До сих пор перед глазами картина, ее подтверждает вот эта черно-белая фотография, на которой я тоже поместился в правом верхнем углу. 1988 год, Берлин. Учредительное собрание Европейской киноакадемии, цвет режиссуры Старого Света: Клод Шаброль, Бернардо Бертолуччи, Иштван Сабо, Кшиштоф Занусси, Иржи Менцель, Йорн Доннер, Никита Михалков, Стивен Фрирз, Душан Макавеев, актриса Ханна Шигулла. Все раскованные, смеются и после коллективного фотоснимка «творчески общаются». Только один человек стоит в стороне и непрестанно курит. Это Кесьлёвский, ему еще нет пятидесяти. И на фото он без тени улыбки смотрит (не на – а мимо) смеющихся Занусси и Михалкова, как-то ему невесело. Через восемь лет его не стало.
Ретроспективный взгляд подмечает землистый цвет лица Кшиштофа и эти судорожные сигаретные затяжки: понимаешь, что все к тому вело. Он стал заложником «единой Европы», трилогия «Три цвета» надорвала его физические силы. Ведь, по амбициозному продюсерскому замыслу, она планировалась к поэтапной сдаче согласно фестивальному графику: к Венеции («Три цвета: синий»), потом к Берлину («Три цвета: белый»), потом к Каннам («Три цвета: красный»). Это парадоксально напоминало великие стройки социализма: одна очередь плотины к Первомаю, другая – к Октябрю.
Международной известности Кесьлёвского весьма способствовал Золотой приз фильму «Кинолюбитель» на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по недосмотру кремлевских идеологов, проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности.
Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры. Эмоциональный опыт и ощущения поляков той поры Кесьлёвский суммировал в картине «Случай», но подлинным его триумфом стал «Декалог», расцененный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов уникального киносериала, снятые в рекордно короткий срок на высочайшем духовном накале, показались чудом аскетической красоты в век торжествующего постмодерна и серийной культуры.
Действие этих пронзительных притч происходило в Варшаве, в стандартном квартале новостроек. Кесьлёвский и его сценарист Кшиштоф Песевич, посягнув на моральный кодекс из Десяти заповедей, чудесным образом избегли назидательности. Избранный ими драматургический принцип, как и изобразительное решение, и характер актерской игры впитывают все лучшее, что было наработано польским кино «морального беспокойства», но идут дальше – от модели общества к проекту личности, от Вайды – к Бергману.
Комментарием могут служить слова Анджея Вайды, который сам рассказал о своем отличии от Ингмара Бергмана: шведский режиссер сделал главными героями своих фильмов мужчину и женщину, а не кавалериста и барышню (солдата и девушку), как его польский коллега.
Кесьлёвский, подобно Бергману, верил не в предопределенность судьбы, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлёвский не замкнулся в этом опыте и не спасся бегством в диссидентское Зазеркалье. Он заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую – как в зеркале.
Только, в отличие от сурового и холодного скандинава, Кесьлёвский по-славянски тепел, даже горяч, а кульминации его притч эмоционально обжигают. В мировом кино еще не было такого мучительного в своей подробности убийства («Короткий фильм об убийстве»), еще не было такой несмелой, деликатной любви («Короткий фильм о любви»). Эти две удивительные картины образовали эпический и этический каркас «Декалога».
Но и среди остальных притч есть незабываемые. Как, скажем, о мальчике, провалившемся под лед, и его отце, боготворящем компьютер. Эта элементарная история проникает в самую сердцевину современного миропонимания, показывает, насколько самонадеянный рационализм чреват трагедией. Доказывает без указующего перста, простотой и логикой жизненных ситуаций, очищенных от всего случайного и при этом не становящихся банальными.
Тем сильнее ощущался переход в иное, метафизическое пространство. Кесьлёвский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит художников на тех, кто опирается на реальность, и тех, кто верит в образ. У него нет противоречия между физикой и метафизикой. Кесьлёвский-художник без всякой предварительной концепции погружен в тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса.
