Кощей, над своим «златом» не чах никогда. Понимаете, когда можешь и одно, и другое, и третье, и это не требует от тебя вроде как никакого сверхусилия, то ты и относишься к этому легко, спокойно, без дрожи в коленях, без надутых щек. Ну, написал стихи, ну, понравились они друзьям, коллегам… и остались в каком-то дневнике, на какой-то программке театральной, на каком-нибудь бумажном пакете, которые раньше выдавали в самолете, если вдруг затошнит. Потом стал писать в телефоне. В заметки. Терял телефоны. Терял эти тексты.
В общем были они брошенные, но тут как-то вдруг начали прекрасным образом собираться. На балконе в родительской квартире стояла «каланча» (она с позором переместилась туда, когда папа с мамой по дичайшему блату купили себе красную кухню, которую подсмотрели в гостях у Павла Петровича Кадочникова, замечательного артиста, к которому папа ездил в Ленинград договориться о том, чтобы записать с ним главы «Повести о настоящем человеке»). Ну и вот стояла она много лет на балконе, пылилась, на ней лежали наши лыжи детские, ковер, который папе подарили на 50-летие, наслаивались остатки прошлого. Короче, я открыл это «хранилище» – и оттуда, сверху, прямо на меня упала коробка, а в ней – мои дневники… Когда пандемия заперла в домашнее пространство, всё сложилось – и обстоятельства, и внутреннее ощущение. И тексты эти – мне выброшенные, мною заброшенные, разбросанные – я решил собрать.
– Внутренний сюжет сложился?
– Да, там есть и мой личный внутренний сюжет, и мой диалог с родителями, со своей юностью. Эта книга лирична, иронична. Но если бы писал сейчас, то сделал бы всё более дерзко.
– А место МХТ нашлось в этой книге?
– Да, конечно, там есть мои истории общения с Ефремовым, Смоктуновским, Табаковым, с Богомоловым, с другими людьми, с которыми мне повезло встретиться. Но это не актерские байки. Это кусок моего пространства, которое я готов предъявить и на которое мне интересно посмотреть со стороны. У меня сейчас довольно много авторских вечеров, где я читаю свои стихи, иногда пою песни – и каждый раз, когда в конце ко мне подходят люди с моей книгой, просят подписать, я думаю: «Не пора ли опять на балкон, за новым материалом?..»
– Игорь, вы сейчас часто ускользаете из Москвы на съемки. В каких проектах снимаетесь?
– Только что закончил сниматься с Биковичем и Толстогановой в «Даешь шоу», сериале про закулисную жизнь ТВ. Параллельно снимаюсь с Цыгановым в сериале «Первый номер» о том, как создается новый мужской журнал, и в комедийном сериале с Леной Лядовой. Для меня это большое актерское удовольствие. Давно мечтал попартнерствовать с ней. Эта история – очень ироничная, дерзкая, с нетипично длинным названием «Что делать женщине, если… у нее два любовника, а выбрать нужно одного».
– Как у вас складываются отношения с авторским кино?
– До определенного момента я был зрителем и не более. Но недавно у меня случилась встреча с режиссером Светланой Проскуриной. Мы познакомились в стенах МХТ: она пришла на юбилей Марины Брусникиной, в какой-то момент в её пристальном взгляде я увидел интерес и одновременно некоторое опасение.
Дело в том, что Проскуриной рассказывали, что человек я абсолютно мейнстримовский, сижу на 10 стульях. Ну, где Верник и где авторское кино? И все-таки через несколько дней она позвонила, предложила встретиться – мы проговорили часа три в МХТ, в репетиционном зале. Говорили о том, как всё случайно и не случайно, о природе отношений между мужчиной и женщиной, о том, как твой личный сюжет вплетается в тот или иной художественный материал. А потом Светлана Николаевна рассказала мне, что, когда писала сценарий картины «Первая любовь», то думая о герое, думала обо мне, но после встречи на юбилее Брусникиной желание позвать меня сильно поубавилось. Я показался ей слишком звонким, многословным – словом, не тем, кого она предполагала увидеть...
