После длительного разрыва с театром Юрий Чурсин вернулся в МХТ им. Чехова: в спектакль «Лес», который сделал молодого актера в 2005-м едва ли не главным героем театрального процесса, и на новые роли. Мы поговорили о премьере «Сирано де Бержерак», опальных поэтах и реабилитированных сегодня понятиях.
– МХТ эпохи Табакова и МХТ, в который вы вернулись спустя много лет, – это разные театры? Изменился он за время вашего отсутствия?
– Поскольку я «наемный рабочий» и не являюсь частью труппы на данный момент, не могу сказать, что происходит внутри театра. Мой взгляд достаточно сторонний. Но, конечно – это два разных театра. Структура, которая была выстроена Олегом Павловичем, поддерживала репутацию того места, где находится МХТ, а именно – Камергерского переулка, места в туристическом центре Москвы, которое стягивает очень разных по запросам зрителей. Здесь нужно было придерживаться линии общедоступности и понимать, что в репертуаре должны быть хиты. «Номер 13», «Примадонны», они как раз являлись общедоступным зрелищем, куда приходили отдохнуть, забыться, получить массу положительных эмоций – и уходили, «перезагрузившись». За счет того, что театр имел бурную жизнь, открытую самой широкой аудитории, находилось место эксперименту – и спектаклям Кирилла Серебренникова, и спектаклям Константина Богомолова, которые вступали со зрителем в диалог порой на экстремально сложные темы. И вот на балансе между кассовым и экспериментальным МХТ долгое время существовал в бытность Олега Павловича.
Эта эпоха кончилась. За последние три года МХТ пережил фазу достаточно углубленного существования, философских спектаклей, протяженных во времени, очень трудоемких, выходящих из зоны комфорта, к которой привык массовый зритель. Сейчас театр переходит в другую фазу. Но это только начало нового пути. Выводы делать пока рано и предвосхищать тоже не имеет смысла, потому что жизнь быстро меняется. Как будет театр реагировать на эти изменения – посмотрим. Но, если не ошибаюсь, «Сирано де Бержерак» – это первая премьера после изменения курса и, надеемся, первый камень – в здание нового существования Художественного театра. Достаточно дерзкая постановка, которая использует сугубо театральные ходы, использует разные форматы – и художественные, и музыкальные. И стихотворная форма вернулась наконец-то в МХТ – то, от чего давно отказывались, а сейчас решились вернуть, снова заговорить со зрителем на поэтическом языке. Это достаточно рискованный ход – сложный по воспроизведению, непривычный для восприятия – но мы свой первый шаг в новую эру сделали.
– В МХТ существовало табу на поэтические тексты?
– Это не было табу. Это было неверие художественное, неверие в то, что зритель откликнется на поэтическую форму. Мне трудно судить, поскольку я артист, а не руководитель театра – и не могу давать оценок относительно правильности или неправильности того пути. Но при Табакове стихотворный язык, действительно, был непопулярен. Я слышал, что многие размышления и предложения на эту тему останавливались. Мне кажется, Олег Павлович считал, что говорить на языке поэзии не имело смысла в тот момент – не здесь, с его точки зрения, надо было искать ключ к зрителю.
– В недавнем интервью вы сказали, что самый подходящий жанр для описания вашей биографии – это роман взросления, то есть история отказа от иллюзий. Так вот, от каких иллюзий о профессии вы за 20 лет своей карьеры освободились?
– От принадлежности к жанру. От иллюзии, что можно сыграть абсолютно все. Потому что есть вещи, настолько обусловленные актерской фактурой, что глупо ими грезить. Я считаю, что богатыря мне совершенно точно не сыграть в силу объективных причин. От иллюзии, что можно схватить время за хвост, сказать: «Остановись мгновение, ты прекрасно», – и зафиксироваться в таком состоянии, которое тебе кажется самым лучшим. Всё меняется, в том числе и наш организм, и актерский инструмент, которым мы работаем: наше тело, наш разум, наши взгляды. Отказ от иллюзий прошел зачастую легко, но некоторые ограничения были приняты мучительно.
«Умей нести свой крест и веруй», – как Чехов констатировал в «Чайке». Взросление, на мой взгляд – это приятие, по большей части. Сколько ты ни бейся, ни отрицай, ни бойся, все равно наступает момент, когда ты приходишь к приятию данности и работаешь уже с тем, что есть, и движешься вперед, и получаешь удовольствие от процесса, и живешь. Оглядываться назад уже не имеет смысла, потому что период взросления, он как начинается, так и заканчивается. И темы эти актуальны в определенный отрезок времени – надо идти дальше.
– Кирилл Серебренников, который открыл вас как актера театральной Москве, он приложил руку к освобождению от иллюзий о театре, может быть, переформатировал ваш взгляд на театр?
– Кирилл оказал на меня огромное влияние, и как человек, и как режиссер, и как друг, и как творческая единица, потому что он абсолютно никогда не останавливается и тянет за собой как впереди идущий локомотив. Он как ртуть – все время меняющийся, непокойный, очень рефлексирующий и тонко реагирующий на «колебания» окружающей действительности. Он как маяк, который помогает «выровнять курс», когда настигают те или иные сомнения.
