В театральном мире все знают, что 6 июня – не только пушкинский день. Это еще и день рождения Алексея Бородина – художественного руководителя РАМТа. Накануне своей круглой даты – 85 лет – Алексей Владимирович рассказал «Театралу», в чем видит миссию театра, встречи с какими людьми считает творческой удачей и почему впервые в жизни решил ставить Островского.
– Алексей Владимирович, если позволите, начну с цитаты: «Утопией было создавать репертуарный театр в том понимании, в каком он во мне живёт». Когда вы пришли сюда в 80-м и запустили процесс обновления, на какие идеи – возможно, утопические – вы опирались?
– Когда меня сюда «пересадили» – а тогда так и было, брали за шкирку и пересаживали – я шёл в театр, который помнил. Мне было уже 38, но остались юношеские воспоминания: о времени, когда здесь работали Мария Осиповна Кнебель, Анатолий Васильевич Эфрос, шли розовские спектакли – это место казалось совершенно особенным.
Но 80-й год – это крепкий застой, поэтому ЦДТ стал другим – ведомственным, пионерско-комсомольским. И я очень быстро понял: надо открыть все окна – устроить сквозняк, чтобы мы здесь дышали свободно. Понимаете, ведомственное к театру никакого отношения не имеет, только мешает. Художественные идеи рождаются все-таки в особой атмосфере. Поэтому, прежде всего, нужно было направить работу в сторону, где театр – не для ведомства, а для человека.
Я был заряжен идеей Художественного общедоступного театра. Казалось, что-то свежее, острое, честное заложено в этом первом названии МХТ – прекрасном, потому что противоречивом: как художественное может быть одновременно общедоступным? В обывательском смысле – никак. Это, конечно, была утопия – то, что осуществить нельзя. Но человек жив именно утопическими стремлениями, тем более в нашем творческом деле.
– Завадский всегда повторял вам слова своего учителя Вахтангова: «В театре нет сегодня – есть только из вчера в завтра». Как вы использовали эту формулу, когда обновляли ЦДТ, трансформировали в РАМТ?
– Это формула живого театра, который не стоит на месте. Самое страшное ведь стагнация, правда? Остановка, когда человек либо доволен собой и думает, что всё в порядке, либо просто сидит в ведомственном учреждении. Надо всё время двигаться «из вчера в завтра». Это, мне кажется, важно для каждого, особенно – в творчестве. Я всегда старался следить за тем, чтобы движение не останавливалось: и во времена, когда казалось, что вроде бы немного получается, и во времена, когда наступало отчаяние – это естественно в любой жизни и в любой работе.
– Все знают, что в РАМТе – совершенно особая атмосфера. Но ведь она была совсем не такой, когда вы пришли сюда?
– Да, была очень напряженной, что вызывало больше удивления, чем расстройства. Мне хотелось творческой и, прежде всего, дружеской атмосферы – по-другому в театре нельзя. Это сообщество людей, которые стараются друг друга понять и нейтрализовать противоречия – а они не перестанут мешать, пока мы не осознаем и не примем как данность, что вся наша жизнь состоит из противоречий. Это очень сложно, потому что у людей и амбиции, и удовлетворённости-неудовлетворённости и т.д. Поэтому здесь был некий раскадраж, как я это называю.
Меня представили труппе, пригласили на профсоюзное собрание – и я, помню, сказал буквально два слова, с опорой на название эфросовского спектакля, который здесь видел: «Давайте жить «в поисках радости»». Дальше началась работа – со своими сложностями, своими разногласиями. Но через некоторое время я понял, что прихожу уже не в чужое место – оно стало почти своим.
«Антон и другие» по дебютной пьесе Алексея Казанцева – это этапный (третий, кажется) спектакль, где я уже освободился и понял, что настороженность труппы начала постепенно уходить. Особенно – после премьеры «Отверженных», по книге моего раннего детства, можно сказать, любимейшей. Эта работа стала важным шагом. В спектакле-дилогии было занято всё старшее поколение – я встретился здесь с мастерами высокого уровня. Конечно, поразительные были люди… Надо сказать, они приняли меня практически сразу, потому что надеялись вернуть в ЦДТ творчески интенсивную жизнь.
– В РАМТ вы никогда не берете актеров «на вырост», на всякий случай. Что, кроме пристального внимания к новичкам, было важным, когда вы формировали труппу?
– С самого начала я понимал, что в театр должно войти именно новое поколение, а не просто один-два выпускника. Поэтому стал каждый год ходить по всем театральным вузам Москвы. За три-четыре сезона здесь собралась совершенно чудесная молодёжь: Женя Дворжецкий, Лёша Весёлкин, Лара Моравская – их уже нет с нами… Тогда они сразу заявили о себе в спектакле «Мы играем Маяковского».
Потом, я пригласил в театр Елену Михайловну Долгину, с которой работал еще в Кирове. Она была режиссёром, но режиссёрской ставки здесь не было, и она согласилась пойти на роль завлита. Начала активно работать и привела первых новых драматургов: Бартенева, Червинского, Щекочихина. Появилась «Ловушка № 46» – это, по существу, спектакль-веха, как и «Отверженные». Работа, вместе с которой сюда ворвалась какая-то правда – как свежий ветер. Мы делали её с такой свободой, с такой радостью. С художником Станиславом Бендиктовым собрали буквально из ничего.
Ставить эту пьесу не разрешали, пока нет цензурного лита. Сделали мы спектакль за три месяца – сдавали полгода. Играли в пустом зале, где сидели два-три чиновника. Иногда – и это было неожиданно – приходили человек пятьдесят в одинаковых костюмах и галстуках – органы, значит, пожаловали.
С точки зрения драматургии «Ловушка № 46», наверно, была несовершенной, но с точки зрения жизни – не промахивалась, попадала в каждого. На прогоны стали приходить журналисты, Олег Табаков, Ролан Быков – в общем, многие известные театральные люди, которые нас очень поддерживали. Потому что шли бесконечные обсуждения, где нам выставляли по 46 замечаний – что-то мы вычеркивали, что-то правили. Было весело и страшно. Мы знали, что делаем благое дело, и были абсолютно уверены, что это нужно. Поэтому все преграды старались обойти – и прорвались всё-таки. Это было уже накануне «перестройки».
Мне кажется, когда есть это движение вопреки, тогда театр живет. Иначе всё становится обывательским, механическим, что просто недопустимо. Собственно говоря, вся моя деятельность заключалась, прежде всего, в том, чтобы ничего не застывало. Чтобы мы постоянно обновлялись.
– А как в вашей жизни возникла театральная педагогика и мастерская в ГИТИСе?
