Под занавес 250-го сезона Большой театр показал премьеру «Анны Карениной». Балет Родиона Щедрина вернулся в репертуар ГАБТа после 43-летнего перерыва. На премьерных показах побывал «Театрал».
Идею создания балетной «Анны Карениной» Майя Плисецкая и Родион Щедрин вынашивали с 1967 года. Плисецкая тогда снялась в одноименном фильме Александра Зархи в роли Бетси Тверской, музыку к картине написал Щедрин, она и послужила основой балета. Премьера в Большом театре с Плисецкой в заглавной роли прошла 10 июня 1972 года. Спектакль, поставленный Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым, выдержал более 100 представлений, последнее состоялось в 1983-м.
Нынешнюю постановочную команду возглавил хореограф Максим Петров. Вместе с ним работали Богдан Королек (драматург), Роман Кочержевский (режиссер), художники Юлиана Лайкова (сценография и костюмы), Константин Бинкин (свет), Игорь Домашкевич (видеоконтент). Музыкальное руководство осуществил Валерий Гергиев.
Рассказ об этой постановке начну с пары цитат.
«Если вам не нравится балет, просто слушайте музыку» (Джордж Баланчин о балетах на музыку Игоря Стравинского)
«Эта музыка позволяет знать, что происходит, даже если вы сидите, закрыв глаза» (Майя Плисецкая об «Анне Карениной» Родиона Щедрина).
Лучшее, что можно сделать при посещении новой «Анны…», — слушать, закрыв глаза. Сценическое решение опуса Щедрина выглядит откровенной неудачей, но музыка, сыгранная оркестром ГАБТа под управлением Валерия Гергиева, исключительно хороша. В концертах маэстро ее не исполняет, так что визит в Большой театр — отличный повод познакомиться с ней вживую. Щедрин, не погрешив против балетной специфики (в партитуре имеются вальс, мазурка, марш, полонез), создал замечательное и очень театральное симфоническое произведение. В основу его положена концепция двух музык — двух жизней Анны, до поры до времени текущих параллельно. «Внешняя» музыка — уютная, мелодичная с аллюзиями на Чайковского — характеризует быт примерной жены и матери. «Внутренняя» музыка, отмеченная мрачной экспрессией, принадлежит женщине, одержимой губительной страстью. К роковому финалу «внутренняя» музыка окончательно вытесняет «внешнюю» и сама истаивает в перестуке ударных.
Свое сочинение композитор назвал «лирическими сценами». Формат, избранный командой Максима Петрова, более похож на черную комедию. Триггерами событий выступают четыре персонажа в черном. В программке они названы кочегарами, но ведут себя как абьюзеры-манипуляторы. Провоцируют героев на девиантное поведение и получают от этого удовольствие. Никто и ничто вездесущим пакостникам не указ. Закинув за плечи лопаты, кочегары запросто следуют за прибывшим на скачки императором. В сцене «Во дворце» включают телепатию, да так, что государь, помутившись рассудком, срывает с Каренина, заслуженного царедворца, наградную ленту. Упавшему с лошади Вронскому кочегары вручают пистолет и тоже гипнотизируют. Вместо выстрела в воображаемую кобылу герой стреляет в себя. Каренин зачем-то конфликтует с прислугой, не давая той выкатить обеденный стол. Анна, у которой три разновозрастных сына, на этот стол укладывает младшего, старшего устраивает на ночлег в багажную тележку, а рожать отправляется на вокзальную скамейку, поближе к макету паровоза, выполненному в натуральную величину.
Паровоз, как смыслообразующий предмет, выставлен на арьерсцену. Позади него зияющее отверстие в проломленной стене, которую он, надо полагать, только что сокрушил. Мероприятия в игровой части сценического пространства — салон Бетси, скачки, бал, опера — разворачиваются под сенью паровоза-терминатора. Для торжественности с колосников, сверкая и переливаясь, спускаются разномастные люстры. В особо патетические моменты вспыхивает фарами и паровоз, однако вопреки ожиданиям с места не двигается. Движение происходит возле объекта и непосредственно на нем.