Но в этот раз при личной встрече у нас случился контакт, химия... Через день мы встретились еще раз. Проскурина передала мне тетрадь, где расписала ощущение от каждой сцены. Там были строчки стихов, цитаты из произведений Толстого и Достоевского, фотографии Марлона Брандо из «Последнего танго в Париже» – словом, что-то, что работало на образ моего героя, будило фантазию, давало объем и глубину...
Наконец, мы заговорили о сроках съемок. И вот тут случилось ужасное. Они планировались в то же время, что и выпуск в МХТ спектакля «Вальпургиева ночь», в котором я репетировал главную роль – диктатора Прохорова. Когда я сказал Светлане Николаевне об этом, то увидел, как зрачок у неё потух, как она закрылась и словно выставила руку между нами – «осторожно, двери закрываются». Ну, потому что кино – это производство, и я ей нужен был именно в это время. Осень, и герой, который находит свою женщину и с первой же минуты начинает терять её. И застывший холодный пейзаж вокруг. И он, который любит и не понимает природу этой любви – когда чувство больше, чем ты сам…
Но знаете, как это происходит: если ты действительно очень чего-то хочешь, вселенная начинает подстраиваться. По каким-то причинам съемки перенеслись. Через несколько месяцев меня вызвали на «Мосфильм», и я сделал, как сказала потом Проскурина, такую бесстрашную пробу, что она приняла решение отказать артисту, который уже к тому времени был утвержден на эту роль.
И вот мы поехали в «пустынь», в туберкулезный санаторий, часах в пяти от Москвы, поселились среди странных пожилых людей, выкинутых из жизни или, наоборот, живущих какой-то своей отдельной жизнью. И начали снимать. «Вы мне нужны весь, не разменянный на другие дела и мысли…» Это был уникальный опыт работы с потрясающим режиссером, с оператором Олегом Лукичевым. Очень важное мое обретение, человеческое и творческое. Даже не про результат говорю. Хотя недавно получил награду за эту картину от гильдии критиков.
– Выход в прокат фильма «Первая любовь» совпал с премьерой «Маскарад с закрытыми глазами». Эта работа – тоже ваш «личный сюжет»? Кажется, что режиссеру Шерешевскому тут была важна именно ваша личность, ваши внутренние корреляции с Арбениным.– Однажды Константин Юрьевич Хабенский зашел ко мне в гримерку и говорит: «Как тебе такая идея – «Маскарад», Арбенин?» – я говорю: «Потрясающе! Конечно! Спасибо, Костя!» В тот же вечер перечитал пьесу. И потом, во время репетиций, и когда начали играть спектакль, я сотни раз сказал Косте «спасибо» за такую уникальную возможность. В институте и потом в околотеатральных разговорах я слышал о легендарных актерах, о великих мастерах, играющих Арбенина, о гениальной драме, приравненной к шекспировскому «Отелло», но своего сопряжения с этим героем у меня не было. Мне почему-то он казался гораздо старше. И теперь, когда перечитывал «Маскарад», мне показалось, что Арбенин, который начал гореть на огне ревности, самолюбия, всех своих страхов, он крутится и крутится в бесконечных переживаниях, как на вертеле, и час, и два – я уже хочу, чтобы он двинулся дальше, а он всё крутится...
На первой репетиции Шерешевский сказал, что мы будем сочинять спектакль, соединяя лермонтовские тексты со Шницлером, добавляя другие, которые будут рождаться из наших импровизаций. И сразу в маленьком закрытом пространстве репзала стало много воздуха. И появилась смелость, свобода, диалог с лермонтовскими героями, со временем, с собой.