– Ректор ГИТИСа предложил набрать сначала вечерний курс – как раз оттуда вышли Евгений Редько, Татьяна Веселкина и не только. После я стал набирать очные курсы. И мне эта деятельность очень нравилась. Я бы даже сказал, больше всего.
– Больше, чем ставить спектакли?
– Да. Потому что освежала, бодрила, как холодный душ. Каждые четыре года я выбирал наиболее талантливых и содержательных или, по крайней мере, с перспективой на содержательность. Было несколько выпусков, «вырастали» очень хорошие артисты – некоторые вливались в труппу.
Но потом мы начали очень активно развиваться. Я понял, что просто не успеваю сочетать это с ГИТИСом, – и пришлось уйти. На тот момент мне казалось – важнее перевести театр на новые мощности.
Было очевидно, что Большой сцены мало – нужно расширяться. Поэтому стали осваивать новые пространства внутри театра. Сначала возникла чисто творческая задача: мы поставили «Беренику» Расина на нашей парадной лестнице.
Потом появилась Маленькая сцена, но, когда начали строить филиал Большого театра, её у нас отрезали. И мы быстренько «переехали» на верхний ярус, откуда зрители ничего не видели, – он был закрыт и пустовал. Сделали сцену там. Репетиционный зал около зрительского буфета покрасили в чёрный цвет и открыли еще одну площадку, назвали её Чёрная комната. Потом взялись за антресоли над гардеробом – это было самое депрессивное, заброшенное место, а когда я стал активно звать молодых режиссёров, Олег Долин предложил: «А что, если здесь сделать сцену?» Я не представлял, как это вообще возможно. Но как раз тогда в театр пришла Софья Михайловна Апфельбаум – это моё большое везение в жизни. Она подхватила идею, нашлись возможности – и мы обзавелись так называемой Белой комнатой.
А потом решили – это, кстати, была идея, опять же, Долина – играть «Зобеиду» во дворе. Так появилось ещё одно пространство, весенне-летнее, где сейчас идут уже, по-моему, четыре-пять спектаклей.
Мы стали проводить одну лабораторию за другой, привлекали всё больше и больше молодых режиссеров. В первый «набор» пришел курс Сергея Женовача, который как раз выпускался. Они сделали свои заявки по сказкам – и у нас появилось сразу четыре чудесных маленьких постановки, которые игрались на разных площадках.
– Если говорить про обновление детского репертуара. Почему он вызывал у вас «внутренний бунт»? Что вы хотели найти, когда сделали первую лабораторию «Молодые режиссеры – детям», а за ней – еще целую серию?
– Раньше существовали так называемые «приемы» – хотя, на самом деле, просто штампы в спектаклях для детей. Это было поветрие. И они меня буквально выводили из себя: я-то знаю, что читаю своим детям, и вообще, что это за маленькие люди, которые ничуть не глупее взрослых, а иногда в сто раз лучше и умнее. Поэтому уровень именно творческого подхода к детскому спектаклю хотелось поднять.
Вот Ирина Васильева поставила в Черной комнате просто шикарный спектакль «Зверский детектив», который подарил много открытий и стал репертуарным хитом – невозможно попасть. Сейчас она же выпускает постановку по сказкам Гофмана. Взрослым, конечно, тоже должно быть интересно – это показатель качества, к которому мы продолжаем стремиться.
Вообще мы в каждой новой лаборатории стремимся разрушать «штампованное» представление, будто детей надо или поучать, или, наоборот, развлекать. Это, конечно, стереотип. Спектакль должен быть произведением искусства. Тем более литература для детей «повзрослела».
Можно приводить тысячи примеров. Классика вроде Диккенса – он ведь взрослый писатель, и все его произведения очень глубокие. Но я помню себя в девять лет, когда впервые прочел «Большие надежды». Сидел ночью с фонариком – и зачитывался. Почему нет? Кто сказал, что дети не могут нырять на эту глубину?
– Почему, на ваш взгляд, преемственность важна в театре вообще и в частности в РАМТе?
– Время идет… Я вижу, что происходит, когда уходит из жизни человек, который вёл театр годами – чаще всего начинаются сложности. Приходят люди иногда совсем другого рода – и всё заканчивается. Преемственность – это, конечно, отчасти утопия...
Но тем не менее, сначала мы договорились в Министерстве культуры, что введем должность главного режиссера, потом я позвал Егора Перегудова, который уже ставил здесь спектакли. Спустя три года он принял предложение возглавить Театр Маяковского. Но все равно я считал, что должен продолжить поиск преемника.
– Товстоногов всегда был против преемственности и во всеуслышание говорил: «Я не понимаю, как можно растить себе заместителя».
– Знаете, по моим наблюдениям, время линейного театра, когда лидер ведет это всё единолично, оно закончилось. Не исключено, что может возобновиться. Но на данный момент я совершенно точно понимаю: эта модель управления ведет к стагнации и в итоге всё равно упирается в одну точку.
Почему я всегда звал мастеров – таких, как Карбаускис, Бутусов, Шапиро, которые ставили здесь спектакли наряду с молодыми режиссерами? Мне кажется, чем более разнообразно и нелинейно всё движется, тем лучше. При этом, конечно, я отвечаю и за тех, кого приглашаю в театр, и за репертуар – это моя зона ответственности. Но вместе с тем, такая система мне ближе. И кажется, что идея строить «театр имени себя» – это неправильно. Это прошлое.
Театр не должен быть подчинен одному направлению – назовите это, как хотите: «коридор», «канал», «туннель», по которому идут все репертуарные поиски. Я знаю только одно – моя задача держать берега. Чтобы это никуда не вылилось, и чтобы сверху ничего не прилетело.
– Почему вы остановили свой выбор на Марине Брусникиной, когда искали главного режиссера?
– Я понял, что Марина Станиславовна – тот человек, кто нужен РАМТу. Вообще было ощущение, что её понимание театра, места, которое он занимает в жизни, – нам очень близкое. И, конечно, она сама по себе прекрасный художник.
Мне кажется, Брусникина – личность, за которой может пойти огромное количество людей. Как приглашенный режиссер она поставила здесь не один спектакль, и я видел, как её любят артисты, как им интересно с ней, как они хотят с ней работать.
Я знал, что она занята невероятно: и театр «Практика», и Художественный театр, и Школа-студия МХАТ... Но, к моей радости, Марина Станиславовна согласилась прийти сюда в качестве главного режиссера. Естественно, я всё это делаю для того, чтобы передать ей театр. Совершенно уверен, что она сможет повести РАМТ. Сам я могу здесь что-то ставить, пока ещё способен на это. Буквально – способен физически.
– Какими главными качествами необходимо обладать главному режиссеру, вообще руководителю театра?