– А в каком спектакле, в какой роли он вас заметил в Театре Вахтангова?
– Это был спектакль Павла Сафонова, если не ошибаюсь. «Калигула», где в главной роли играл Володя Епифанцев, а у меня была роль Сципиона. И поскольку движение, вообще весь пластический рисунок делал Альберт Албертс, который в то время сотрудничал с Кириллом, то общим сговором они дали мне возможность ввестись в спектакль «Откровенные полароидные снимки» в Театре Пушкина, где мы и познакомились, где стартовал наш творческий союз – в театральной жизни и в кино.
– Не только с Серебренниковым, еще и с Писаревым случалось знакомство…
– Да, с Евгением Писаревым была сцепка, проверенная боем: когда люди партнерствуют на сцене, оголяются такие нервы, такое острое восприятие, что ты точно все знаешь про человека, потому что вы – в одной связке. Это как тандемный прыжок с парашютом. Поэтому в «Откровенных полароидных снимках» мы сцепились, стали ближайшими друзьями и, конечно, отсюда выросло много наших творческих хулиганств.
– «Примадонны», в том числе…
– И «Примадонны» в МХТ, да. И, конечно, я в ожидании, когда сойдутся звезды и нам снова удастся вместе «похулиганить» на сцене. Понятно, что есть много «но»: и груз обязательств, творческих и жизненных, который свалился на писаревские плечи, и моя непокойность – нужно, чтобы это «наколдовалось». Но, я думаю, что наше взаимное желание поможет соединиться и произвести в театре новое событие.
– Какие были «за» и «против», когда вы принимали решение вернуться в спектакль Серебренникова «Лес» в МХТ?
– 30 минут потребовалось. Почему бы и нет? Возвращение в спектакль «Лес» прошло легко, весело и стало прекрасной «вечеринкой». Это не было никакой обузой, никакой надобностью – тем, что всегда, на мой взгляд, превращает актера в раба. И судьбоносным решением это тоже не было, скорее – хулиганством. Что может быть лучше для актера, когда он понимает: это можно сделать здесь и сейчас, выйти и сыграть? И получилось, несмотря на паузу в несколько лет, потому что играл практически весь старый состав. Почти как на премьере. И сейчас «Лес» играется с огромным удовольствием, потому что все мы очень любим друг друга и счастливы друг друга видеть.
– Обиды на Вахтанговский театр нет оттого, что вы 5 лет играли практически одни вводы?
– Я ученик вахтанговской школы, выпускник Щукинского училища, поэтому только с огромной благодарностью и любовью вспоминаю своих партнеров и спектакли, в которых мы участвовали. В моем случае вводы были спасением: мой актерский организм таков, что он постоянно требует работы, а без неё может совсем застопориться. Но в Театре Вахтангова всегда работы было много, и она была разной, потому что сталкивала с абсолютно противоположными взглядами режиссеров. И вообще школа так построена, что артист выходит из института универсальным, потому что может одинаково хорошо играть как фольклорной комедии и давать гопака, так и в абсолютно абсурдном материале с ассоциативным рядом, который вообще ни к чему не привязан, кроме как к потоку сознания. В этом смысле Вахтанговский театр дал большие «тренировочные нагрузки», научил быть всегда готовым, всегда включенным, следить за тем, как работают партнеры, мобилизовывать свой творческий потенциал. Научил, что актерство – это постоянный огонь, с одной стороны, а с другой – тяжелый труд, который никто не отменял.
Поэтому ни о какой обиде речи быть не может. Меня, слава Богу, судьба ничем не обижала в творческом плане. Даже если работа рушилась отчасти, это был большой урок – как прорваться, как сделать из неудачи творческий прорыв.
– Вы же в Театре Вахтангова играли в спектакле Владимира Мирзоева «Сирано де Бержерак». Чем запомнилась эта первая встреча с Ростаном?
– Это спектакль-веха, и сам мирзоевский театр – веха в жизни театральной Москвы. «Сирано де Бержерак» был сделан очень индивидуально, «отдельно», сложно. Эта сила, накопленная в тандеме Владимира Мирзоева и Максима Суханова, она «прорывала» пространство. Они давали столько новизны, свежести, что никогда нельзя было сказать, что будет в следующую секунду. И я, конечно, учился, как в этом существовать, как в этом не «развалиться» и держать действие, как в этом не впадать в бытовую историю и быть, с одной стороны, отстраненным, а с другой – очень точным. От мирзоевского «Сирано» и очень много сцен в голове осталось, и текста, и той силы, которая была на сцене, поэтому воспоминания эти – творчески поддерживающие. Максим играл без грима, только с носом, который он в конце снимал и всем передавал, дарил каждому частичку Сирано. Это вызывало мощнейшие ассоциации, греющие душу, «поднимающие» до сих пор.
– А почему вы решили отказаться от грима?
