Главная пьеса Лермонтова «Маскарад» не получила сценической славы при жизни автора, а выдающийся трагик Павел Мочалов так и не сыграл Арбенина, хотя, казалось бы, и роль, и актерский типаж как нельзя лучше подходили друг к другу. С «Маскарадом» не случалось истинно удачных сценических реинкарнаций и позже – на протяжении всего XIX века сюжет о русском Отелло, приревновавшем свою жену, с трудом поддавался театральному воплощению, словно какой-то внутренний механизм сдерживал пьесу.
Сходу напомним читателям, что впервые «Маскарад» прозвучал в полную силу только в начале ХХ века – в спектакле Мейерхольда, поставленном в Александринском театре и ставшем фактически последним спектаклем царской России (в день премьеры случилась Февральская революция: после аплодисментов занавес императорского театра закрылся в последний раз, не за горами был и финал эпохи модерна).
Но дальше, в ХХ веке, у «Маскарада» произошел реванш. Лермонтовский сюжет ставили и как социальную драму (особенно ярко это проявилось в 1930-е годы, на заре соцреализма), и как комедию масок (Гамбургский театр, 1924), и как трагифарс под звуки вальса Хачатуряна (Театр Вахтангова, 1941), и как романтическое прощание с театром «больших страстей» и «полетных интонаций» (Театр Моссовета, 1964), и как трагедию «лишнего человека» (Малый театр, 1962)… Едва ли не каждая эпоха всматривается в зеркало «Маскарада».
Режиссер Михаил Заец переместил лермонтовских персонажей в пространство киберпанка с характерной стилистикой «Звездных войн», «Дюны» и «Матрицы». Киберпанк, как известно, раздел научной фантастики, отражающий упадок человеческой культуры на фоне прогресса цифровой эпохи. Сюжетом часто становится борьба хакеров с могущественными корпорациями. Главный положительный персонаж, как правило, представляется киберпреступником, маргиналом без профильного образования. А описание антиутопического мира сочетается со всеобъемлющим государственным контролем за обществом.
Почва, казалось бы, совсем не подходящая для лермонтовского сюжета. Однако в Свердловском театре драмы эстетику киберпанка соединили с тем эпическим «маскарадом», который беспрерывно творится в киберпространстве, где люди скрываются под анонимными никами, обманывают, плетут интриги – так, что не различишь, где граница между реальным и виртуальным.
Об этом говорит и сам режиссер: «Это история вечная, а раз она вечная, то может происходить в любом пространстве. Эта история в мире киберпанка родилась оттого, что люди играют, играют в маскарад. И если мы говорим о нынешнем дне, то что такое маска? Маска – это люди, которые под интернет-никами сидят у себя дома, за этими никами прячутся и могут говорить что угодно».
Вязкая паутина цифрового хаоса воссоздана в декорациях, видеомэппинге и световых решениях всего сценического пространства, что родилось благодаря работам художника-постановщика Алексея Паненкова и его команды. Погаснет свет в зрительном зале и на полупрозрачном занавесе, прошитом бесчисленными светодиодами, стремительно поплывут титры, отсылающие к заставке «Звездных войн». Из глубины сцены в темных костюмах появятся люди в очках виртуальной реальности (как в «Матрице»), а на полях занавеса неоновым светом загорятся никинеймы Zvezdi4_89, ARnB_806 и ряд других.
По мере развития сюжета нам встретятся все: и Казарин, и Шприх, и баронесса Штраль, и чиновники, и игроки, и гости, и, конечно же, Нина. При столь радикальном режиссерском решении в спектакле бережно сохранен лермонтовский текст (примечательная деталь – зрительские реплики в антракте: мол, неужели это Лермонтов все написал?). Классическая пьеса 1835 года обретает современное звучание. И если еще недавно подобный режиссерский стиль сравнили бы с эффектом киношного детектива, то новому цифровому поколению ближе другая ассоциация – gamedec, то есть детектив, расследующий преступления, совершенные в виртуальных мирах. Детектив – сам зритель, преступление – в пространстве сценического портала.