Однако и он не мог предугадать, в какой контекст попадут его фильмы. Время триумфа «Декалога» совпало с крахом коммунизма и строительством новой утопии – Европейского Дома. Всем импонировало, что Кесьлёвский поляк, и действие его притч происходит в обшарпанных социалистических интерьерах. «Короткий фильм об убийстве» можно было с равным основанием рассматривать как интерпретацию Первой христианской заповеди и как культивируемое Советом Европы неприятие смертной казни.
Привлекало и то, что Кесьлёвский – человек немного не от мира сего, нелюдимый и несветский (в отличие от своего соотечественника и тезки Занусси). В этом виделась самобытность – сестра большого таланта.
Впрочем, мода на самобытность сошла на нет, план Европейского Дома был сильно скорректирован балканскими и кавказскими войнами, неспокойствием на границах. Восточная Европа, хоть и переименованная в Центральную, хоть и не огороженная более железным занавесом, вновь заняла свое место – не будем говорить «задворок континента», но ее фронтира, что звучит благороднее, хотя, по сути, речь об окраинной, экономически отсталой, социально и этнически проблемной буферной зоне.
Об этом мало кто способен сегодня говорить откровенно и талантливо – разве что румыны, из поляков иногда Агнешка Холланд. Кесьлёвский заговорил гораздо раньше – на своем языке. Предчувствие регресса и ощущение незримого железного занавеса пронизывают «Двойную жизнь Вероники» – следующую картину Кесьлёвского и первую, продюсированную французами.
Европа не казалась ему единой. И фильм – как раз об этом. В нем две асимметричные новеллы, действие которых происходит, воспользуемся образом Блока, «на разных полюсах земли». Первая – короткая, краковская – пропета на одном дыхании, на нерве, со славянским надрывом. Вторая, вдвое длиннее, исполнена холодноватой французской элегантности и немного чопорной стерильности. Две девушки, одна в Польше, другая во Франции, похожи как две капли воды и ничего не знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что где-то существует связанная с ней другая жизнь. Одна внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося музыкального таланта – умирает, чтобы дать шанс на счастье другой. Все в мире уравновешено, и когда счастье (или свобода) прибывает в одном месте, то неизбежно убывает в другом. Таков смысл одиннадцатой притчи Кесьлёвского.
Теперь он будет работать в больших европейских проектах с французскими продюсерами и звездами. Ведь он ничем не хуже Романа Поланского. «Двойной жизни Вероники» заранее прочили победу в каннском конкурсе 1991 года, но только исполнительница обеих ролей Ирен Жакоб была удостоена актерского приза. Так решило жюри, которое возглавил как раз Поланский. Да и общего между ними на самом деле мало. Один родился в Париже, был космополитом и полиглотом, авантюристом и международной богемой. Кесьлёвский явился в облике человека провинциального, несветского, почти безъязыкого (на одной из европейских пресс-конференций только он да еще Никита Михалков потребовали для выступления переводчика). Но именно ему суждено было стать последним великим режиссером «польской школы».
Как всем великим, ему тоже досталось от соотечественников, и не только. «Двойную жизнь Вероники» объявили уходом в сторону «безответственного арт-хауса» и «поверхностной метафизики». Но были и те, кто увидели в рассказе о двух Верониках аллегорию жертвы, принесённой Польшей ради благополучия своей свободолюбивой «сестры» Франции.
Еще больше противоречивых суждений вызвала большая трилогия Кесьлёвского «Три цвета», окрашенная в триколор французского флага. Это был сравнимый с «Декалогом» суперпроект, осененный Свободой, Равенством, Братством, символикой европейского единства и продюсерской мощью Марина Кармица. Но судьба его тоже не оказалась простой. Критики инкриминировали трилогии эффект сознательного маньеризма, называли китчевым пастишем, находили в рефренах, симметриях, контрапунктах, вариативных параллелях и играх всевластного случая обманчивую имитацию экзистенциальной глубины.
Успех чередовался с разочарованием, иногда почти провалом.
«Три цвета: синий» (1993) своим эмоциональным напором, визуальным и музыкальным великолепием, высокой торжественностью вернул Кесьлёвскому поклонников и принес венецианского «Золотого льва». Сниженный до анекдота «Белый» получил год спустя в Берлине скорее утешительный приз за режиссуру. «Красный» (1994) и вовсе оставил равнодушным каннское жюри, утомленное солнцем (фильмом Михалкова) и загипнотизированное «Криминальным чтивом». По гневному утверждению Кармица, «тарантиномания» победила искусство в результате постыдных франко-американских интриг.
