«Дон Жуан» в постановке Александра Янушкевича обозначен в афише Челябинского театра кукол как «мелодрама», однако такая завлекательная формулировка не раскрывает всей сути. На деле спектакль представляет из себя сложносочинённый текст — драматург Алексей Гончаренко использует пять разных переводов на русский язык пьесы Мольера и другие тексты классиков (Байрона, Гольдони, Гофмана и Мериме).
Визуально главный драматический конфликт проявлен во взаимодействии живого с механическим или биологического с неодушевлённым. В живом плане представлены только Дон Жуан и только в одной сцене — Командор, все остальные персонажи — буквально механические куклы, соразмерные человеку аппараты (художник Антон Болкунов). Детальному рассмотрению каждой женщины и каждого гостя Дон Жуана можно посвятить отдельный текст, но объединяет их одно — их конструкции не подразумевают активного участия кукловода. Некоторые куклы выезжают на рельсах, некоторых вытаскивает на сцену сам Дон Жуан (Артем Чистяков) и в процессе общения сам же их ведёт. Кукольные формы по большей части статичны, подвижны в них лишь некоторые фрагменты.
Мы всё время наблюдаем, как сильно Дон Жуан отличается от остальной массы второстепенных персонажей, какой он инородный и как он уживается с этой своей инаковостью — где-то наслаждается ею, где-то страдает от неё же, но и то, и другое он делает ярко и жадно. Проведённая линия, отделяющая его «Я» от «всех остальных», становится главным законом в мире этого спектакля.
Сганарель, слуга Дон Жуана, занимает в выстроившейся системе особое положение — в диапазоне между актёром в живом плане и куклой он оказывается ровно посередине. По своей сути Сганарель — тоже кукла, но, если угодно, управляемая всем телом артиста изнутри. Я беру на себя смелость обозначить этот ход именно так, поскольку мы всё же находимся на территории театра кукол, но также эту куклу можно описать как костюм с маской, надетых на актера, или вовсе обозвать экзоскелетом. Костюм превращает артиста Александра Малышева в ретрофутуристичного робота — элементы средневековой эстетики (вроде головного убора с пером и буфами на рукавах) здесь сочетаются с уже старомодной, но всё же современной джинсой. Маска закрывает лицо актёра полностью, не оставляя возможности использовать мимику.
Для органичного существования такой жёсткой и объёмной формы актёр Александр Малышев пластически воссоздаёт механичность движения шарнирной куклы, которая в свою очередь стремится подражать человеческой пластике, но в полной мере на это не способна по своему определению. Этот старый робот все еще учится быть человеком. «Кукольность» требует чёткости речи, выверенности интонаций и поз, поэтому Александр Малышев декламирует текст, сопровождая жестикуляцией, в которой нет и не может быть ни одного даже малейшего, случайного движения.
Двойственность сущности Сганареля делает его не только промежуточным звеном между куклой и человеком, но и накладывает функцию посредника. Таким образом для остальных механизмов Сганарель становится «человечным», а для Дон Жуана — механическим.
Рассуждая об этом спектакле, вообще невозможно избежать тем эксплуатации и объективации, вытекающих из любой иерархии. Проблема упрощения личности до механизма во взаимоотношениях Дон Жуана и Сганареля проявляется тут ярче всего.
Слуга впервые появляется на сцене после того, как мы наблюдали беседу Дон Жуана с одной из его многочисленных любовниц и у нас было достаточно времени чтобы оценить и прочувствовать разницу между мягкостью и плавностью полуобнажённого заглавного героя и несамостоятельной деревянностью его пассии. Сганарель странным образом будто объединяет в себе одно с другим.
В монологе Сганарель обращается к своему хозяину, но самого Дон Жуана на сцене уже нет. Машина запаздывает, сбоит. В его осуждающей изобильной речи нет злобы или возмущения — машина попросту не может такого почувствовать или сымитировать эмоцию как причину высказывания, машина только и может, что воссоздать услышанное, воспроизвести надиктованное или выдать правильную реакцию. Интонация речи Сганареля приветлива по умолчанию, это дефолтная настройка. Перемещения по сцене походкой-гармошкой, приставными шагами в большинстве своём хаотичны, и это чем-то напоминает робот-пылесос — есть какой-то алгоритм, внутрь вложена программа, которая реализуется на пределе технических возможностей. Вроде и выполняется всё то же самое, что обычно делает человек, но по какой-то своей, совершенно другой внутренней логике. Алгоритм вне перемещений прослеживается гораздо легче: жест - высказывание - жест - высказывание - жест - высказывание etc. По жестам рук так же без труда можно точно воссоздать пунктуацию печатного текста и даже расставить акценты, как в музыке.
Дон Жуан входит обратно на сцену, и в этот же момент Сганарель входит в «режим ожидания». Руки на пояс, спина вытянута, голова ровно вперёд, ноги в шестой позиции — мы точно знаем, что он слушает хозяина и что следующий полученный приказ будет выполнен незамедлительно. Когда Сганарель вступает в диалог с Дон Жуаном, Александр Малышев продолжает существовать по классическому кукольному закону: если кукла говорит, то она двигается.