На цифровых панелях мелькают кадры из компьютерных игр, вместо карт персонажи соревнуются в аркадах и стрелялках, а бегущая строка из лермонтовского текста плывет над сценой, усиливая ощущение «цифрового сна». Сам виртуальный мир вполне «рифмуется» со сном. Недаром так садняще звучат любые реплики, указывающие на это (они как бы усиливают контраст между реальностью и иллюзией). Казарин: «Что если все не сон, так я большой дурак». Или слова Арбенина: «Ужель то было только сон, // А это пробужденье!..»
Сценический портал неизбежно напоминает компьютерный экран с его панелями, полями и разноплановыми уровнями. Есть верхний уровень, где в зависимости от эпизода загораются никнеймы и проносятся цифры тотализаторов, мелькают видеокадры и загораются титры, а есть мир нижнего уровня, центральной деталью которого становится прозрачный рояль из плексигласа, усеянный белыми розами.
Этот не просто музыкальный инструмент в гостиной Арбенина, это, безусловно, символ их с Ниной любви, островок райского сада. И все это на фоне мигающих неоновых огней, дабстепа и других хореографических номеров, в пластике которых угадывается эстетика киберспорта.
Актуален вопрос: есть ли место живому человеку в киберпространстве? Или точнее: как проявляемся мы в среде, населенной роботами, искусственным интеллектом и чат-ботами? Ответ очевиден: все мертвеет, если рядом с роботами исчезает человек. В спектакле Михаила Заеца эта мысль проходит красной нитью и блестяще решается актерскими работами, в которых психологизм (жизнь человеческого духа) довлеет над цифровыми алгоритмами.
Центральной фигурой этого противостояния становится Юлия Сучкова в роли Нины. Ее героиня, невинная, захлебывающаяся собственной молодостью, словно источает свет – живет в своем «райском саду» наивных иллюзий, не понимая, каких оправданий требует от нее Евгений Арбенин. Жизнерадостная, трепетная, она с детства привыкла говорить только правду, но в мире, где все носят маски, правда не считается аргументом.
Здесь все обречены: и не только Нина, загубленная домыслами собственного мужа, но и безбожный Арбенин, не говоря уже о внезапно прозревшем-повзрослевшем Звездиче (Игорь Суровцев), отправляющемся на Кавказ. Баронесса Штраль (Екатерина Остапенко), едва появившись на сцене, произносит свой монолог как манифест женской эмансипации, но потом этот ее манифест на разные лады повторяют пошловатого вида дамочки из того же киберпанковского окружения. Они тиражируют чужую мысль и, конечно, снижают ее до своего понимания и своих представлений о прекрасном. Нравы тут царят страшноватые.
Евгений Арбенин в исполнении Александра Хворова – сложнейшая фигура в спектакле. Настоящий романтический герой и злодей. Он, возомнивший себя Демиургом, бросает вызов Небесам. Что ж, у Небес хватит для него и холода, и воображения, и смерти. Он наказан вполне: бездушный, а к финалу – безумный, он раздавлен собственной подозрительностью, своей невесть откуда взявшейся желчностью. Это человек, привыкший смотреть на окружающих сквозь призму собственного комфорта, эгоистичный и самовлюбленный, но при этом способный на мучительную ревность, которая перерастает в одержимость. Александр Хворов «сочинил» своего Арбенина не столько жертвой роковых обстоятельств, сколько человеком, который добровольно отдается на растерзание своим страхам и подозрениям. Например, сцены, где он вопреки мольбам Нины сохраняет ледяное равнодушие, страшнее любой истерики. Его Арбенин в конечном счете гибнет не от удара извне, а от собственной неспособности отличить правду от слухов – реальность от «виртуальности».
Его дуэт с Ниной у прозрачного рояля – редкий момент истины, когда еще ничем не отравленная, незамутненная любовь рушится буквально на наших глазах, уничтожается азартными руками Арбенина. И тем трагичнее звучит финал, где тот же рояль превращается в «хрустальный гроб» для Нины (ее изысканное белое платье на протяжение всего спектакля контрастирует с преимущественно траурно темными фраками, камзолами и цилиндрами других персонажей).
Современный театр движется двумя путями: либо режиссеры создают форму, выхолащивая из нее чувство, либо сосредотачиваются на эмоциях, но не заботятся о форме. У Михаила Заеца одно не противоречит другому (можно, кстати, назвать и целый ряд других постановок Свердловской драмы, где прослеживается тот же принцип). Он наполняет психологией поэтическую форму и создает зримый образ того мира, который окружал Лермонтова (пусть и на другом, то есть доцифровом уровне), запечатлен в его пьесе – и, судя по реакции зрителей, не столь уж от нас далек.