В охлаждении к Кесьлёвскому была своя закономерность. Маховик культа, запущенный критикой и масс-медиа, начал раскручиваться в какой-то момент в обратную сторону. Перевосхитившись феноменальным взлетом польского режиссера, кровожадная пресса стала выплескивать накопленные запасы злорадства. Были разочарованы и католики: триптих о Свободе, Равенстве, Братстве, в отличие от «Декалога», носит демонстративно светский характер. Ушел и аскетизм при переходе от фильма-проекта, фильма-чертежа (только две части «Декалога» доведены до блеска, в остальных пленяет как раз шероховатость недоделок) к тщательно скалькулированным «Трем цветам».
Главное, что помешало трилогии быть понятой и по достоинству оцененной в момент своего появления, – это резкий слом содержания и эстетики на всех уровнях. Изменилась стилистика изображения: Кесьлёвский даже в польских эпизодах избегает налета «убогости», а для всей трилогии ищет эффектные пластические созвучия, цветовые символы: синий – цвет Свободы, цвет глубокой воды и цвет депрессии; белый – это холод снега и зной оргазма, это сомнительное Равенство; красный – Братство, любовь и кровь. Основные темы живописно разыгрываются с помощью цветовых фильтров и «зеркальных» ракурсов, когда мы видим происходящее через стёкла и двери. Все это сообщает экзистенциальным драмам неожиданный и как бы предосудительный привкус гламура. Не случайно в процессе работы меняется оператор: «Синий» снимает еще Славомир Идзяк (за чьими плечами «Декалог» и «Вероника»), «Белый» и «Красный» – дело рук и камеры Эдварда Клосинского.
Изменились герои, потерявшие аромат польской «провинции», приобретшие космополитический блеск и лоск. Только в «Белом» герои старого типа частично сохранились: это смешной польский парикмахер, влюбленный в надменную парижанку и, дабы завоевать ее, становящийся нуворишем. В «Синем» мы видим мир глазами вдовы знаменитого композитора, создавшего ораторию в честь объединения Европы. Это уже – человек истеблишмента, новой маастрихтской номенклатуры. В «Красном» появляется манекенщица из Женевы: профессия говорит сама за себя.
Сменив польскую съемочную площадку на французскую, режиссер как будто бы действительно бросился в объятия западного маньеризма. Принял правила постмодернистской игры банальностями и красивостями – красками, звуками, аксессуарами, глоссами, сюжетными и жанровыми клише. Но постмодернизм у него все равно вышел с человеческим лицом, на котором расписались счастье и страдание. Как это у него получилось – одному Богу известно.
Гуманизм позднего Кесьлёвского проявился как раз в том, за что его упрекали. В том, что его герои живут теперь в обществе потребления и, стало быть, лишены самобытности. Показав в «Декалоге», что поляки страдают не только от бедности, но и от экзистенциальных болезней, в «Трех цветах» режиссер настаивает на том, что беды французов или швейцарцев проистекают не из богатства, а из-за того, что они тоже люди, только более изнеженные комфортом. И в этом смысле Европа Кесьлёвского (даже без слова «христианская») оказывается едина.
Кесьлёвский совсем не чувствовал себя гражданином мира. Говорил: «Моя любовь к Польше напоминает любовь в многолетнем браке – муж и жена все друг о друге знают, немного друг другу надоели, но, когда один из них умирает, через месяц умирает и другой». Говорил и о том, что у человека должно быть место, куда он возвращается: «В Париж я приезжаю. А возвращаюсь всегда в Польшу».
Он сам почти повторил судьбу Вероники и многократно варьировал ее в своих последних фильмах. Работая с французскими продюсерами и кинозвездами, Кесьлёвский выступает от имени Восточной Европы, у которой иная историческая судьба, чем у Западной. А надорвался он – как и Тарковский – на чужбине, что тоже символично. Связанный жесткими производственными графиками, перегорел и преждевременно умер. Но успел сказать главное. И сказанное все больше резонирует с сегодняшней ситуацией, которая выявляет новые противоречия внутри «единого европейского дома» – политические, культурные и ментальные.