– Конечно, в первую очередь, режиссерский дар, который или есть, или нет – тут ничего не сделаешь. Но человеку одаренному еще совершенно необходимы упорство и упрямство – без этого нельзя. Я считаю, воля – это качество, которое руководителю театра нужно иметь обязательно. Чтобы делать так, как считаешь нужным, а не как подскажет начальник, или публика, или критика... Это требует колоссального мужества, прежде всего.
– Смена худруков давно была проблемой, но сейчас она стала глобальной: по два, а то и по три, театра дают на руки... Многие переходят на директорскую модель управления.
– Понимаете, когда мы начинали свой путь в профессии, были мэтры, на которых мы смотрели и постепенно образовывали «скамейку запасных», вполне достойную. Режиссеры могли доказывать, на что они способны, за пределами Москвы, потом из маленьких городов перебирались в крупные, некоторые оказывались здесь. Странное дело, но сейчас эта «скамейка» очень быстро оказалась пустой…
Я, например, после выпуска помотался туда-сюда в Москве, понял, что так и буду ходить в ассистентах, и решился поехать в Киров, потому что мне хотелось самостоятельной работы. После Смоленска, где меня официально разбили, посчитав формалистом, режиссером «не в русле», Кировский ТЮЗе меня спас – я обрел свою профессию руководителя театра.
Но буквально с первых дней я знал, что в Министерстве культуры были люди, которые отслеживали мой путь, писали мне, интересовались: «Почему не рассказываете, как вы?» Раз в год, а то и чаще, приезжала группа лучших критиков Москвы и Ленинграда, смотрели спектакли, потом писали отзывы, отчитывались в ВТО, то есть мы все время были на виду – и министерство способствовало, и Кабинет детских театров в ВТО: он был очень сильным и, что самое главное, имел влияние, к нему прислушивались.
Совершенно не было ощущения, что мы в отрыве. Хотя и сегодня по всей стране есть лаборатории, эксперты продолжают работать. Но тюзовского братства уже нет, а оно было сильнейшим: Мария Осиповна Кнебель вела лабораторию, куда входили Зиновий Корогодский, Лев Додин, Адольф Шапиро – понимаете, какие величины? Я был последним, кого приняли. Мы узнавали друг друга. Время от времени заглядывал человек из министерства, интересовался процессом. В общем, это был постоянный поиск людей.
Зато сейчас для молодых режиссеров открылись двери столичных театров, те же лаборатории, которые появились и в РАМТе. Я вижу огромное количество очень интересных ребят. Но, не думаю, что они хотят взвалить на себя работу руководителя театра. Им интересно ставить, поэтому они переходят из театра в театр. И у них это иногда прекрасно получается. Вот Сергей Тонышев, например. Сначала здесь сделал спектакль, а потом в «Современнике», «Сатириконе», Маяковке, Театре Вахтангова, теперь в Театре Пушкина выпускает премьеру.
Понимаете, время изменилось, поэтому, очевидно, надо находить новые механизмы, чтобы подключать людей, которые хотели бы иметь свой театр, чтобы они имели право на это – и чтобы они вообще были в деле.
– В интервью «Театралу» вы говорили: «Меня лично творчески двигает только внутренний протест, когда мои нервы откликаются на происходящее в жизни». Ваша премьера «Игра интересов» в этом смысле не стала исключением?
– Она отвечает моему внутреннему пониманию миссии театра. Мне было очень важно столкнуть здесь два измерения жизни: в то время, как мы с вами разговариваем, происходят трагедии – полная противоположность нашему разговору. Но мы это не учитываем, исходим из того, что напрямую нас это не касается. Множатся беды, а в это время – полные рестораны, летние веранды, все радуются. И слава Богу, что радуются. Но это как будто две реальности, которые существуют параллельно, понимаете?
Мне кажется, надо помнить, что есть эти две стороны, не выносить за скобки – иначе человек выхолащивается, становится тем, что я называю «обывателем» – он просто живет свою жизнь, и ему, собственно говоря, ни до чего нет дела. Все стремятся в конечном итоге к своему покою. Но когда мы отступаем от принципа «моя хата с краю», когда понимаем, в каком сложном мире мы живем, – полном неразрешимых противоречий, – это понимание переключает нас с обывательского режима на творческий.
Бывают разные театры: можно пойти, чтобы отдохнуть, просто посмеяться или поплакать, а можно – чтобы запустить движение мысли, интеллектуально «включиться». Мне кажется, театр типа нашего должен тревожить, напоминать, что «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Это противоречие заложено в каждом – и не надо его сглаживать, делать вид, что его нет. Даже если вроде бы всё в порядке, мы не должны забывать, что оно никуда не девается. Когда на территории театра мы вдруг вспоминаем, что ответственны за свою жизнь – тогда появляется совершенно другая энергия, совершенно иное понимание самого себя, тогда возникает сочувствие, соучастие, тогда мы другое начинаем ценить и по-другому относиться и друг к другу, и к окружающему миру, во всех смыслах.
Жизнь вообще важно воспринимать как сложную субстанцию. Понимаете, нельзя всё выпрямлять. Хотя сейчас есть эта тенденция, есть стремление к выпрямлению мнений, оценок, высказываний, к какой-то ясности, которая вместо броуновского движения предлагает выбрать одну прямую дорогу.
– По вашим словам, «обязанность театра – идти на сопротивление; если театр не находится в конфликте со временем, он заканчивается». Но сама эта возможность – быть вопреки времени – не кажется вам, что сегодня она стала утопией?
– Это всё равно должно быть. Театральное искусство в своей основе, в своей технологии опирается на конфликт. Я говорю сейчас образно: это может быть конфликт с самим собой, с жизнью за окном, со временем, но мы не должны его сглаживать – наоборот.
Нельзя допускать, чтобы стремление к гармонии, до которой невозможно дойти, убывало: пусть оно утопическое, но только при этом условии и можно находиться в конфликте с обывательской жизнью. Жить не по приказу, не по наказу, не исходя из того, что кто-то сказал: так неправильно, а так правильно. Человеку, я считаю, важно быть, прежде всего, свободным, сохранять самого себя и не вступать в сделки с совестью, не «вставать в строй». Это очень простая мысль, но она правильная.
Помните, название пьесы у Брехта: «Что тот солдат, что этот»? Когда миром начинает править обезличивание, то против этого, конечно, восстает душа. У меня мировоззрение упорное в том смысле, что стоит на четком убеждении: каждый человек бесценен. И театр – как раз то место, которое не должно давать людям нейтрализоваться, сделаться среднеарифметическим. Хотя бы потому что здесь собираются сложнейшие, бесконечно интересные личности.