– Потому что зритель сейчас так насмотрен, глаз его заточен таким образом, что театральный грим должен быть на уровне голливудской картины, где не видно ни единого шва, а это очень сложно: в кино можно чуть-чуть ретуши добавить, а театр – живое пространство, где эта мертвая кожа, она все равно «просочится». Потому что с самого начала было понятно, что я работаю в очень точной текстуре спектакля, в пространстве, «прошитом» подробными вещами. Например, во втором акте французская форма практически скопирована с обмундирования времен Первой мировой, оружие сделано исторически точно, по оригиналу, а некоторые предметы даже могли бы попасть в исторический музей – они настоящие, не бутафорские. На их фоне лепить силиконовый нос или полумаску – значит проиграть. Есть неотменяемый закон: когда на сцене – искусственные розы, нельзя вносить живой цветок. Точно так же и здесь: если есть документально выдержанные вещи, то искусственные рядом быть уже не могут.
Это первое, что исключало накладной нос и тяжелый грим. Второе – все-таки тема спектакля, которая делает акцент на внутреннем комплексе. Как мы знаем из кухонной психологии, комплексы есть у всех, даже если люди это отрицают. Раз вы признаете, что существует дьявол, значит, Бог тоже есть. Раз вы говорите, что избавились от комплекса, значит, он все-таки был. Кристиан глуп, а Сирано некрасив? Нет. Это сидит в их голове. И здесь зрители, вероятно, узнают себя (вообще структура спектакля вызывает ассоциации с современным миром, но мы пытаемся не провалиться в сиюминутность). Актерская задача, конечно, усложняется, потому что комплекс надо проявить в характере, а он отдален. Но поскольку вахтанговская школа – это искусство представления, искусство праздника, то мне очень удобно и интересно существовать в этом ключе.
– Почему вы поставили рядом имена Сирано де Бержерака и Евгения Евтушенко?
– Это многоуровневый спектакль. Ростан взял исторических персонажей 17 века и в конце 19 века написал пьесу, перевел историзм в поэтический жанр – это уже синтетика. Теперь мы берем пьесу и тянем её тему сквозь время, то есть опираемся на много столбов, и крайний – наша современность. Это настолько эклектичное произведение, что в данном случае эклектика дает возможность включать сюда разные элементы, в том числе бэнд – музыканты играют то, что студенты Игоря Золотовицкого написали сами. Это их реакция на нашу реальность. Это их художественный акт. И, соответственно, если мы имеем «пронзенное» время, то в спектакль начинают стекаться аналогии и, как мозаика, складывается тот образ поэта, который сейчас необходим – появляются Евтушенко, Хармс, Рильке, в том числе поэты-диссиденты, которые, как и Сирано, были устранены. Это случалось в разные периоды истории, от времен кардинала Ришелье до современности. От поэтов, привлекавших слишком много внимания, проще было избавиться, чем с ними договориться.
Нельзя не заметить количество «Сирано де Бержераков» на единицу времени. За очень короткий период их выпустили театр «Около», Александринка, Губернский театр, Русский театр Эстонии. Сирано сейчас – звенящий образ. Он несет в себе частички «подорванных» гуманистических идей или идей, отстроенных после революций 1894 года во Франции. Мир, как колесо, провернулся и пришел в ту точку, в которой он уже был. Мы снова пришли к вопросам человечности, выбора и спора о значении малых чисел по отношению к большим, интересов континента по отношению к интересам отдельной личности. Это спор, который будет всегда. Он как вечный двигатель, как машина человеческой души, которая заставляет задавать себе вопросы, двигаться вперед и развиваться. И мне кажется, что в решении Егора Перегудова это отразилось. Обозревая спектакль со своей точки зрения, находясь внутри, я вижу здесь отражение нашего времени.
– Ватники-латы Сирано и гвардейцев – это связь с опальными, репрессированными поэтами?
– Это форма мензурного фехтования, на самом деле. Она очень тонко реализовалась в наших костюмах, которые почему-то теперь читаются как «ватники». Разница культурных кодов, разница словарей дала сбой. Если вы знаете, мензурное фехтование – это вид «кровопускания», который, по-моему, практиковался еще в XX веке. В университетских элитах это была забава интеллектуалов, создавались закрытые клубы, которые имели свой кодекс вплоть до обязательств подключать к работе представителей «клана», если становишься руководителем страны, а то и нескольких стран. То есть мы имели в виду одно, а поскольку спектакль идет здесь, в стране, где нет-нет и ватник из-за угла покажется, то возникают другие, ошибочные ассоциации.
– В спектакле фехтуют и Сирано, и Роксана, да вообще все вокруг, но это фехтование, наверно, не просто реверанс эпохе плаща и шпаги?