Сходу напомним читателям, что впервые «Маскарад» прозвучал в полную силу только в начале ХХ века – в спектакле Мейерхольда, поставленном в Александринском театре и ставшем фактически последним спектаклем царской России (в день премьеры случилась Февральская революция: после аплодисментов занавес императорского театра закрылся в последний раз, не за горами был и финал эпохи модерна).
Но дальше, в ХХ веке, у «Маскарада» произошел реванш. Лермонтовский сюжет ставили и как социальную драму (особенно ярко это проявилось в 1930-е годы, на заре соцреализма), и как комедию масок (Гамбургский театр, 1924), и как трагифарс под звуки вальса Хачатуряна (Театр Вахтангова, 1941), и как романтическое прощание с театром «больших страстей» и «полетных интонаций» (Театр Моссовета, 1964), и как трагедию «лишнего человека» (Малый театр, 1962)… Едва ли не каждая эпоха всматривается в зеркало «Маскарада».
Режиссер Михаил Заец переместил лермонтовских персонажей в пространство киберпанка с характерной стилистикой «Звездных войн», «Дюны» и «Матрицы». Киберпанк, как известно, раздел научной фантастики, отражающий упадок человеческой культуры на фоне прогресса цифровой эпохи. Сюжетом часто становится борьба хакеров с могущественными корпорациями. Главный положительный персонаж, как правило, представляется киберпреступником, маргиналом без профильного образования. А описание антиутопического мира сочетается со всеобъемлющим государственным контролем за обществом.
Почва, казалось бы, совсем не подходящая для лермонтовского сюжета. Однако в Свердловском театре драмы эстетику киберпанка соединили с тем эпическим «маскарадом», который беспрерывно творится в киберпространстве, где люди скрываются под анонимными никами, обманывают, плетут интриги – так, что не различишь, где граница между реальным и виртуальным.
Об этом говорит и сам режиссер: «Это история вечная, а раз она вечная, то может происходить в любом пространстве. Эта история в мире киберпанка родилась оттого, что люди играют, играют в маскарад. И если мы говорим о нынешнем дне, то что такое маска? Маска – это люди, которые под интернет-никами сидят у себя дома, за этими никами прячутся и могут говорить что угодно».
Вязкая паутина цифрового хаоса воссоздана в декорациях, видеомэппинге и световых решениях всего сценического пространства, что родилось благодаря работам художника-постановщика Алексея Паненкова и его команды. Погаснет свет в зрительном зале и на полупрозрачном занавесе, прошитом бесчисленными светодиодами, стремительно поплывут титры, отсылающие к заставке «Звездных войн». Из глубины сцены в темных костюмах появятся люди в очках виртуальной реальности (как в «Матрице»), а на полях занавеса неоновым светом загорятся никинеймы Zvezdi4_89, ARnB_806 и ряд других.
По мере развития сюжета нам встретятся все: и Казарин, и Шприх, и баронесса Штраль, и чиновники, и игроки, и гости, и, конечно же, Нина. При столь радикальном режиссерском решении в спектакле бережно сохранен лермонтовский текст (примечательная деталь – зрительские реплики в антракте: мол, неужели это Лермонтов все написал?). Классическая пьеса 1835 года обретает современное звучание. И если еще недавно подобный режиссерский стиль сравнили бы с эффектом киношного детектива, то новому цифровому поколению ближе другая ассоциация – gamedec, то есть детектив, расследующий преступления, совершенные в виртуальных мирах. Детектив – сам зритель, преступление – в пространстве сценического портала.
На цифровых панелях мелькают кадры из компьютерных игр, вместо карт персонажи соревнуются в аркадах и стрелялках, а бегущая строка из лермонтовского текста плывет над сценой, усиливая ощущение «цифрового сна». Сам виртуальный мир вполне «рифмуется» со сном. Недаром так садняще звучат любые реплики, указывающие на это (они как бы усиливают контраст между реальностью и иллюзией). Казарин: «Что если все не сон, так я большой дурак». Или слова Арбенина: «Ужель то было только сон, // А это пробужденье!..»