– Встреча с какими людьми стала для вас настоящей удачей в творческой жизни?
– Было достаточно много потрясающих людей, начиная с моей бабушки. Я могу сказать, что порой одна встреча может придать ускорение, поднять тебя на виток выше, когда, казалось бы, ты уже более-менее всё знаешь. Встреча с Томом Стоппардом – это, конечно, невероятная удача. Он оказал на меня огромное влияние – и оказывает до сих пор, хотя его, к несчастью, уже нет на свете. Я встретился с гениальным автором и смог с ним подружиться – буквально. Он всегда это говорил и писал, что воспринимает меня как человека, который ему близок. Поразительный по ясности мысли, очень сложной структуре своего интеллекта и внутреннего мира, вместе с тем – настоящий, честный и сильный. Тот, кто сам не останавливается и другого двигает вперед. С Томом связаны такие глубокие чувства, что сложно высказать…
Понимаете, я сейчас не перечисляю всех, кому бесконечно благодарен, ведь они сыграли огромную роль в моем становлении, профессиональном и личностном, своих учителей, которых боготворю, а это не только Юрий Александрович Завадский и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф. Есть большое количество актеров и режиссёров, которых я люблю... Не говоря уже о том периоде, когда в 90-е я попал в Исландию, где поставил два спектакля и вёл занятия, – вдруг для меня открылся совершенно другой мир. Это мир вулканов, гейзеров и мощнейших людей – внешне очень сдержанных, хотя, на самом деле, внутри кипящих лавой.
Еще в ГИТИСе нас соединили с художниками, что тоже стало невероятно большим везением – я встретил Станислава Бенедиктова, моего постоянного соавтора. Он тоже ушел из жизни. И для меня это была колоссальная потеря, потому что все спектакли мы делали вместе, шли нога в ногу на протяжении огромного количества лет. И были очень близкими людьми. Потери, которые происходят последнее время, они, конечно, тяжёлые… Елена Михайловна Долгина тоже всегда была со мной. Еще с ТЮЗа в Кирове, где мы сошлись с Володей Уриным. Оттуда пошла наша многолетняя дружба, начал отстраиваться мой мир.
Я не говорю о счастье моей семьи: жены, с которой мы вместе уже много-много лет, про наших детей, пятерых внуков и правнука. Они тоже очень влияют на нас, тоже дают «насыщение» – от них, не думая о том, что они какие-то несмышленыши, можно получить такой космос, что дальше некуда.
И, конечно, люди, которые тебя окружают в театре, благодаря которым ты и формируешься... Перечислять трудно, потому что кого-нибудь забудешь, а это, собственно, и есть вся твоя жизнь.
– Юрий Лотман в цикле лекций об интеллигенции отмечал, что интеллигентному человеку свойственно «обкатывать» любимые мысли, которые становятся опорными точками его правил жизни. Есть у вас такие правила, которые вы повторяете своим актерам и, может быть, самому себе?
– Я думаю, что самое главное – это честность. Очень требовательное слово. Не суровое, а именно требовательное – ты должен быть честен перед самим собой и перед своим делом.
Говорят, что «театр – это вообще про компромисс». Но, понимаете, компромисс компромиссу рознь. Естественно, в некоторых непростых ситуациях приходится обходить острые углы и учитывать многие моменты: с кем ты разговариваешь и о чём. Тем не менее наедине с собой ты просто обязан предъявлять счёт – прежде всего, самому себе.
Всегда есть сомнения… Кстати, именно честность и рождает эти сомнения, эти поиски бесконечные, без которых себя не перерасти, не обновиться. Но я совершенно не понимаю, когда на белое говорят чёрное, а на чёрное – белое, когда неправду выдают за правду, – не могу не испытывать внутренний протест.
Мне всегда смешно, когда я вижу самодостаточных людей. Понимаете, ирония – потрясающая вещь, но у многих она распространяется в основном на окружение. Самоиронии не хватает, а она, мне кажется, может мотивировать на дальнейшие дела, на преодоление себя и сложностей – без неё никак.
Надо понимать, что театр – это непрерывный труд, и не только физический: «Душа обязана трудиться. И день и ночь, и день и ночь!» Вроде уже затасканные, затёртые слова, а тем не менее – точнее не скажешь: наше дело обязывает всё время реагировать на происходящее, внутренне прорабатывать – и не успокаиваться. Конечно, люди разные – и рассчитывать на то, что тебя все поймут, не приходится. Но степень твоей собственной заряженности неспокойствием – она всё определяет.
– Раз заговорили про неуспокоенность – над какой работой вы сейчас думаете, что планируете ставить?
– Я всегда стремлюсь к тому, чтобы репертуар обязательно был, что называется, ноу-хау, чтобы не повторялись бесконечно одни и те же пьесы. Такая у меня сверхидея. Хотя я ставил и «Ревизора» (это был мой самый главный спектакль в Кирове), и «Вишнёвый сад», и «Горе от ума». Но никогда в жизни не делал Островского. Я стал на эту тему размышлять и понял, что все-таки надо успеть. Сейчас уже складывается впечатление, что я к нему – как к человеку, как к личности – приближаюсь, и, может быть, он полшага делает ко мне.
У меня со студенческих времён так: если я ощущаю автора как своего близкого родственника, значит, всё идет хорошо – это точно. Помню, ставил дипломный спектакль в Смоленске, «Стеклянный зверинец», и просто ненавидел Теннесси Уильямса. Хотя понимал, что это необыкновенный драматург. Смотрел на его портреты – а у него всегда какие-то замутнённые глаза – и думал, как же к нему прорваться… Тем не менее – контакт произошёл.
Сейчас я начинаю осознавать, какая же интереснейшая и сложнейшая жизнь была у Александра Николаевича. Оказывается, я воспринимал Островского большей частью по штампам, а теперь пребываю в процессе, когда мне открываются удивительные вещи. Конечно, это может быть самонадеянность с моей стороны – думать, что смогу сделать эту позднюю пьесу – «На всякого мудреца довольно простоты». Дал себе сравнительно небольшой срок. Не знаю, может, это и затянется, может, вообще ничего не получится… Но, мне кажется, надо пробовать. Надо, чтобы приближение к автору шло интенсивно – он, кстати, сидит напротив: памятник по ту сторону Театральной площади. Хороший. Но всё-таки только памятник. А что там за сердце билось? Этим вопросом я, по существу, занят сейчас даже больше, чем пьесой. Мне кажется, надо получить право на то, чтобы подключить себя к такой личности, к такому объему.
Посмотрим. Заранее ничего не скажешь. Понимаете, режиссерская профессия – очень рисковая. Очень. Опыт, конечно, многое дает. Казалось бы, давай, делай – большой путь уже пройден. Но всё равно каждый раз чувствуешь себя ёжиком в тумане. Буквально. И это очень волнующий момент – снова оказаться там, где идешь на ощупь.