– Это, скорее, реверанс Сирано де Бержераку, потому что нельзя исключать его существование. Он был заядлым бретером, проводил 360 поединков в год, то есть дрался на шпагах почти каждый день. Отличался тем, что писал злейшие письма своим оппонентам. И сцена, где он демонстрирует, как мог бы острить по поводу собственного носа, это реверанс Ростана прототипу Сирано, потому что все знали – он был мастаком оскорбить, а еще был смел, остроумен, некрасив, супер романтичен. И при этом либертанец, то есть человек совершенно свободных нравов, что в спектакле тоже есть, как и его спор «поэт соперничает с Богом».
– Урок фехтования Сирано переходит в урок поэзии. Какая между ними связь – между языком выпадов, уколов и поэтическим языком?
– Наши постановщики фехтования – браться Мазуренко, Виктор и Олег – они поэты. И само фехтование – это все-таки искусство, как и искусство врачевания, как архитектура, музыка и т.д. Причем от вопроса жизни и смерти, когда всё оголено, всё максимально разведено на «белое» и «черное», оно в итоге приводит тебя к философским вопросам, а значит – ты уже одной ногой в поэзии.
– Стена, которой перерезана сцена МХТ, что это за разделительная черта?
– Я думаю, это предел. И, возможно, он кажущийся, мнимый – он и есть начало внутреннего комплекса, он-то и удерживает от поступка, изначально ограничивает и сводит к нулю попытки попробовать что бы то ни было. Потом мы всю жизнь жалеем, думаем: вот если бы решился, точно бы получилось. Но в финальной сцене Сирано все равно пробивает шпагами свой предел, и сквозь отверстия сочится вода… То есть это вообще переход в другое состояние, это предел жизни, которая тем не менее пробьется, тонкими струйками или огромным потоком, но все-таки пройдет сквозь стену. «Я умираю, но дерусь». Это история о том, что нельзя сдаваться, и о том, что наступает предел нашего физического существования. Он же нас тоже ограничивает – в нашем сознании, в наших поступках, в нашей свободе. Но это мои личные ассоциации, у зрителя, конечно, могут быть другие – и это прекрасно.
– В нашем новом мире, в котором мы проснулись после 24 февраля, как вам кажется, поэт имеет право на компромиссы, на нейтралитет?
– Есть одна вещь, которая мне не дает покоя. Она называется компетентность. Кто может компетентно ответить на вопрос, что сейчас происходит? Кто может сказать, что он точно это знает? Я не могу. И странно, когда человека, который не высказывает своего мнения, обвиняют в том, что он идет на компромисс. Обвиняют вас, меня, тетю Клаву, дядю Мишу – всех делают виноватыми. И, естественно, мы все немножко друг к дружке прижались – вот это общая вибрация, вот это общее состояние. Может быть, я ошибаюсь... Но я нахожусь в немой ситуации непонимания. Накопилось огромное количество вопросов, которые не находят ответа, многое не состыковывается, не складывается в общую картинку. А меня всегда учили: если ты говоришь на тему того, в чем не компетентен, то просто производишь шум. И сейчас, как только мне хочется открыть рот, я останавливаюсь, потому что мое сознание мечется перед вопросом и ответом, перед вопросом, вопросом и вопросом, перед огромной шумовой гранатой информации, которая падает на голову. У меня есть поле, на котором я что-то могу отрефлексировать, что-то могу сделать, как-то могу отреагировать. Если хотите послушать мои высказывания – приходите на спектакль.
– Спектакль по-своему реагирует на то, что сейчас происходит?
– Любой. Потому что это живая материя. Потому что люди приходят посмотреть, как вибрируют человеческие организмы на сцене. Потому что все, поддавшись коллективному состоянию, впадают в транс и переживают опыт, который они нигде, кроме театра, не переживут. Но это никак не относится к умозаключению. Это общее переживание. Мы все здесь в одном котле. Нет ни одного человека, закрывшегося от той или иной темы, насколько бы щекотливой она ни была. Артисты высказываются, а зрители реагируют. Но это не значит, что я раскрою плакат «Давайте остановим гражданскую войну» – и все бросятся меня обвинять или, наоборот, поддерживать. Нет. Дело в вибрации, а это совершенно другая история.
– В фэнтези-саге «Этерна», где вы снялись недавно, у людей, по вашим словам, «существуют такие понятия, каких уже давно нет у нас». А в кодексе Сирано они есть?
– Мне кажется, Сирано свеж именно тем, что он возрождает то, над чем смеялись, возвращает благородный пафос. И если раньше «пафос» был связан с отрицательным контекстом, то сейчас – наоборот. Потому что слово «честь», слово «гордость» приобретают новое звучание. То есть очень много снесло «шелухи» за последнее время. Для тех, кто приносит хлеба соседу, который умирает от голода, или вытаскивает человека из-под завалов, для них слово «любовь» не пустой звук. Эти понятия, они стали оголенными, стали вещественными что ли… Они материализовались. Поэтому Сирано в нашем «разрезе» начинает говорить о том, что наконец-то перестало быть смешным; о вещах, от которых все кривились: «Ну нет, мы что – про любовь будем?» Сейчас это то, чего не хватает больше всего на свете; то, что является «точкой сборки»; то последнее, за что цепляется сознание, кипящее от ужаса. За понятия чести и долга, любви, самопожертвования и бесстрашия. В ростановском тексте это есть и, несмотря на всю катурность выражений, сегодня очень актуально.