Кесьлёвский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Вот почему он так спешил: знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?
Ретроспективный взгляд подмечает землистый цвет лица Кшиштофа и эти судорожные сигаретные затяжки: понимаешь, что все к тому вело. Он стал заложником «единой Европы», трилогия «Три цвета» надорвала его физические силы. Ведь, по амбициозному продюсерскому замыслу, она планировалась к поэтапной сдаче согласно фестивальному графику: к Венеции («Три цвета: синий»), потом к Берлину («Три цвета: белый»), потом к Каннам («Три цвета: красный»). Это парадоксально напоминало великие стройки социализма: одна очередь плотины к Первомаю, другая – к Октябрю.
Международной известности Кесьлёвского весьма способствовал Золотой приз фильму «Кинолюбитель» на Московском фестивале 1979 года. Приз был присужден по недосмотру кремлевских идеологов, проглядевших крамолу. Это была острая рефлексия бывшего документалиста на предмет двойственной роли кинокамеры вообще и в социалистическом мире двойной морали, в частности.
Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры. Эмоциональный опыт и ощущения поляков той поры Кесьлёвский суммировал в картине «Случай», но подлинным его триумфом стал «Декалог», расцененный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов уникального киносериала, снятые в рекордно короткий срок на высочайшем духовном накале, показались чудом аскетической красоты в век торжествующего постмодерна и серийной культуры.
Действие этих пронзительных притч происходило в Варшаве, в стандартном квартале новостроек. Кесьлёвский и его сценарист Кшиштоф Песевич, посягнув на моральный кодекс из Десяти заповедей, чудесным образом избегли назидательности. Избранный ими драматургический принцип, как и изобразительное решение, и характер актерской игры впитывают все лучшее, что было наработано польским кино «морального беспокойства», но идут дальше – от модели общества к проекту личности, от Вайды – к Бергману.
Комментарием могут служить слова Анджея Вайды, который сам рассказал о своем отличии от Ингмара Бергмана: шведский режиссер сделал главными героями своих фильмов мужчину и женщину, а не кавалериста и барышню (солдата и девушку), как его польский коллега.Кесьлёвский, подобно Бергману, верил не в предопределенность судьбы, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлёвский не замкнулся в этом опыте и не спасся бегством в диссидентское Зазеркалье. Он заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую – как в зеркале.
Только, в отличие от сурового и холодного скандинава, Кесьлёвский по-славянски тепел, даже горяч, а кульминации его притч эмоционально обжигают. В мировом кино еще не было такого мучительного в своей подробности убийства («Короткий фильм об убийстве»), еще не было такой несмелой, деликатной любви («Короткий фильм о любви»). Эти две удивительные картины образовали эпический и этический каркас «Декалога».
Но и среди остальных притч есть незабываемые. Как, скажем, о мальчике, провалившемся под лед, и его отце, боготворящем компьютер. Эта элементарная история проникает в самую сердцевину современного миропонимания, показывает, насколько самонадеянный рационализм чреват трагедией. Доказывает без указующего перста, простотой и логикой жизненных ситуаций, очищенных от всего случайного и при этом не становящихся банальными.
Тем сильнее ощущался переход в иное, метафизическое пространство. Кесьлёвский не укладывается в классификацию Андре Базена, который делит художников на тех, кто опирается на реальность, и тех, кто верит в образ. У него нет противоречия между физикой и метафизикой. Кесьлёвский-художник без всякой предварительной концепции погружен в тайну жизни, в ее ужасы и в ее чудеса.
Однако и он не мог предугадать, в какой контекст попадут его фильмы. Время триумфа «Декалога» совпало с крахом коммунизма и строительством новой утопии – Европейского Дома. Всем импонировало, что Кесьлёвский поляк, и действие его притч происходит в обшарпанных социалистических интерьерах. «Короткий фильм об убийстве» можно было с равным основанием рассматривать как интерпретацию Первой христианской заповеди и как культивируемое Советом Европы неприятие смертной казни.