– Копаться в лермонтовском Арбенине вы не стали – придумали нового: харизматичный преподаватель, любимец всех студенток…
– Что значит «копаться»? Я, честно говоря, покопался в воспоминаниях и понял, что ни разу не видел «Маскарад» на сцене – не с чем было сравнивать. Да и вообще, когда репетировал, например, «Бег», роль Корзухина, я специально не пересматривал фильм с Евстигнеевым, чтобы его рисунок не довлел; или когда Тригорина репетировал в «Чайке», старался забыть, «развидеть» всё, что уже видел, Калягина, например, в спектакле Олега Ефремова.
Шерешевский предложил «соткать» эту историю из нас сегодняшних, из меня – в моем возрасте, с моей историей реализованности и нереализованности, с моими ошибками, уязвленным самолюбием, знанием, что значит терять женщину и однажды найти свою, с моим эго, – «сшивая» это, естественно, с лермонтовским персонажем. Я зацепился за Петину мысль, когда он сказал: «Не странно ли, что взрослый уже мужчина бесконечно мается и бесконечно говорит о любви? Да, безусловно, Арбенин зациклен сейчас, он, как игрок, всё поставил на эту женщину. Но не может же быть, что ничего другого в его жизни нет, что она состоит только из Нины…»
И мы стали расширять его жизнь – сочинять историю… Это были два счастливых месяца, фантазийных, радостных. Поразительно – репетируя драму, разбирая сложнейшие внутренние процессы, исследуя психологию Арбенина, пытаясь проникнуть в его сознание, где бесы водят свой страшный хоровод, мы все-таки делали это очень легко, свободно, по-хорошему безответственно и даже весело. Хулигански. Знаете, как говорил Табаков, у которого я впрямую не учился, однако считаю своим учителем: «Театр – дело веселенькое».
Это сейчас, пожалуй, моя самая любимая роль в МХТ. Я живу от спектакля к спектаклю, всё время возвращаюсь к этому герою, к этой истории. «Маскарад с закрытыми глазами», эта работа – ещё и тот редчайший случай, когда никому ничего не надо было доказывать. Хотя в нашей профессии своё место и своё право доказывать надо всегда. Нет никакого «вчера», и ничего из того, что ты уже когда-то сделал, не обеспечивает тебе очередного результата, успеха, нового предложения…
– Арбенин заглядывает в бездну своего эго. Но останавливается на краю, отравленное мороженое жене не приносит… Почему вы решили отказаться от трагического финала?
– В то время, когда всё шатается, хочется – важно – на что-то опереться. Мы решили, что цивилизованный человек сегодня, он все-таки справляется с демонами, которые вползают в сознание и пытаются утащить в бездну. Он все-таки останавливается. Не мстит, несмотря на адскую обиду, «раненое» эго – у каждого свои границы, своя черта, за которую он не может переступить. Наш Арбенин понимает, что может разрушить свою жизнь, но распоряжаться чужой не может. Поэтому говорит жене: «Не бойся. Я не буду тебя травить». А лермонтовский Арбенин не смог совладать с собой. Он так любил себя, так любил в себе эту любовь к Нине, что ему показалось – он имеет право отобрать у неё жизнь.
– Зачем вам с Шерешевским понадобился почти спектакль в спектакле – семинар со студентами? Что здесь хотели разобрать, разъяснить, разложить по полочкам – как лермонтоведы?
– Мой Арбенин преподаватель. Он изучает Лермонтова. И знаменитую сцену с пощечиной мы заменили на семинарское занятие, где поднимается вопрос чести, преподаватель и студенты обсуждают «Маскарад», а зритель видит, как история, описанная Лермонтовым, рифмуется, ложится калькой на жизнь наших персонажей. Мы долго думали, что сегодня может быть соразмерно пощечине, которую Арбенин замышляет как высшую месть, как оскорбление, от которого не отмыться. Что сейчас, в XXI веке? Что может сделать Арбенин, педагог, профессор филологического факультета? Мы не нашли ничего. Кодекс чести, который объединял или разъединял людей, размыт, а порог допустимого запредельно высокий...