Артисты миманса, изображающие вокзальную толпу, несут поклажу. Анна забегает на верхнюю площадку паровоза, как к себе домой. Кити попадает туда от отчаяния, увидев, как Анна танцует с Вронским. Вронский поначалу осваивает паровоз в компании друзей-офицеров (лейбгвардейцы, рискуя испачкать белоснежные кители, карабкаются по закопченным лестницам), а ближе к финалу, взяв из рук кочегаров чемодан, исчезает в паровозном чреве. Аналогичный путь и тоже с чемоданом проходит Каренин. Для Анны приготовлена индивидуальная развязка. Кочегары, предусмотрительно затянув сцену траурным крепом, берут жертву в кольцо и, похоже, пугают до смертельного инфаркта. Алое марево (не паровоз ли взорвался?) поглощает ничком лежащую героиню. Далее темнота и чувство глубокого недоумения — к чему все это?
К тому, поясняется в аннотации, что все, представленное на сцене, — жизнь, промелькнувшая в сознании Анны в ее последние секунды, а четыре кочегара и паровоз — материализация ее роковых комплексов. Пусть так, но причем здесь Щедрин? Он в своем балете математически точен. Две музыки — две жизни. В одной место причудам подсознания есть («Сны» Анны и Вронского), в другой нет. Не учли это обстоятельство — получили то, что получилось.
Будь хореограф-постановщик талантливым сочинителем движений, результат был бы не столь плачевным. Но г-ну Петрову, оперирующему стандартным набором классических комбинаций, тут блеснуть нечем. Исполнителям главных партий остается полагаться на свою харизму, если, конечно, есть желание ею воспользоваться. В первый премьерный вечер (Анна — Екатерина Крысанова, Вронский — Владислав Лантратов, Каренин — Игорь Цвирко) прорывов не случилось. Второе трио в составе Марии Виноградовой, Артема Овчаренко и Александра Водопетова выглядело гармоничнее, но спектакль не спасло.
И все-таки при множестве негативных вводных хорошо, что «Анна Каренина» вернулась в Большой театр. Лучше так, чем никак. Эта музыка должна звучать там, где родилась, как и созданные Щедриным для ГАБТа «Чайка» и «Дама с собачкой». Оба балета в репертуаре театра пока отсутствуют. Интуиция подсказывает, что маэстро Гергиев, для которого Щедрин был и остается одним из главных театральных авторов, скоро ликвидирует это упущение. Осталось пригласить постановщиков, способных примирить свои фантазии с замыслом композитора.
Идею создания балетной «Анны Карениной» Майя Плисецкая и Родион Щедрин вынашивали с 1967 года. Плисецкая тогда снялась в одноименном фильме Александра Зархи в роли Бетси Тверской, музыку к картине написал Щедрин, она и послужила основой балета. Премьера в Большом театре с Плисецкой в заглавной роли прошла 10 июня 1972 года. Спектакль, поставленный Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым, выдержал более 100 представлений, последнее состоялось в 1983-м.
Нынешнюю постановочную команду возглавил хореограф Максим Петров. Вместе с ним работали Богдан Королек (драматург), Роман Кочержевский (режиссер), художники Юлиана Лайкова (сценография и костюмы), Константин Бинкин (свет), Игорь Домашкевич (видеоконтент). Музыкальное руководство осуществил Валерий Гергиев.
Рассказ об этой постановке начну с пары цитат.
«Если вам не нравится балет, просто слушайте музыку» (Джордж Баланчин о балетах на музыку Игоря Стравинского)
«Эта музыка позволяет знать, что происходит, даже если вы сидите, закрыв глаза» (Майя Плисецкая об «Анне Карениной» Родиона Щедрина).
Лучшее, что можно сделать при посещении новой «Анны…», — слушать, закрыв глаза. Сценическое решение опуса Щедрина выглядит откровенной неудачей, но музыка, сыгранная оркестром ГАБТа под управлением Валерия Гергиева, исключительно хороша. В концертах маэстро ее не исполняет, так что визит в Большой театр — отличный повод познакомиться с ней вживую. Щедрин, не погрешив против балетной специфики (в партитуре имеются вальс, мазурка, марш, полонез), создал замечательное и очень театральное симфоническое произведение. В основу его положена концепция двух музык — двух жизней Анны, до поры до времени текущих параллельно. «Внешняя» музыка — уютная, мелодичная с аллюзиями на Чайковского — характеризует быт примерной жены и матери. «Внутренняя» музыка, отмеченная мрачной экспрессией, принадлежит женщине, одержимой губительной страстью. К роковому финалу «внутренняя» музыка окончательно вытесняет «внешнюю» и сама истаивает в перестуке ударных.