Привлекало и то, что Кесьлёвский – человек немного не от мира сего, нелюдимый и несветский (в отличие от своего соотечественника и тезки Занусси). В этом виделась самобытность – сестра большого таланта.
Впрочем, мода на самобытность сошла на нет, план Европейского Дома был сильно скорректирован балканскими и кавказскими войнами, неспокойствием на границах. Восточная Европа, хоть и переименованная в Центральную, хоть и не огороженная более железным занавесом, вновь заняла свое место – не будем говорить «задворок континента», но ее фронтира, что звучит благороднее, хотя, по сути, речь об окраинной, экономически отсталой, социально и этнически проблемной буферной зоне.
Об этом мало кто способен сегодня говорить откровенно и талантливо – разве что румыны, из поляков иногда Агнешка Холланд. Кесьлёвский заговорил гораздо раньше – на своем языке. Предчувствие регресса и ощущение незримого железного занавеса пронизывают «Двойную жизнь Вероники» – следующую картину Кесьлёвского и первую, продюсированную французами.
Европа не казалась ему единой. И фильм – как раз об этом. В нем две асимметричные новеллы, действие которых происходит, воспользуемся образом Блока, «на разных полюсах земли». Первая – короткая, краковская – пропета на одном дыхании, на нерве, со славянским надрывом. Вторая, вдвое длиннее, исполнена холодноватой французской элегантности и немного чопорной стерильности. Две девушки, одна в Польше, другая во Франции, похожи как две капли воды и ничего не знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что где-то существует связанная с ней другая жизнь. Одна внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося музыкального таланта – умирает, чтобы дать шанс на счастье другой. Все в мире уравновешено, и когда счастье (или свобода) прибывает в одном месте, то неизбежно убывает в другом. Таков смысл одиннадцатой притчи Кесьлёвского.
Теперь он будет работать в больших европейских проектах с французскими продюсерами и звездами. Ведь он ничем не хуже Романа Поланского. «Двойной жизни Вероники» заранее прочили победу в каннском конкурсе 1991 года, но только исполнительница обеих ролей Ирен Жакоб была удостоена актерского приза. Так решило жюри, которое возглавил как раз Поланский. Да и общего между ними на самом деле мало. Один родился в Париже, был космополитом и полиглотом, авантюристом и международной богемой. Кесьлёвский явился в облике человека провинциального, несветского, почти безъязыкого (на одной из европейских пресс-конференций только он да еще Никита Михалков потребовали для выступления переводчика). Но именно ему суждено было стать последним великим режиссером «польской школы».
Как всем великим, ему тоже досталось от соотечественников, и не только. «Двойную жизнь Вероники» объявили уходом в сторону «безответственного арт-хауса» и «поверхностной метафизики». Но были и те, кто увидели в рассказе о двух Верониках аллегорию жертвы, принесённой Польшей ради благополучия своей свободолюбивой «сестры» Франции.
Еще больше противоречивых суждений вызвала большая трилогия Кесьлёвского «Три цвета», окрашенная в триколор французского флага. Это был сравнимый с «Декалогом» суперпроект, осененный Свободой, Равенством, Братством, символикой европейского единства и продюсерской мощью Марина Кармица. Но судьба его тоже не оказалась простой. Критики инкриминировали трилогии эффект сознательного маньеризма, называли китчевым пастишем, находили в рефренах, симметриях, контрапунктах, вариативных параллелях и играх всевластного случая обманчивую имитацию экзистенциальной глубины.Успех чередовался с разочарованием, иногда почти провалом.
«Три цвета: синий» (1993) своим эмоциональным напором, визуальным и музыкальным великолепием, высокой торжественностью вернул Кесьлёвскому поклонников и принес венецианского «Золотого льва». Сниженный до анекдота «Белый» получил год спустя в Берлине скорее утешительный приз за режиссуру. «Красный» (1994) и вовсе оставил равнодушным каннское жюри, утомленное солнцем (фильмом Михалкова) и загипнотизированное «Криминальным чтивом». По гневному утверждению Кармица, «тарантиномания» победила искусство в результате постыдных франко-американских интриг.