– МХТ эпохи Табакова и МХТ, в который вы вернулись спустя много лет, – это разные театры? Изменился он за время вашего отсутствия?
– Поскольку я «наемный рабочий» и не являюсь частью труппы на данный момент, не могу сказать, что происходит внутри театра. Мой взгляд достаточно сторонний. Но, конечно – это два разных театра. Структура, которая была выстроена Олегом Павловичем, поддерживала репутацию того места, где находится МХТ, а именно – Камергерского переулка, места в туристическом центре Москвы, которое стягивает очень разных по запросам зрителей. Здесь нужно было придерживаться линии общедоступности и понимать, что в репертуаре должны быть хиты. «Номер 13», «Примадонны», они как раз являлись общедоступным зрелищем, куда приходили отдохнуть, забыться, получить массу положительных эмоций – и уходили, «перезагрузившись». За счет того, что театр имел бурную жизнь, открытую самой широкой аудитории, находилось место эксперименту – и спектаклям Кирилла Серебренникова, и спектаклям Константина Богомолова, которые вступали со зрителем в диалог порой на экстремально сложные темы. И вот на балансе между кассовым и экспериментальным МХТ долгое время существовал в бытность Олега Павловича.
Эта эпоха кончилась. За последние три года МХТ пережил фазу достаточно углубленного существования, философских спектаклей, протяженных во времени, очень трудоемких, выходящих из зоны комфорта, к которой привык массовый зритель. Сейчас театр переходит в другую фазу. Но это только начало нового пути. Выводы делать пока рано и предвосхищать тоже не имеет смысла, потому что жизнь быстро меняется. Как будет театр реагировать на эти изменения – посмотрим. Но, если не ошибаюсь, «Сирано де Бержерак» – это первая премьера после изменения курса и, надеемся, первый камень – в здание нового существования Художественного театра. Достаточно дерзкая постановка, которая использует сугубо театральные ходы, использует разные форматы – и художественные, и музыкальные. И стихотворная форма вернулась наконец-то в МХТ – то, от чего давно отказывались, а сейчас решились вернуть, снова заговорить со зрителем на поэтическом языке. Это достаточно рискованный ход – сложный по воспроизведению, непривычный для восприятия – но мы свой первый шаг в новую эру сделали.
– В МХТ существовало табу на поэтические тексты?– Это не было табу. Это было неверие художественное, неверие в то, что зритель откликнется на поэтическую форму. Мне трудно судить, поскольку я артист, а не руководитель театра – и не могу давать оценок относительно правильности или неправильности того пути. Но при Табакове стихотворный язык, действительно, был непопулярен. Я слышал, что многие размышления и предложения на эту тему останавливались. Мне кажется, Олег Павлович считал, что говорить на языке поэзии не имело смысла в тот момент – не здесь, с его точки зрения, надо было искать ключ к зрителю.
– В недавнем интервью вы сказали, что самый подходящий жанр для описания вашей биографии – это роман взросления, то есть история отказа от иллюзий. Так вот, от каких иллюзий о профессии вы за 20 лет своей карьеры освободились?
– От принадлежности к жанру. От иллюзии, что можно сыграть абсолютно все. Потому что есть вещи, настолько обусловленные актерской фактурой, что глупо ими грезить. Я считаю, что богатыря мне совершенно точно не сыграть в силу объективных причин. От иллюзии, что можно схватить время за хвост, сказать: «Остановись мгновение, ты прекрасно», – и зафиксироваться в таком состоянии, которое тебе кажется самым лучшим. Всё меняется, в том числе и наш организм, и актерский инструмент, которым мы работаем: наше тело, наш разум, наши взгляды. Отказ от иллюзий прошел зачастую легко, но некоторые ограничения были приняты мучительно.
«Умей нести свой крест и веруй», – как Чехов констатировал в «Чайке». Взросление, на мой взгляд – это приятие, по большей части. Сколько ты ни бейся, ни отрицай, ни бойся, все равно наступает момент, когда ты приходишь к приятию данности и работаешь уже с тем, что есть, и движешься вперед, и получаешь удовольствие от процесса, и живешь. Оглядываться назад уже не имеет смысла, потому что период взросления, он как начинается, так и заканчивается. И темы эти актуальны в определенный отрезок времени – надо идти дальше.
– Кирилл Серебренников, который открыл вас как актера театральной Москве, он приложил руку к освобождению от иллюзий о театре, может быть, переформатировал ваш взгляд на театр?
– Кирилл оказал на меня огромное влияние, и как человек, и как режиссер, и как друг, и как творческая единица, потому что он абсолютно никогда не останавливается и тянет за собой как впереди идущий локомотив. Он как ртуть – все время меняющийся, непокойный, очень рефлексирующий и тонко реагирующий на «колебания» окружающей действительности. Он как маяк, который помогает «выровнять курс», когда настигают те или иные сомнения.