Осталось только одно мерило – твое личное «я», ты такой, какой есть, не прикрытый ни должностью, ни авторитетом, ни умениями, ни знаниями, ни опытом. Знаете, я таким беззащитным, как в момент, когда студент Звездич говорит: «Я расскажу, что с вашей женой...», – никогда не был на сцене. Может быть, и в жизни никогда не был...
– Шерешевского называют «Богомоловым для бедных». Насколько это правомочно? Вы-то как раз на экспертном уровне можете их сравнивать, как главный богомоловский артист. – Это неправомерная постановка вопроса. Я вообще считаю, что сравнения всегда неуместны. Как можно сравнивать двух художников? Они по-разному заходят на материал, по-разному работают с артистом, со сценическим пространством, в том числе с видеорядом.
Богомолов всегда единоличный сочинитель и владелец пространства. Он – во всём. Но он выбрал тебя. И если ты, как актёр, доверяешь ему абсолютно, если отдаёшься полностью, то, скорее всего, не потеряешься в сложнейшем лабиринте его сознания и сочинения – и в результате выиграешь. А Шерешевский очень во многом отталкивается от актера. Он не натягивает свое знание на тебя, и тебя не натягивает на свое знание. И ты благодарен за интерес к себе, за возможность себя предъявить.
Шерешевский дает тебе свободу, но и, конечно, её регламентирует, с «ножницами» наготове. Но внутри этой свободы у тебя появляется такой ресурс, что тебе не надо цепляться за привычное, у тебя нет страхов, нет зажима. И в этой свободе ты можешь так глубоко нырять – в себя, в материал, в обстоятельства – что делаешь вещи совсем неожиданные. И Пётр тут же фиксирует их, отбирает. Вот мне говорят: «Мы не знали, не видели вас таким, как в Арбенине». Знал ли я? Знал. Доставал ли из себя это? На сцене, пожалуй, нет.
– Кажется, никто так много не играл у Богомолова, как вы, еще с «Процесса» в «Табакерке», когда и фамилию этого режиссера никто не знал…
– Да-да, мне Олег Павлович как-то позвонил: «Зайди, Игоряш. Тут в моем маленьком театрике будет Костя Богомолов ставить «Процесс» Кафки. Встреться с ним». Мне было приятно и важно, что Табаков сделал мне предложение. Это потом, после того как мы выпустили премьеру «№13D», у нас с Олегом Павловичем началась новая веха отношений, близких и доверительных. То есть они в принципе всегда были вроде как хорошие – но при этом никакие. Табаков меня как артиста не видел или не очень мне верил, а вернее сказать – не знал. Но и не хотел знать. Когда пришел Машков и сказал, что хочет репетировать со мной, Табаков, который до того на разные предложения режиссеров – и Женовача с «Белой гвардией», и Шапиро с «Вишневым садом», и Писарева с «Пиквикским клубом» – говорил: «Не нужно Вернику это играть», – не смог ему отказать: так он любил Машкова и так хотел, чтобы «№13D» был в театре. Вечером после премьеры, когда мы отмечали, он поднялся и говорит: «Сегодня родился артист Игорь Верник». Ну, я ему ответил, что считаю дату своего рождения несколько иной…
Но, понимаете, можно сколько угодно знать про себя, на что ты способен, но при этом сидеть на своей кухне и горевать, что никому это не нужно, или в дальнем углу репетиционного зала – и смотреть, как репетируют другие, жрать себя поедом: «Почему не я?» Но так и не получить шанс... Чёрт возьми, всё должно сложиться: и материал, и режиссер, и твои умения, и много чего ещё: «воздух» за окном, твоя «температура», твой возраст, все эти неслучайные случайности… И вот когда всё это соединилось, Табаков, наконец, увидел во мне актера. Тем более, что обожал комедию и считал её сложнейшим жанром. «На комедии проверяется артист», – говорил Олег Павлович. Я до сих пор помню его большую руку в своей руке, наши поклоны на «№13D». Раз за разом он приходил на спектакль, сидел в ложе или в зале, а потом в конце выходил с нами на сцену.