В охлаждении к Кесьлёвскому была своя закономерность. Маховик культа, запущенный критикой и масс-медиа, начал раскручиваться в какой-то момент в обратную сторону. Перевосхитившись феноменальным взлетом польского режиссера, кровожадная пресса стала выплескивать накопленные запасы злорадства. Были разочарованы и католики: триптих о Свободе, Равенстве, Братстве, в отличие от «Декалога», носит демонстративно светский характер. Ушел и аскетизм при переходе от фильма-проекта, фильма-чертежа (только две части «Декалога» доведены до блеска, в остальных пленяет как раз шероховатость недоделок) к тщательно скалькулированным «Трем цветам».
Главное, что помешало трилогии быть понятой и по достоинству оцененной в момент своего появления, – это резкий слом содержания и эстетики на всех уровнях. Изменилась стилистика изображения: Кесьлёвский даже в польских эпизодах избегает налета «убогости», а для всей трилогии ищет эффектные пластические созвучия, цветовые символы: синий – цвет Свободы, цвет глубокой воды и цвет депрессии; белый – это холод снега и зной оргазма, это сомнительное Равенство; красный – Братство, любовь и кровь. Основные темы живописно разыгрываются с помощью цветовых фильтров и «зеркальных» ракурсов, когда мы видим происходящее через стёкла и двери. Все это сообщает экзистенциальным драмам неожиданный и как бы предосудительный привкус гламура. Не случайно в процессе работы меняется оператор: «Синий» снимает еще Славомир Идзяк (за чьими плечами «Декалог» и «Вероника»), «Белый» и «Красный» – дело рук и камеры Эдварда Клосинского.Изменились герои, потерявшие аромат польской «провинции», приобретшие космополитический блеск и лоск. Только в «Белом» герои старого типа частично сохранились: это смешной польский парикмахер, влюбленный в надменную парижанку и, дабы завоевать ее, становящийся нуворишем. В «Синем» мы видим мир глазами вдовы знаменитого композитора, создавшего ораторию в честь объединения Европы. Это уже – человек истеблишмента, новой маастрихтской номенклатуры. В «Красном» появляется манекенщица из Женевы: профессия говорит сама за себя.
Сменив польскую съемочную площадку на французскую, режиссер как будто бы действительно бросился в объятия западного маньеризма. Принял правила постмодернистской игры банальностями и красивостями – красками, звуками, аксессуарами, глоссами, сюжетными и жанровыми клише. Но постмодернизм у него все равно вышел с человеческим лицом, на котором расписались счастье и страдание. Как это у него получилось – одному Богу известно.
Гуманизм позднего Кесьлёвского проявился как раз в том, за что его упрекали. В том, что его герои живут теперь в обществе потребления и, стало быть, лишены самобытности. Показав в «Декалоге», что поляки страдают не только от бедности, но и от экзистенциальных болезней, в «Трех цветах» режиссер настаивает на том, что беды французов или швейцарцев проистекают не из богатства, а из-за того, что они тоже люди, только более изнеженные комфортом. И в этом смысле Европа Кесьлёвского (даже без слова «христианская») оказывается едина.
Кесьлёвский совсем не чувствовал себя гражданином мира. Говорил: «Моя любовь к Польше напоминает любовь в многолетнем браке – муж и жена все друг о друге знают, немного друг другу надоели, но, когда один из них умирает, через месяц умирает и другой». Говорил и о том, что у человека должно быть место, куда он возвращается: «В Париж я приезжаю. А возвращаюсь всегда в Польшу».
Он сам почти повторил судьбу Вероники и многократно варьировал ее в своих последних фильмах. Работая с французскими продюсерами и кинозвездами, Кесьлёвский выступает от имени Восточной Европы, у которой иная историческая судьба, чем у Западной. А надорвался он – как и Тарковский – на чужбине, что тоже символично. Связанный жесткими производственными графиками, перегорел и преждевременно умер. Но успел сказать главное. И сказанное все больше резонирует с сегодняшней ситуацией, которая выявляет новые противоречия внутри «единого европейского дома» – политические, культурные и ментальные.
Кесьлёвский был одним из последних авторов в кино, которые относились к нему не как к аттракциону или забаве, а как к моральному посланию. Вот почему он так спешил: знал, что сегодня его еще способны услышать. Услышат ли завтра?