– А в каком спектакле, в какой роли он вас заметил в Театре Вахтангова?
– Это был спектакль Павла Сафонова, если не ошибаюсь. «Калигула», где в главной роли играл Володя Епифанцев, а у меня была роль Сципиона. И поскольку движение, вообще весь пластический рисунок делал Альберт Албертс, который в то время сотрудничал с Кириллом, то общим сговором они дали мне возможность ввестись в спектакль «Откровенные полароидные снимки» в Театре Пушкина, где мы и познакомились, где стартовал наш творческий союз – в театральной жизни и в кино.
– Не только с Серебренниковым, еще и с Писаревым случалось знакомство…
– Да, с Евгением Писаревым была сцепка, проверенная боем: когда люди партнерствуют на сцене, оголяются такие нервы, такое острое восприятие, что ты точно все знаешь про человека, потому что вы – в одной связке. Это как тандемный прыжок с парашютом. Поэтому в «Откровенных полароидных снимках» мы сцепились, стали ближайшими друзьями и, конечно, отсюда выросло много наших творческих хулиганств.
– «Примадонны», в том числе…
– И «Примадонны» в МХТ, да. И, конечно, я в ожидании, когда сойдутся звезды и нам снова удастся вместе «похулиганить» на сцене. Понятно, что есть много «но»: и груз обязательств, творческих и жизненных, который свалился на писаревские плечи, и моя непокойность – нужно, чтобы это «наколдовалось». Но, я думаю, что наше взаимное желание поможет соединиться и произвести в театре новое событие.
– Какие были «за» и «против», когда вы принимали решение вернуться в спектакль Серебренникова «Лес» в МХТ?
– 30 минут потребовалось. Почему бы и нет? Возвращение в спектакль «Лес» прошло легко, весело и стало прекрасной «вечеринкой». Это не было никакой обузой, никакой надобностью – тем, что всегда, на мой взгляд, превращает актера в раба. И судьбоносным решением это тоже не было, скорее – хулиганством. Что может быть лучше для актера, когда он понимает: это можно сделать здесь и сейчас, выйти и сыграть? И получилось, несмотря на паузу в несколько лет, потому что играл практически весь старый состав. Почти как на премьере. И сейчас «Лес» играется с огромным удовольствием, потому что все мы очень любим друг друга и счастливы друг друга видеть.
– Обиды на Вахтанговский театр нет оттого, что вы 5 лет играли практически одни вводы?– Я ученик вахтанговской школы, выпускник Щукинского училища, поэтому только с огромной благодарностью и любовью вспоминаю своих партнеров и спектакли, в которых мы участвовали. В моем случае вводы были спасением: мой актерский организм таков, что он постоянно требует работы, а без неё может совсем застопориться. Но в Театре Вахтангова всегда работы было много, и она была разной, потому что сталкивала с абсолютно противоположными взглядами режиссеров. И вообще школа так построена, что артист выходит из института универсальным, потому что может одинаково хорошо играть как фольклорной комедии и давать гопака, так и в абсолютно абсурдном материале с ассоциативным рядом, который вообще ни к чему не привязан, кроме как к потоку сознания. В этом смысле Вахтанговский театр дал большие «тренировочные нагрузки», научил быть всегда готовым, всегда включенным, следить за тем, как работают партнеры, мобилизовывать свой творческий потенциал. Научил, что актерство – это постоянный огонь, с одной стороны, а с другой – тяжелый труд, который никто не отменял.
Поэтому ни о какой обиде речи быть не может. Меня, слава Богу, судьба ничем не обижала в творческом плане. Даже если работа рушилась отчасти, это был большой урок – как прорваться, как сделать из неудачи творческий прорыв.
– Вы же в Театре Вахтангова играли в спектакле Владимира Мирзоева «Сирано де Бержерак». Чем запомнилась эта первая встреча с Ростаном?
– Это спектакль-веха, и сам мирзоевский театр – веха в жизни театральной Москвы. «Сирано де Бержерак» был сделан очень индивидуально, «отдельно», сложно. Эта сила, накопленная в тандеме Владимира Мирзоева и Максима Суханова, она «прорывала» пространство. Они давали столько новизны, свежести, что никогда нельзя было сказать, что будет в следующую секунду. И я, конечно, учился, как в этом существовать, как в этом не «развалиться» и держать действие, как в этом не впадать в бытовую историю и быть, с одной стороны, отстраненным, а с другой – очень точным. От мирзоевского «Сирано» и очень много сцен в голове осталось, и текста, и той силы, которая была на сцене, поэтому воспоминания эти – творчески поддерживающие. Максим играл без грима, только с носом, который он в конце снимал и всем передавал, дарил каждому частичку Сирано. Это вызывало мощнейшие ассоциации, греющие душу, «поднимающие» до сих пор.
– А почему вы решили отказаться от грима?