Любил поклоны. Это тоже была часть его спектакля, его диалога со зрителем, со сценой. И он был всегда ироничен в этом. Знаете, есть артисты, которые кланяются так, будто они горы только что свернули или ответили на главный вопрос человечества. А Табаков всегда выходил на сцену с внутренней улыбкой.
– И потом вы партнерствовали в богомоловском «Драконе»…
– Да, я играл Дракона, Табаков – бургомистра, и это был последний спектакль, который он сыграл на мхатовской сцене. После спектакля мы всегда шли вместе до его гримерки, и у меня до сих пор в ушах его фраза: «Видишь, Игоряша, кое-что можем…»
– А в чем вы совпали с Богомоловым?
– Когда в моей актерской судьбе появился Богомолов, наступил важнейший, мощнейший период жизни с теми превращениями, с теми изменениями, которые претерпевал и сам Константин Юрьевич, и я вместе с ним – проходил от одного способа вскрытия материала до другого: то, понимаете ли, топором, то тончайшим скальпелем. Но даже «топор» был из стали высочайшей пробы.
Богомолов меня научил такому способу существования на сцене, такой несуетности в работе, что мне это очень помогает и на съемочной площадке.
Хоть режиссеры и говорят, что им нужен материал, из которого можно лепить, я уверен, что глина никому не нужна. Интересна твоя актерская природа, совершенно «отдельная», с которой происходит личное сопряжение. Знаете, как в спорте: когда играешь с сильным партнером, игра сложнее, изобретательнее. Не тыцтыц, с одного края на другой мяч перебрасывают, а разыгрывают десятки комбинаций. Одним словом, его величество партнер.
Богомолов ведет тебя, использует, да, но он работает с твоей личностью, с твоими сильными сторонами и с твоими слабостями, изъянами, «болячками». Ты каждый раз как заново входишь в темную, глубокую, ледяную воду. И эта бездна тебя манит. Каждый раз ты висишь на кончике волоса, но это всегда безумно интересно.
– Не могу не спросить про «Новую оптимистическую» (по сути, новый «Театральный роман»). Вы играете здесь актера, премьера модного столичного театра. Какие противоречия его раздирают? Он же очень противоречивый…
– Тут речь идет о природе актерского безумия, когда вся твоя жизнь, вообще всё, что ты собой являешь, принадлежит сцене. В этом есть и драматическая беспощадная интонация, и, конечно, величайшее глумление. Ну, потому что граница между истовостью служения театру и игрой в это служение – довольно размытая. Актер хочет играть, неважно что – лишь бы все время выходить на сцену? Или разогнанное эго требует главных ролей? Ты умираешь на сцене или ты умираешь в аплодисментах? Что важнее: жизнь человеческого духа в тебе или твоя бесконечная жизнь на людях? Что тебе необходимо – проживать судьбы множества героев или, выходя к зрителю, множиться в тысячах глаз? Такие вот «весы», на которых колеблется актерская сущность. Я иногда задаю себе вопрос: «Что ж это за профессия такая – ты любишь то, что ежедневно портит тебе кровь».
В «Новой оптимистической» исследуются все формы актерской зависимости. Даже со статусом и успехом в кармане актер – бесконечно зависимое существо. Потому что все время лезешь из кожи вон, чтобы оказаться на сцене. Знаете, Олег Николаевич Ефремов как-то раз сказал при мне об одной актрисе: «Все черты лица переродились от вранья». Но она же нелепа и смешна, эта зависимость. Жизнь намного сложнее. И вот это так жестко, иронично, так афористично Богомолов показал в «Новой оптимистической».
– В фильме «Мастер и Маргарита» вы тоже сыграли актера. Какие «токсины» актерской профессии он в себе концентрирует?