– Алексей Владимирович, если позволите, начну с цитаты: «Утопией было создавать репертуарный театр в том понимании, в каком он во мне живёт». Когда вы пришли сюда в 80-м и запустили процесс обновления, на какие идеи – возможно, утопические – вы опирались?
– Когда меня сюда «пересадили» – а тогда так и было, брали за шкирку и пересаживали – я шёл в театр, который помнил. Мне было уже 38, но остались юношеские воспоминания: о времени, когда здесь работали Мария Осиповна Кнебель, Анатолий Васильевич Эфрос, шли розовские спектакли – это место казалось совершенно особенным.
Но 80-й год – это крепкий застой, поэтому ЦДТ стал другим – ведомственным, пионерско-комсомольским. И я очень быстро понял: надо открыть все окна – устроить сквозняк, чтобы мы здесь дышали свободно. Понимаете, ведомственное к театру никакого отношения не имеет, только мешает. Художественные идеи рождаются все-таки в особой атмосфере. Поэтому, прежде всего, нужно было направить работу в сторону, где театр – не для ведомства, а для человека.
Я был заряжен идеей Художественного общедоступного театра. Казалось, что-то свежее, острое, честное заложено в этом первом названии МХТ – прекрасном, потому что противоречивом: как художественное может быть одновременно общедоступным? В обывательском смысле – никак. Это, конечно, была утопия – то, что осуществить нельзя. Но человек жив именно утопическими стремлениями, тем более в нашем творческом деле.
– Завадский всегда повторял вам слова своего учителя Вахтангова: «В театре нет сегодня – есть только из вчера в завтра». Как вы использовали эту формулу, когда обновляли ЦДТ, трансформировали в РАМТ?
– Это формула живого театра, который не стоит на месте. Самое страшное ведь стагнация, правда? Остановка, когда человек либо доволен собой и думает, что всё в порядке, либо просто сидит в ведомственном учреждении. Надо всё время двигаться «из вчера в завтра». Это, мне кажется, важно для каждого, особенно – в творчестве. Я всегда старался следить за тем, чтобы движение не останавливалось: и во времена, когда казалось, что вроде бы немного получается, и во времена, когда наступало отчаяние – это естественно в любой жизни и в любой работе.
– Все знают, что в РАМТе – совершенно особая атмосфера. Но ведь она была совсем не такой, когда вы пришли сюда?– Да, была очень напряженной, что вызывало больше удивления, чем расстройства. Мне хотелось творческой и, прежде всего, дружеской атмосферы – по-другому в театре нельзя. Это сообщество людей, которые стараются друг друга понять и нейтрализовать противоречия – а они не перестанут мешать, пока мы не осознаем и не примем как данность, что вся наша жизнь состоит из противоречий. Это очень сложно, потому что у людей и амбиции, и удовлетворённости-неудовлетворённости и т.д. Поэтому здесь был некий раскадраж, как я это называю.
Меня представили труппе, пригласили на профсоюзное собрание – и я, помню, сказал буквально два слова, с опорой на название эфросовского спектакля, который здесь видел: «Давайте жить «в поисках радости»». Дальше началась работа – со своими сложностями, своими разногласиями. Но через некоторое время я понял, что прихожу уже не в чужое место – оно стало почти своим.
«Антон и другие» по дебютной пьесе Алексея Казанцева – это этапный (третий, кажется) спектакль, где я уже освободился и понял, что настороженность труппы начала постепенно уходить. Особенно – после премьеры «Отверженных», по книге моего раннего детства, можно сказать, любимейшей. Эта работа стала важным шагом. В спектакле-дилогии было занято всё старшее поколение – я встретился здесь с мастерами высокого уровня. Конечно, поразительные были люди… Надо сказать, они приняли меня практически сразу, потому что надеялись вернуть в ЦДТ творчески интенсивную жизнь.
– В РАМТ вы никогда не берете актеров «на вырост», на всякий случай. Что, кроме пристального внимания к новичкам, было важным, когда вы формировали труппу?
– С самого начала я понимал, что в театр должно войти именно новое поколение, а не просто один-два выпускника. Поэтому стал каждый год ходить по всем театральным вузам Москвы. За три-четыре сезона здесь собралась совершенно чудесная молодёжь: Женя Дворжецкий, Лёша Весёлкин, Лара Моравская – их уже нет с нами… Тогда они сразу заявили о себе в спектакле «Мы играем Маяковского».
Потом, я пригласил в театр Елену Михайловну Долгину, с которой работал еще в Кирове. Она была режиссёром, но режиссёрской ставки здесь не было, и она согласилась пойти на роль завлита. Начала активно работать и привела первых новых драматургов: Бартенева, Червинского, Щекочихина. Появилась «Ловушка № 46» – это, по существу, спектакль-веха, как и «Отверженные». Работа, вместе с которой сюда ворвалась какая-то правда – как свежий ветер. Мы делали её с такой свободой, с такой радостью. С художником Станиславом Бендиктовым собрали буквально из ничего.
Ставить эту пьесу не разрешали, пока нет цензурного лита. Сделали мы спектакль за три месяца – сдавали полгода. Играли в пустом зале, где сидели два-три чиновника. Иногда – и это было неожиданно – приходили человек пятьдесят в одинаковых костюмах и галстуках – органы, значит, пожаловали.
С точки зрения драматургии «Ловушка № 46», наверно, была несовершенной, но с точки зрения жизни – не промахивалась, попадала в каждого. На прогоны стали приходить журналисты, Олег Табаков, Ролан Быков – в общем, многие известные театральные люди, которые нас очень поддерживали. Потому что шли бесконечные обсуждения, где нам выставляли по 46 замечаний – что-то мы вычеркивали, что-то правили. Было весело и страшно. Мы знали, что делаем благое дело, и были абсолютно уверены, что это нужно. Поэтому все преграды старались обойти – и прорвались всё-таки. Это было уже накануне «перестройки».
Мне кажется, когда есть это движение вопреки, тогда театр живет. Иначе всё становится обывательским, механическим, что просто недопустимо. Собственно говоря, вся моя деятельность заключалась, прежде всего, в том, чтобы ничего не застывало. Чтобы мы постоянно обновлялись.
– А как в вашей жизни возникла театральная педагогика и мастерская в ГИТИСе?
– Ректор ГИТИСа предложил набрать сначала вечерний курс – как раз оттуда вышли Евгений Редько, Татьяна Веселкина и не только. После я стал набирать очные курсы. И мне эта деятельность очень нравилась. Я бы даже сказал, больше всего.