– Потому что зритель сейчас так насмотрен, глаз его заточен таким образом, что театральный грим должен быть на уровне голливудской картины, где не видно ни единого шва, а это очень сложно: в кино можно чуть-чуть ретуши добавить, а театр – живое пространство, где эта мертвая кожа, она все равно «просочится». Потому что с самого начала было понятно, что я работаю в очень точной текстуре спектакля, в пространстве, «прошитом» подробными вещами. Например, во втором акте французская форма практически скопирована с обмундирования времен Первой мировой, оружие сделано исторически точно, по оригиналу, а некоторые предметы даже могли бы попасть в исторический музей – они настоящие, не бутафорские. На их фоне лепить силиконовый нос или полумаску – значит проиграть. Есть неотменяемый закон: когда на сцене – искусственные розы, нельзя вносить живой цветок. Точно так же и здесь: если есть документально выдержанные вещи, то искусственные рядом быть уже не могут.
Это первое, что исключало накладной нос и тяжелый грим. Второе – все-таки тема спектакля, которая делает акцент на внутреннем комплексе. Как мы знаем из кухонной психологии, комплексы есть у всех, даже если люди это отрицают. Раз вы признаете, что существует дьявол, значит, Бог тоже есть. Раз вы говорите, что избавились от комплекса, значит, он все-таки был. Кристиан глуп, а Сирано некрасив? Нет. Это сидит в их голове. И здесь зрители, вероятно, узнают себя (вообще структура спектакля вызывает ассоциации с современным миром, но мы пытаемся не провалиться в сиюминутность). Актерская задача, конечно, усложняется, потому что комплекс надо проявить в характере, а он отдален. Но поскольку вахтанговская школа – это искусство представления, искусство праздника, то мне очень удобно и интересно существовать в этом ключе.
– Почему вы поставили рядом имена Сирано де Бержерака и Евгения Евтушенко?– Это многоуровневый спектакль. Ростан взял исторических персонажей 17 века и в конце 19 века написал пьесу, перевел историзм в поэтический жанр – это уже синтетика. Теперь мы берем пьесу и тянем её тему сквозь время, то есть опираемся на много столбов, и крайний – наша современность. Это настолько эклектичное произведение, что в данном случае эклектика дает возможность включать сюда разные элементы, в том числе бэнд – музыканты играют то, что студенты Игоря Золотовицкого написали сами. Это их реакция на нашу реальность. Это их художественный акт. И, соответственно, если мы имеем «пронзенное» время, то в спектакль начинают стекаться аналогии и, как мозаика, складывается тот образ поэта, который сейчас необходим – появляются Евтушенко, Хармс, Рильке, в том числе поэты-диссиденты, которые, как и Сирано, были устранены. Это случалось в разные периоды истории, от времен кардинала Ришелье до современности. От поэтов, привлекавших слишком много внимания, проще было избавиться, чем с ними договориться.
Нельзя не заметить количество «Сирано де Бержераков» на единицу времени. За очень короткий период их выпустили театр «Около», Александринка, Губернский театр, Русский театр Эстонии. Сирано сейчас – звенящий образ. Он несет в себе частички «подорванных» гуманистических идей или идей, отстроенных после революций 1894 года во Франции. Мир, как колесо, провернулся и пришел в ту точку, в которой он уже был. Мы снова пришли к вопросам человечности, выбора и спора о значении малых чисел по отношению к большим, интересов континента по отношению к интересам отдельной личности. Это спор, который будет всегда. Он как вечный двигатель, как машина человеческой души, которая заставляет задавать себе вопросы, двигаться вперед и развиваться. И мне кажется, что в решении Егора Перегудова это отразилось. Обозревая спектакль со своей точки зрения, находясь внутри, я вижу здесь отражение нашего времени.
– Ватники-латы Сирано и гвардейцев – это связь с опальными, репрессированными поэтами?
– Это форма мензурного фехтования, на самом деле. Она очень тонко реализовалась в наших костюмах, которые почему-то теперь читаются как «ватники». Разница культурных кодов, разница словарей дала сбой. Если вы знаете, мензурное фехтование – это вид «кровопускания», который, по-моему, практиковался еще в XX веке. В университетских элитах это была забава интеллектуалов, создавались закрытые клубы, которые имели свой кодекс вплоть до обязательств подключать к работе представителей «клана», если становишься руководителем страны, а то и нескольких стран. То есть мы имели в виду одно, а поскольку спектакль идет здесь, в стране, где нет-нет и ватник из-за угла покажется, то возникают другие, ошибочные ассоциации.
– В спектакле фехтуют и Сирано, и Роксана, да вообще все вокруг, но это фехтование, наверно, не просто реверанс эпохе плаща и шпаги?
– Это, скорее, реверанс Сирано де Бержераку, потому что нельзя исключать его существование. Он был заядлым бретером, проводил 360 поединков в год, то есть дрался на шпагах почти каждый день. Отличался тем, что писал злейшие письма своим оппонентам. И сцена, где он демонстрирует, как мог бы острить по поводу собственного носа, это реверанс Ростана прототипу Сирано, потому что все знали – он был мастаком оскорбить, а еще был смел, остроумен, некрасив, супер романтичен. И при этом либертанец, то есть человек совершенно свободных нравов, что в спектакле тоже есть, как и его спор «поэт соперничает с Богом».