– А вы знаете, что в фильме Юрия Кары «Мастер и Маргарита» я играл Иуду? А в новой картине у меня три образа. Но если говорить про Бенгальского, это конферансье, который прекрасно чувствует себя на сцене, упивается со - бой, своей властью над зрителями – и неожиданно оказывается один на один с некой дьявольской силой, перед которой все его лицедейство и власть смехотворно ничтожны.
В МХТ, кстати, я тоже играл Бенгальского. Эта короткая сцена в книге у нас в спектакле длилась порой минут 30. Она была очень импровизационной, пародийной, предельно эксцентричной. Актеры, участвовавшие в спектакле, часто приходили за кулисы, чтобы посмотреть, что я выкину сегодня.
В картине «Мастер и Маргарита», напротив, это очень тревожная, нервная, даже мрачная сцена. Там это страшное наказание Бенгальскому и вообще всем псевдолицедеям, ненастоящим художникам.
Кстати, когда Янош Сас ставил в МХТ «Мастера и Маргариту» и меня распределили на эту роль, я пришел к нему: «Послушайте, я не хочу его играть...» Довольно долгий период своей жизни я вел разные шоу на телевидении и не только. Но театр себе оставлял как пространство для совсем другого. Мне это было крайне важно. Очень долгое время во мне, в душе, была огромная дыра, дырища, потому что я не получал той реализации, о которой мечтал… Хотел играть Коровьева. Но Олег Палыч не видел меня и в этой роли. Тогда не видел. А вот приди Машков на 20 лет раньше к Табакову с идеей обо мне, и всё могло бы сложиться совсем по-другому… Но в истории, как известно, нет сослагательного наклонения.
– Вы недавно выпустили книгу «Брошенные тексты». Почему выбрали это название, какие смыслы сюда вписали?– Я, как Царь Кощей, над своим «златом» не чах никогда. Понимаете, когда можешь и одно, и другое, и третье, и это не требует от тебя вроде как никакого сверхусилия, то ты и относишься к этому легко, спокойно, без дрожи в коленях, без надутых щек. Ну, написал стихи, ну, понравились они друзьям, коллегам… и остались в каком-то дневнике, на какой-то программке театральной, на каком-нибудь бумажном пакете, которые раньше выдавали в самолете, если вдруг затошнит. Потом стал писать в телефоне. В заметки. Терял телефоны. Терял эти тексты.
В общем были они брошенные, но тут как-то вдруг начали прекрасным образом собираться. На балконе в родительской квартире стояла «каланча» (она с позором переместилась туда, когда папа с мамой по дичайшему блату купили себе красную кухню, которую подсмотрели в гостях у Павла Петровича Кадочникова, замечательного артиста, к которому папа ездил в Ленинград договориться о том, чтобы записать с ним главы «Повести о настоящем человеке»). Ну и вот стояла она много лет на балконе, пылилась, на ней лежали наши лыжи детские, ковер, который папе подарили на 50-летие, наслаивались остатки прошлого. Короче, я открыл это «хранилище» – и оттуда, сверху, прямо на меня упала коробка, а в ней – мои дневники… Когда пандемия заперла в домашнее пространство, всё сложилось – и обстоятельства, и внутреннее ощущение. И тексты эти – мне выброшенные, мною заброшенные, разбросанные – я решил собрать.
– Внутренний сюжет сложился?
– Да, там есть и мой личный внутренний сюжет, и мой диалог с родителями, со своей юностью. Эта книга лирична, иронична. Но если бы писал сейчас, то сделал бы всё более дерзко.
– А место МХТ нашлось в этой книге?
– Да, конечно, там есть мои истории общения с Ефремовым, Смоктуновским, Табаковым, с Богомоловым, с другими людьми, с которыми мне повезло встретиться. Но это не актерские байки. Это кусок моего пространства, которое я готов предъявить и на которое мне интересно посмотреть со стороны. У меня сейчас довольно много авторских вечеров, где я читаю свои стихи, иногда пою песни – и каждый раз, когда в конце ко мне подходят люди с моей книгой, просят подписать, я думаю: «Не пора ли опять на балкон, за новым материалом?..»