Нельзя не заметить, что в партнёрском взаимодействии Дон Жуана-Чистякова и Сганареля-Малышева есть стремление к взаимоподражанию. Дон Жуан становится демонстративнее, приближаясь к почти классицистскому декламационному позерству, а у Сганареля в последующих сценах начинают мелькать бытовые подробности, которые при этом остаются выверенными, но по сути своей тоже являются жестами.
Одна из самых важных для слуги сцен — сцена с Инэс (Мария Ахмедова) в ванне и ростовщиком Диманшем (Василий Лаврентьев). В этой сцене перед Дон Жуаном стоит задача оказаться в двух разных местах одновременно и вести два разных диалога параллельно, при условии, что ни в первом, ни во втором разговоре он не заинтересован. Главная же задача Сганареля — очевидно, посильно помочь. Чем может помочь слуга хозяину в такой ситуации? Вовремя открыть дверь, и, возможно, попросить важного гостя подождать, но лучше всего просто не мешать. В начале сцены Сганарель ещё пытается подсуетиться, чтобы успеть за хозяином, и на какой-то короткий миг Дон Жуан и его слуга будто оказываются везде и нигде одновременно. К середине сцены Дон Жуан входит в этот напряжённый ритм, подстраивается под него и становится уже полноправным хозяином и времени, и пространства, способным менять действительность под себя; Сганарель же самоустраняется и входит в нарочито ленивую версию своего «режима ожидания»: облокотившись о стену, он просто наблюдает, а иногда и комментирует происходящее жестами.
В этом молчаливом, но твёрдом отказе нет желания помешать происходящему или попытаться таким образом вразумить хозяина. Здесь в Сганареле ощущается покорность другого рода, возникающая от знания о собственных ограничениях. Он знает, где его место, и попросту не стремится прыгнуть выше головы. Справедливо будет вернуться к аналогии с техникой: если налить в чайник воды выше отметки «max», то она попросту перельётся через край во время кипения и чайник может сломаться. У Сганареля срабатывает индикатор лимита — он не справляется с тем, с чем не без усилий, но всё же может справиться Дон Жуан.
Управляемость и ограниченность Сганареля можно назвать его самыми главными чертами. Над ним всегда будет кто-то, кто пропишет ему подробный алгоритм для жизни: что нужно делать, а что не нужно; что правильно, а что грешно; сколько денег потратить и о чём нужно думать.
Несмотря ни на что Сганарель спокоен. Основные события всё же касаются личной жизни Дон Жуана, а его слуга не принимает прямого участия во всех перипетиях — Сганарель такой же зритель, как и мы. Он фиксирует происходящее и реагирует только тогда, когда на это есть запрос. Умная колонка не будет здороваться с вами первой, но браузер почему-то будет выдавать вам рекламу, связанную с темой вашей недавней праздной болтовни с друзьями.
После «напряжённой схватки» Дон Жуана с «разбойниками» и последующей его встречи с Доном Карлосом, Сганарель как ни в чём не бывало возвращается к своему хозяину откуда-то из-за сценических кустов. Ему нисколько не стыдно — он всё-таки не боевой робот, «режим телохранителя» не предусмотрен его алгоритмом.
Сцена погружается в полумрак — в глубине сцены, с лёгкими помехами мы наконец видим колосс Командора, от Дон Жуана и Сганареля остаются лишь два отчётливых жестикулирующих силуэта. Хозяин подтаскивает слугу ближе к Статуе, Сганарель оказывает максимально возможное сопротивление — включается походка-гармошка.
После пространных рассуждений о жизни Командора и короткой перепалки свет возвращается. Дон Жуан стоит лицом к Статуе, Сганарель — в зал. Только что он говорил, что, будь он здесь один, было бы страшно. И мы впервые улавливаем нервное напряжение лишь по тому, как Александр Малышев чуть наклоняет голову в сторону. В глазах маски вдруг появляется собачье недоумение. Сганарель не до конца понимает, что сейчас вообще происходит.
Первый раз звучит приказ Дон Жуана пригласить статую на ужин, и движения слуги мельчают, становятся суетливыми — небольшой сбой, отчаянная попытка очеловечиться и тем самым вызвать в хозяине хоть каплю сочувствия к тому, что протокола действий для такой ситуации вшитая программа не предусматривает. Три человеческих шага и нелепые автоматические расшаркивания: запуск навыка «обыкновенное вежливое приглашение на ужин».
Полупрозрачный задник падает. Колосс (Николай Архипов; в спектакле он явлен как разрозненные фрагменты огроменной статуи с площади) теперь неотвратимо реален и целиком вторгается в пространство сцены. Сганарель реагирует бурно. Сначала он кричит от страха, затем начинает бесцельно носиться по сцене из стороны в сторону, гремя деревянными башмаками об пол. «СТА-ТУ-Я!!!», — почти имитация заикания. Но и вопли, и метания настолько демонстративны, что в них нет ни следа от психологизма, промелькнувшего буквально на долю секунды в этой же сцене, ещё до приглашения на ужин. Мы видим одно большое условное обозначение страха, состоящее из самых банальных мультипликационных штампов, и при этом чувствуем полное отсутствие в их основе самой эмоции.