Свое сочинение композитор назвал «лирическими сценами». Формат, избранный командой Максима Петрова, более похож на черную комедию. Триггерами событий выступают четыре персонажа в черном. В программке они названы кочегарами, но ведут себя как абьюзеры-манипуляторы. Провоцируют героев на девиантное поведение и получают от этого удовольствие. Никто и ничто вездесущим пакостникам не указ. Закинув за плечи лопаты, кочегары запросто следуют за прибывшим на скачки императором. В сцене «Во дворце» включают телепатию, да так, что государь, помутившись рассудком, срывает с Каренина, заслуженного царедворца, наградную ленту. Упавшему с лошади Вронскому кочегары вручают пистолет и тоже гипнотизируют. Вместо выстрела в воображаемую кобылу герой стреляет в себя. Каренин зачем-то конфликтует с прислугой, не давая той выкатить обеденный стол. Анна, у которой три разновозрастных сына, на этот стол укладывает младшего, старшего устраивает на ночлег в багажную тележку, а рожать отправляется на вокзальную скамейку, поближе к макету паровоза, выполненному в натуральную величину.
Паровоз, как смыслообразующий предмет, выставлен на арьерсцену. Позади него зияющее отверстие в проломленной стене, которую он, надо полагать, только что сокрушил. Мероприятия в игровой части сценического пространства — салон Бетси, скачки, бал, опера — разворачиваются под сенью паровоза-терминатора. Для торжественности с колосников, сверкая и переливаясь, спускаются разномастные люстры. В особо патетические моменты вспыхивает фарами и паровоз, однако вопреки ожиданиям с места не двигается. Движение происходит возле объекта и непосредственно на нем.Артисты миманса, изображающие вокзальную толпу, несут поклажу. Анна забегает на верхнюю площадку паровоза, как к себе домой. Кити попадает туда от отчаяния, увидев, как Анна танцует с Вронским. Вронский поначалу осваивает паровоз в компании друзей-офицеров (лейбгвардейцы, рискуя испачкать белоснежные кители, карабкаются по закопченным лестницам), а ближе к финалу, взяв из рук кочегаров чемодан, исчезает в паровозном чреве. Аналогичный путь и тоже с чемоданом проходит Каренин. Для Анны приготовлена индивидуальная развязка. Кочегары, предусмотрительно затянув сцену траурным крепом, берут жертву в кольцо и, похоже, пугают до смертельного инфаркта. Алое марево (не паровоз ли взорвался?) поглощает ничком лежащую героиню. Далее темнота и чувство глубокого недоумения — к чему все это?
К тому, поясняется в аннотации, что все, представленное на сцене, — жизнь, промелькнувшая в сознании Анны в ее последние секунды, а четыре кочегара и паровоз — материализация ее роковых комплексов. Пусть так, но причем здесь Щедрин? Он в своем балете математически точен. Две музыки — две жизни. В одной место причудам подсознания есть («Сны» Анны и Вронского), в другой нет. Не учли это обстоятельство — получили то, что получилось. Будь хореограф-постановщик талантливым сочинителем движений, результат был бы не столь плачевным. Но г-ну Петрову, оперирующему стандартным набором классических комбинаций, тут блеснуть нечем. Исполнителям главных партий остается полагаться на свою харизму, если, конечно, есть желание ею воспользоваться. В первый премьерный вечер (Анна — Екатерина Крысанова, Вронский — Владислав Лантратов, Каренин — Игорь Цвирко) прорывов не случилось. Второе трио в составе Марии Виноградовой, Артема Овчаренко и Александра Водопетова выглядело гармоничнее, но спектакль не спасло. И все-таки при множестве негативных вводных хорошо, что «Анна Каренина» вернулась в Большой театр. Лучше так, чем никак. Эта музыка должна звучать там, где родилась, как и созданные Щедриным для ГАБТа «Чайка» и «Дама с собачкой». Оба балета в репертуаре театра пока отсутствуют. Интуиция подсказывает, что маэстро Гергиев, для которого Щедрин был и остается одним из главных театральных авторов, скоро ликвидирует это упущение. Осталось пригласить постановщиков, способных примирить свои фантазии с замыслом композитора.