– Урок фехтования Сирано переходит в урок поэзии. Какая между ними связь – между языком выпадов, уколов и поэтическим языком?
– Наши постановщики фехтования – браться Мазуренко, Виктор и Олег – они поэты. И само фехтование – это все-таки искусство, как и искусство врачевания, как архитектура, музыка и т.д. Причем от вопроса жизни и смерти, когда всё оголено, всё максимально разведено на «белое» и «черное», оно в итоге приводит тебя к философским вопросам, а значит – ты уже одной ногой в поэзии.
– Стена, которой перерезана сцена МХТ, что это за разделительная черта?– Я думаю, это предел. И, возможно, он кажущийся, мнимый – он и есть начало внутреннего комплекса, он-то и удерживает от поступка, изначально ограничивает и сводит к нулю попытки попробовать что бы то ни было. Потом мы всю жизнь жалеем, думаем: вот если бы решился, точно бы получилось. Но в финальной сцене Сирано все равно пробивает шпагами свой предел, и сквозь отверстия сочится вода… То есть это вообще переход в другое состояние, это предел жизни, которая тем не менее пробьется, тонкими струйками или огромным потоком, но все-таки пройдет сквозь стену. «Я умираю, но дерусь». Это история о том, что нельзя сдаваться, и о том, что наступает предел нашего физического существования. Он же нас тоже ограничивает – в нашем сознании, в наших поступках, в нашей свободе. Но это мои личные ассоциации, у зрителя, конечно, могут быть другие – и это прекрасно.
– В нашем новом мире, в котором мы проснулись после 24 февраля, как вам кажется, поэт имеет право на компромиссы, на нейтралитет?
– Есть одна вещь, которая мне не дает покоя. Она называется компетентность. Кто может компетентно ответить на вопрос, что сейчас происходит? Кто может сказать, что он точно это знает? Я не могу. И странно, когда человека, который не высказывает своего мнения, обвиняют в том, что он идет на компромисс. Обвиняют вас, меня, тетю Клаву, дядю Мишу – всех делают виноватыми. И, естественно, мы все немножко друг к дружке прижались – вот это общая вибрация, вот это общее состояние. Может быть, я ошибаюсь... Но я нахожусь в немой ситуации непонимания. Накопилось огромное количество вопросов, которые не находят ответа, многое не состыковывается, не складывается в общую картинку. А меня всегда учили: если ты говоришь на тему того, в чем не компетентен, то просто производишь шум. И сейчас, как только мне хочется открыть рот, я останавливаюсь, потому что мое сознание мечется перед вопросом и ответом, перед вопросом, вопросом и вопросом, перед огромной шумовой гранатой информации, которая падает на голову. У меня есть поле, на котором я что-то могу отрефлексировать, что-то могу сделать, как-то могу отреагировать. Если хотите послушать мои высказывания – приходите на спектакль.
– Спектакль по-своему реагирует на то, что сейчас происходит?
– Любой. Потому что это живая материя. Потому что люди приходят посмотреть, как вибрируют человеческие организмы на сцене. Потому что все, поддавшись коллективному состоянию, впадают в транс и переживают опыт, который они нигде, кроме театра, не переживут. Но это никак не относится к умозаключению. Это общее переживание. Мы все здесь в одном котле. Нет ни одного человека, закрывшегося от той или иной темы, насколько бы щекотливой она ни была. Артисты высказываются, а зрители реагируют. Но это не значит, что я раскрою плакат «Давайте остановим гражданскую войну» – и все бросятся меня обвинять или, наоборот, поддерживать. Нет. Дело в вибрации, а это совершенно другая история.
– В фэнтези-саге «Этерна», где вы снялись недавно, у людей, по вашим словам, «существуют такие понятия, каких уже давно нет у нас». А в кодексе Сирано они есть?
– Мне кажется, Сирано свеж именно тем, что он возрождает то, над чем смеялись, возвращает благородный пафос. И если раньше «пафос» был связан с отрицательным контекстом, то сейчас – наоборот. Потому что слово «честь», слово «гордость» приобретают новое звучание. То есть очень много снесло «шелухи» за последнее время. Для тех, кто приносит хлеба соседу, который умирает от голода, или вытаскивает человека из-под завалов, для них слово «любовь» не пустой звук. Эти понятия, они стали оголенными, стали вещественными что ли… Они материализовались. Поэтому Сирано в нашем «разрезе» начинает говорить о том, что наконец-то перестало быть смешным; о вещах, от которых все кривились: «Ну нет, мы что – про любовь будем?» Сейчас это то, чего не хватает больше всего на свете; то, что является «точкой сборки»; то последнее, за что цепляется сознание, кипящее от ужаса. За понятия чести и долга, любви, самопожертвования и бесстрашия. В ростановском тексте это есть и, несмотря на всю катурность выражений, сегодня очень актуально.