– Больше, чем ставить спектакли?
– Да. Потому что освежала, бодрила, как холодный душ. Каждые четыре года я выбирал наиболее талантливых и содержательных или, по крайней мере, с перспективой на содержательность. Было несколько выпусков, «вырастали» очень хорошие артисты – некоторые вливались в труппу.
Но потом мы начали очень активно развиваться. Я понял, что просто не успеваю сочетать это с ГИТИСом, – и пришлось уйти. На тот момент мне казалось – важнее перевести театр на новые мощности.
Было очевидно, что Большой сцены мало – нужно расширяться. Поэтому стали осваивать новые пространства внутри театра. Сначала возникла чисто творческая задача: мы поставили «Беренику» Расина на нашей парадной лестнице.
Потом появилась Маленькая сцена, но, когда начали строить филиал Большого театра, её у нас отрезали. И мы быстренько «переехали» на верхний ярус, откуда зрители ничего не видели, – он был закрыт и пустовал. Сделали сцену там. Репетиционный зал около зрительского буфета покрасили в чёрный цвет и открыли еще одну площадку, назвали её Чёрная комната. Потом взялись за антресоли над гардеробом – это было самое депрессивное, заброшенное место, а когда я стал активно звать молодых режиссёров, Олег Долин предложил: «А что, если здесь сделать сцену?» Я не представлял, как это вообще возможно. Но как раз тогда в театр пришла Софья Михайловна Апфельбаум – это моё большое везение в жизни. Она подхватила идею, нашлись возможности – и мы обзавелись так называемой Белой комнатой.
А потом решили – это, кстати, была идея, опять же, Долина – играть «Зобеиду» во дворе. Так появилось ещё одно пространство, весенне-летнее, где сейчас идут уже, по-моему, четыре-пять спектаклей.
Мы стали проводить одну лабораторию за другой, привлекали всё больше и больше молодых режиссеров. В первый «набор» пришел курс Сергея Женовача, который как раз выпускался. Они сделали свои заявки по сказкам – и у нас появилось сразу четыре чудесных маленьких постановки, которые игрались на разных площадках.
– Если говорить про обновление детского репертуара. Почему он вызывал у вас «внутренний бунт»? Что вы хотели найти, когда сделали первую лабораторию «Молодые режиссеры – детям», а за ней – еще целую серию? – Раньше существовали так называемые «приемы» – хотя, на самом деле, просто штампы в спектаклях для детей. Это было поветрие. И они меня буквально выводили из себя: я-то знаю, что читаю своим детям, и вообще, что это за маленькие люди, которые ничуть не глупее взрослых, а иногда в сто раз лучше и умнее. Поэтому уровень именно творческого подхода к детскому спектаклю хотелось поднять.
Вот Ирина Васильева поставила в Черной комнате просто шикарный спектакль «Зверский детектив», который подарил много открытий и стал репертуарным хитом – невозможно попасть. Сейчас она же выпускает постановку по сказкам Гофмана. Взрослым, конечно, тоже должно быть интересно – это показатель качества, к которому мы продолжаем стремиться.
Вообще мы в каждой новой лаборатории стремимся разрушать «штампованное» представление, будто детей надо или поучать, или, наоборот, развлекать. Это, конечно, стереотип. Спектакль должен быть произведением искусства. Тем более литература для детей «повзрослела».
Можно приводить тысячи примеров. Классика вроде Диккенса – он ведь взрослый писатель, и все его произведения очень глубокие. Но я помню себя в девять лет, когда впервые прочел «Большие надежды». Сидел ночью с фонариком – и зачитывался. Почему нет? Кто сказал, что дети не могут нырять на эту глубину?
– Почему, на ваш взгляд, преемственность важна в театре вообще и в частности в РАМТе?
– Время идет… Я вижу, что происходит, когда уходит из жизни человек, который вёл театр годами – чаще всего начинаются сложности. Приходят люди иногда совсем другого рода – и всё заканчивается. Преемственность – это, конечно, отчасти утопия...
Но тем не менее, сначала мы договорились в Министерстве культуры, что введем должность главного режиссера, потом я позвал Егора Перегудова, который уже ставил здесь спектакли. Спустя три года он принял предложение возглавить Театр Маяковского. Но все равно я считал, что должен продолжить поиск преемника.
– Товстоногов всегда был против преемственности и во всеуслышание говорил: «Я не понимаю, как можно растить себе заместителя».
– Знаете, по моим наблюдениям, время линейного театра, когда лидер ведет это всё единолично, оно закончилось. Не исключено, что может возобновиться. Но на данный момент я совершенно точно понимаю: эта модель управления ведет к стагнации и в итоге всё равно упирается в одну точку.
Почему я всегда звал мастеров – таких, как Карбаускис, Бутусов, Шапиро, которые ставили здесь спектакли наряду с молодыми режиссерами? Мне кажется, чем более разнообразно и нелинейно всё движется, тем лучше. При этом, конечно, я отвечаю и за тех, кого приглашаю в театр, и за репертуар – это моя зона ответственности. Но вместе с тем, такая система мне ближе. И кажется, что идея строить «театр имени себя» – это неправильно. Это прошлое.
Театр не должен быть подчинен одному направлению – назовите это, как хотите: «коридор», «канал», «туннель», по которому идут все репертуарные поиски. Я знаю только одно – моя задача держать берега. Чтобы это никуда не вылилось, и чтобы сверху ничего не прилетело.
– Почему вы остановили свой выбор на Марине Брусникиной, когда искали главного режиссера?
– Я понял, что Марина Станиславовна – тот человек, кто нужен РАМТу. Вообще было ощущение, что её понимание театра, места, которое он занимает в жизни, – нам очень близкое. И, конечно, она сама по себе прекрасный художник.
Мне кажется, Брусникина – личность, за которой может пойти огромное количество людей. Как приглашенный режиссер она поставила здесь не один спектакль, и я видел, как её любят артисты, как им интересно с ней, как они хотят с ней работать.
Я знал, что она занята невероятно: и театр «Практика», и Художественный театр, и Школа-студия МХАТ... Но, к моей радости, Марина Станиславовна согласилась прийти сюда в качестве главного режиссера. Естественно, я всё это делаю для того, чтобы передать ей театр. Совершенно уверен, что она сможет повести РАМТ. Сам я могу здесь что-то ставить, пока ещё способен на это. Буквально – способен физически.
– Какими главными качествами необходимо обладать главному режиссеру, вообще руководителю театра?– Конечно, в первую очередь, режиссерский дар, который или есть, или нет – тут ничего не сделаешь. Но человеку одаренному еще совершенно необходимы упорство и упрямство – без этого нельзя. Я считаю, воля – это качество, которое руководителю театра нужно иметь обязательно. Чтобы делать так, как считаешь нужным, а не как подскажет начальник, или публика, или критика... Это требует колоссального мужества, прежде всего.