Сценический портал неизбежно напоминает компьютерный экран с его панелями, полями и разноплановыми уровнями. Есть верхний уровень, где в зависимости от эпизода загораются никнеймы и проносятся цифры тотализаторов, мелькают видеокадры и загораются титры, а есть мир нижнего уровня, центральной деталью которого становится прозрачный рояль из плексигласа, усеянный белыми розами.
Этот не просто музыкальный инструмент в гостиной Арбенина, это, безусловно, символ их с Ниной любви, островок райского сада. И все это на фоне мигающих неоновых огней, дабстепа и других хореографических номеров, в пластике которых угадывается эстетика киберспорта.Актуален вопрос: есть ли место живому человеку в киберпространстве? Или точнее: как проявляемся мы в среде, населенной роботами, искусственным интеллектом и чат-ботами? Ответ очевиден: все мертвеет, если рядом с роботами исчезает человек. В спектакле Михаила Заеца эта мысль проходит красной нитью и блестяще решается актерскими работами, в которых психологизм (жизнь человеческого духа) довлеет над цифровыми алгоритмами.
Центральной фигурой этого противостояния становится Юлия Сучкова в роли Нины. Ее героиня, невинная, захлебывающаяся собственной молодостью, словно источает свет – живет в своем «райском саду» наивных иллюзий, не понимая, каких оправданий требует от нее Евгений Арбенин. Жизнерадостная, трепетная, она с детства привыкла говорить только правду, но в мире, где все носят маски, правда не считается аргументом.
Здесь все обречены: и не только Нина, загубленная домыслами собственного мужа, но и безбожный Арбенин, не говоря уже о внезапно прозревшем-повзрослевшем Звездиче (Игорь Суровцев), отправляющемся на Кавказ. Баронесса Штраль (Екатерина Остапенко), едва появившись на сцене, произносит свой монолог как манифест женской эмансипации, но потом этот ее манифест на разные лады повторяют пошловатого вида дамочки из того же киберпанковского окружения. Они тиражируют чужую мысль и, конечно, снижают ее до своего понимания и своих представлений о прекрасном. Нравы тут царят страшноватые.
Евгений Арбенин в исполнении Александра Хворова – сложнейшая фигура в спектакле. Настоящий романтический герой и злодей. Он, возомнивший себя Демиургом, бросает вызов Небесам. Что ж, у Небес хватит для него и холода, и воображения, и смерти. Он наказан вполне: бездушный, а к финалу – безумный, он раздавлен собственной подозрительностью, своей невесть откуда взявшейся желчностью. Это человек, привыкший смотреть на окружающих сквозь призму собственного комфорта, эгоистичный и самовлюбленный, но при этом способный на мучительную ревность, которая перерастает в одержимость. Александр Хворов «сочинил» своего Арбенина не столько жертвой роковых обстоятельств, сколько человеком, который добровольно отдается на растерзание своим страхам и подозрениям. Например, сцены, где он вопреки мольбам Нины сохраняет ледяное равнодушие, страшнее любой истерики. Его Арбенин в конечном счете гибнет не от удара извне, а от собственной неспособности отличить правду от слухов – реальность от «виртуальности».Его дуэт с Ниной у прозрачного рояля – редкий момент истины, когда еще ничем не отравленная, незамутненная любовь рушится буквально на наших глазах, уничтожается азартными руками Арбенина. И тем трагичнее звучит финал, где тот же рояль превращается в «хрустальный гроб» для Нины (ее изысканное белое платье на протяжение всего спектакля контрастирует с преимущественно траурно темными фраками, камзолами и цилиндрами других персонажей).
Современный театр движется двумя путями: либо режиссеры создают форму, выхолащивая из нее чувство, либо сосредотачиваются на эмоциях, но не заботятся о форме. У Михаила Заеца одно не противоречит другому (можно, кстати, назвать и целый ряд других постановок Свердловской драмы, где прослеживается тот же принцип). Он наполняет психологией поэтическую форму и создает зримый образ того мира, который окружал Лермонтова (пусть и на другом, то есть доцифровом уровне), запечатлен в его пьесе – и, судя по реакции зрителей, не столь уж от нас далек.