– Смена худруков давно была проблемой, но сейчас она стала глобальной: по два, а то и по три, театра дают на руки... Многие переходят на директорскую модель управления.
– Понимаете, когда мы начинали свой путь в профессии, были мэтры, на которых мы смотрели и постепенно образовывали «скамейку запасных», вполне достойную. Режиссеры могли доказывать, на что они способны, за пределами Москвы, потом из маленьких городов перебирались в крупные, некоторые оказывались здесь. Странное дело, но сейчас эта «скамейка» очень быстро оказалась пустой…
Я, например, после выпуска помотался туда-сюда в Москве, понял, что так и буду ходить в ассистентах, и решился поехать в Киров, потому что мне хотелось самостоятельной работы. После Смоленска, где меня официально разбили, посчитав формалистом, режиссером «не в русле», Кировский ТЮЗе меня спас – я обрел свою профессию руководителя театра.
Но буквально с первых дней я знал, что в Министерстве культуры были люди, которые отслеживали мой путь, писали мне, интересовались: «Почему не рассказываете, как вы?» Раз в год, а то и чаще, приезжала группа лучших критиков Москвы и Ленинграда, смотрели спектакли, потом писали отзывы, отчитывались в ВТО, то есть мы все время были на виду – и министерство способствовало, и Кабинет детских театров в ВТО: он был очень сильным и, что самое главное, имел влияние, к нему прислушивались.
Совершенно не было ощущения, что мы в отрыве. Хотя и сегодня по всей стране есть лаборатории, эксперты продолжают работать. Но тюзовского братства уже нет, а оно было сильнейшим: Мария Осиповна Кнебель вела лабораторию, куда входили Зиновий Корогодский, Лев Додин, Адольф Шапиро – понимаете, какие величины? Я был последним, кого приняли. Мы узнавали друг друга. Время от времени заглядывал человек из министерства, интересовался процессом. В общем, это был постоянный поиск людей.
Зато сейчас для молодых режиссеров открылись двери столичных театров, те же лаборатории, которые появились и в РАМТе. Я вижу огромное количество очень интересных ребят. Но, не думаю, что они хотят взвалить на себя работу руководителя театра. Им интересно ставить, поэтому они переходят из театра в театр. И у них это иногда прекрасно получается. Вот Сергей Тонышев, например. Сначала здесь сделал спектакль, а потом в «Современнике», «Сатириконе», Маяковке, Театре Вахтангова, теперь в Театре Пушкина выпускает премьеру.
Понимаете, время изменилось, поэтому, очевидно, надо находить новые механизмы, чтобы подключать людей, которые хотели бы иметь свой театр, чтобы они имели право на это – и чтобы они вообще были в деле.
– В интервью «Театралу» вы говорили: «Меня лично творчески двигает только внутренний протест, когда мои нервы откликаются на происходящее в жизни». Ваша премьера «Игра интересов» в этом смысле не стала исключением?
– Она отвечает моему внутреннему пониманию миссии театра. Мне было очень важно столкнуть здесь два измерения жизни: в то время, как мы с вами разговариваем, происходят трагедии – полная противоположность нашему разговору. Но мы это не учитываем, исходим из того, что напрямую нас это не касается. Множатся беды, а в это время – полные рестораны, летние веранды, все радуются. И слава Богу, что радуются. Но это как будто две реальности, которые существуют параллельно, понимаете?
Мне кажется, надо помнить, что есть эти две стороны, не выносить за скобки – иначе человек выхолащивается, становится тем, что я называю «обывателем» – он просто живет свою жизнь, и ему, собственно говоря, ни до чего нет дела. Все стремятся в конечном итоге к своему покою. Но когда мы отступаем от принципа «моя хата с краю», когда понимаем, в каком сложном мире мы живем, – полном неразрешимых противоречий, – это понимание переключает нас с обывательского режима на творческий.
Бывают разные театры: можно пойти, чтобы отдохнуть, просто посмеяться или поплакать, а можно – чтобы запустить движение мысли, интеллектуально «включиться». Мне кажется, театр типа нашего должен тревожить, напоминать, что «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Это противоречие заложено в каждом – и не надо его сглаживать, делать вид, что его нет. Даже если вроде бы всё в порядке, мы не должны забывать, что оно никуда не девается. Когда на территории театра мы вдруг вспоминаем, что ответственны за свою жизнь – тогда появляется совершенно другая энергия, совершенно иное понимание самого себя, тогда возникает сочувствие, соучастие, тогда мы другое начинаем ценить и по-другому относиться и друг к другу, и к окружающему миру, во всех смыслах.
Жизнь вообще важно воспринимать как сложную субстанцию. Понимаете, нельзя всё выпрямлять. Хотя сейчас есть эта тенденция, есть стремление к выпрямлению мнений, оценок, высказываний, к какой-то ясности, которая вместо броуновского движения предлагает выбрать одну прямую дорогу.
– По вашим словам, «обязанность театра – идти на сопротивление; если театр не находится в конфликте со временем, он заканчивается». Но сама эта возможность – быть вопреки времени – не кажется вам, что сегодня она стала утопией?
– Это всё равно должно быть. Театральное искусство в своей основе, в своей технологии опирается на конфликт. Я говорю сейчас образно: это может быть конфликт с самим собой, с жизнью за окном, со временем, но мы не должны его сглаживать – наоборот.
Нельзя допускать, чтобы стремление к гармонии, до которой невозможно дойти, убывало: пусть оно утопическое, но только при этом условии и можно находиться в конфликте с обывательской жизнью. Жить не по приказу, не по наказу, не исходя из того, что кто-то сказал: так неправильно, а так правильно. Человеку, я считаю, важно быть, прежде всего, свободным, сохранять самого себя и не вступать в сделки с совестью, не «вставать в строй». Это очень простая мысль, но она правильная.
Помните, название пьесы у Брехта: «Что тот солдат, что этот»? Когда миром начинает править обезличивание, то против этого, конечно, восстает душа. У меня мировоззрение упорное в том смысле, что стоит на четком убеждении: каждый человек бесценен. И театр – как раз то место, которое не должно давать людям нейтрализоваться, сделаться среднеарифметическим. Хотя бы потому что здесь собираются сложнейшие, бесконечно интересные личности.
– Встреча с какими людьми стала для вас настоящей удачей в творческой жизни?
– Было достаточно много потрясающих людей, начиная с моей бабушки. Я могу сказать, что порой одна встреча может придать ускорение, поднять тебя на виток выше, когда, казалось бы, ты уже более-менее всё знаешь. Встреча с Томом Стоппардом – это, конечно, невероятная удача. Он оказал на меня огромное влияние – и оказывает до сих пор, хотя его, к несчастью, уже нет на свете. Я встретился с гениальным автором и смог с ним подружиться – буквально. Он всегда это говорил и писал, что воспринимает меня как человека, который ему близок. Поразительный по ясности мысли, очень сложной структуре своего интеллекта и внутреннего мира, вместе с тем – настоящий, честный и сильный. Тот, кто сам не останавливается и другого двигает вперед. С Томом связаны такие глубокие чувства, что сложно высказать…
Понимаете, я сейчас не перечисляю всех, кому бесконечно благодарен, ведь они сыграли огромную роль в моем становлении, профессиональном и личностном, своих учителей, которых боготворю, а это не только Юрий Александрович Завадский и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф. Есть большое количество актеров и режиссёров, которых я люблю... Не говоря уже о том периоде, когда в 90-е я попал в Исландию, где поставил два спектакля и вёл занятия, – вдруг для меня открылся совершенно другой мир. Это мир вулканов, гейзеров и мощнейших людей – внешне очень сдержанных, хотя, на самом деле, внутри кипящих лавой.
Еще в ГИТИСе нас соединили с художниками, что тоже стало невероятно большим везением – я встретил Станислава Бенедиктова, моего постоянного соавтора. Он тоже ушел из жизни. И для меня это была колоссальная потеря, потому что все спектакли мы делали вместе, шли нога в ногу на протяжении огромного количества лет. И были очень близкими людьми. Потери, которые происходят последнее время, они, конечно, тяжёлые… Елена Михайловна Долгина тоже всегда была со мной. Еще с ТЮЗа в Кирове, где мы сошлись с Володей Уриным. Оттуда пошла наша многолетняя дружба, начал отстраиваться мой мир.
Я не говорю о счастье моей семьи: жены, с которой мы вместе уже много-много лет, про наших детей, пятерых внуков и правнука. Они тоже очень влияют на нас, тоже дают «насыщение» – от них, не думая о том, что они какие-то несмышленыши, можно получить такой космос, что дальше некуда.
И, конечно, люди, которые тебя окружают в театре, благодаря которым ты и формируешься... Перечислять трудно, потому что кого-нибудь забудешь, а это, собственно, и есть вся твоя жизнь.
– Юрий Лотман в цикле лекций об интеллигенции отмечал, что интеллигентному человеку свойственно «обкатывать» любимые мысли, которые становятся опорными точками его правил жизни. Есть у вас такие правила, которые вы повторяете своим актерам и, может быть, самому себе?– Я думаю, что самое главное – это честность. Очень требовательное слово. Не суровое, а именно требовательное – ты должен быть честен перед самим собой и перед своим делом.
Говорят, что «театр – это вообще про компромисс». Но, понимаете, компромисс компромиссу рознь. Естественно, в некоторых непростых ситуациях приходится обходить острые углы и учитывать многие моменты: с кем ты разговариваешь и о чём. Тем не менее наедине с собой ты просто обязан предъявлять счёт – прежде всего, самому себе.
Всегда есть сомнения… Кстати, именно честность и рождает эти сомнения, эти поиски бесконечные, без которых себя не перерасти, не обновиться. Но я совершенно не понимаю, когда на белое говорят чёрное, а на чёрное – белое, когда неправду выдают за правду, – не могу не испытывать внутренний протест.
Мне всегда смешно, когда я вижу самодостаточных людей. Понимаете, ирония – потрясающая вещь, но у многих она распространяется в основном на окружение. Самоиронии не хватает, а она, мне кажется, может мотивировать на дальнейшие дела, на преодоление себя и сложностей – без неё никак.
Надо понимать, что театр – это непрерывный труд, и не только физический: «Душа обязана трудиться. И день и ночь, и день и ночь!» Вроде уже затасканные, затёртые слова, а тем не менее – точнее не скажешь: наше дело обязывает всё время реагировать на происходящее, внутренне прорабатывать – и не успокаиваться. Конечно, люди разные – и рассчитывать на то, что тебя все поймут, не приходится. Но степень твоей собственной заряженности неспокойствием – она всё определяет.
– Раз заговорили про неуспокоенность – над какой работой вы сейчас думаете, что планируете ставить?
– Я всегда стремлюсь к тому, чтобы репертуар обязательно был, что называется, ноу-хау, чтобы не повторялись бесконечно одни и те же пьесы. Такая у меня сверхидея. Хотя я ставил и «Ревизора» (это был мой самый главный спектакль в Кирове), и «Вишнёвый сад», и «Горе от ума». Но никогда в жизни не делал Островского. Я стал на эту тему размышлять и понял, что все-таки надо успеть. Сейчас уже складывается впечатление, что я к нему – как к человеку, как к личности – приближаюсь, и, может быть, он полшага делает ко мне.
У меня со студенческих времён так: если я ощущаю автора как своего близкого родственника, значит, всё идет хорошо – это точно. Помню, ставил дипломный спектакль в Смоленске, «Стеклянный зверинец», и просто ненавидел Теннесси Уильямса. Хотя понимал, что это необыкновенный драматург. Смотрел на его портреты – а у него всегда какие-то замутнённые глаза – и думал, как же к нему прорваться… Тем не менее – контакт произошёл.
Сейчас я начинаю осознавать, какая же интереснейшая и сложнейшая жизнь была у Александра Николаевича. Оказывается, я воспринимал Островского большей частью по штампам, а теперь пребываю в процессе, когда мне открываются удивительные вещи. Конечно, это может быть самонадеянность с моей стороны – думать, что смогу сделать эту позднюю пьесу – «На всякого мудреца довольно простоты». Дал себе сравнительно небольшой срок. Не знаю, может, это и затянется, может, вообще ничего не получится… Но, мне кажется, надо пробовать. Надо, чтобы приближение к автору шло интенсивно – он, кстати, сидит напротив: памятник по ту сторону Театральной площади. Хороший. Но всё-таки только памятник. А что там за сердце билось? Этим вопросом я, по существу, занят сейчас даже больше, чем пьесой. Мне кажется, надо получить право на то, чтобы подключить себя к такой личности, к такому объему.
Посмотрим. Заранее ничего не скажешь. Понимаете, режиссерская профессия – очень рисковая. Очень. Опыт, конечно, многое дает. Казалось бы, давай, делай – большой путь уже пройден. Но всё равно каждый раз чувствуешь себя ёжиком в тумане. Буквально. И это очень волнующий момент – снова оказаться там, где идешь на ощупь.