Шире всего «технические возможности» Сганареля раскрываются в подготовке к ужину. Слуга выкатывает стол. Нет, стол не на колёсиках и ни в каком месте не круглый, и это выглядит скорее как бесплодная попытка оптимизировать процессы самым неподходящим для этого способом. Стол прямоугольный, но Сганарель его именно выкатывает, как будто бы он был круглый. Странно, но на фоне стола отчётливо видно, насколько Сганарель потенциально гибче, и оттого особенно грустно наблюдать, каким образом такая гибкость применяется. Но на фоне скатерти мы вновь обнаруживаем, что у слуги гораздо больше общего со столом… Его попытки танцевать вызывают чувство без названия, которое испытываешь, глядя на сгенерированные нейросетью изображения человеческих рук.
С нехрупкими вещами Сганарель не церемонится, но вынос основного блюда — это уже целый ритуал. Тарелка должна сама собой облететь вокруг стола, она не должна оказаться на полу чего бы это не стоило. Ноги Сганареля будто превращаются в гусеницы; о чувствительности к рельефу пола здесь речи не идёт, амортизатор точно справится.
За пару минут обычного бытового действия перед нами раскрылась широкая палитра сценариев взаимодействия Сганареля с разными предметами — он действительно сложный механизм. Он предстаёт то ведомым самим предметом, то почти хозяином вещи, то самостоятельной единицей обихода дома Дон Жуана, главная функция которой — развлекать хозяина, а уж в перерывах можно и самого себя развлечь.
Тарелка на столе — кушать подано. Жест: фанфары для появления Дон Жуана. Пока звучат байроновские строки о Шекспире и Бонапарте Сганарель, остаётся неподвижен, его активирует слово «пищеваренье».
Не реагирует слуга и на нагнетающую ужаса музыку — спойлер к скорому появлению Каменного гостя. Адский дым из-под планшета сцены тоже нисколько его не смущает, ровно до момента, пока Дон Жуан не возмутится с набитым ртом. Увидев приглашённую особу за дверью, Сганарель выдаёт ровно такую же, как на могиле Командора, реакцию, тот же нарисованный гиперболизированный ужас. С одним отличием — теперь испуганные метания завершаются падением в обморок «за кулисы».
Второй монолог Сганареля вытекает из предполагаемой точки кипения, наступающей после мнимого раскаяния Дон Жуана и его откровений слуге. При хозяине будто бы «сбоит» внешняя оболочка, как только тот уходит — появляются слова. И что первый, что второй способы внешнего выражения возмущения оказываются одинаково нескладными. Танцеподобные подёргивания равноценны словесному сумбуру. Это снова лишь пустые оболочки без чувственного наполнения. Форма, убивающая душу.
Вся «эмоциональность» Сганареля строится на предельном форсировании и демонстративности. Он, у Мольера являясь воплощением бытовой псевдоморали, оказывается сконструирован создателями спектакля так, чтобы казаться нелепым и поверхностным.
Почему «казаться», а не «быть»? Потому что финальная сцена Александра Янушкевича переворачивает спектакль с головы на ноги. После ужина у Командора — в аду, туда, куда провалился Дон Жуан, — мы, наконец, видим всех тех персонажей, кто стоял за куклами-автоматами, и артистов, которые их озвучивали. Отовсюду звучат реплики, которые мы уже слышали сегодня. Но раньше были только голоса, теперь же у каждой и каждого появилось лицо. Всё это время Дон Жуан не был особенным. Его персональным адом становится пребывание в обществе с равными. И дело даже не в том, что «ад — это другие», а в том, что испанский любовник всю жизнь думал, что манипулирует куклами, а это оказались люди.
Но что же Сганарель? А Сганареля больше нет. Есть только прекрасный актёр Александр Малышев. Он, только что освободившийся из шарнирного плена, свободно и расслабленно разминается.
Финальную реплику Сганареля Александр читает с клочка бумаги в проигрыше звучащей на фоне оперной арии. Бумажка отправляется в карман, а упомянутое жалование будто уже и не имеет никакого значения. Жизнь, только что ворвавшаяся на сцену, продолжает идти своим чередом, и закрывающиеся кулисы не завершают её.
Об авторе: Арсения Безносикова — студентка 2-го курса ВШСИ «Театроведение и драматургия»
Блог молодых и начинающих театральных критиков «Точка зрения» на сайте «Театрала» общедоступен, и мы предлагаем вам стать одним из его авторов. Материалы присылайте на molkritika@gmail.com для редактора Павла Руднева.
Визуально главный драматический конфликт проявлен во взаимодействии живого с механическим или биологического с неодушевлённым. В живом плане представлены только Дон Жуан и только в одной сцене — Командор, все остальные персонажи — буквально механические куклы, соразмерные человеку аппараты (художник Антон Болкунов). Детальному рассмотрению каждой женщины и каждого гостя Дон Жуана можно посвятить отдельный текст, но объединяет их одно — их конструкции не подразумевают активного участия кукловода. Некоторые куклы выезжают на рельсах, некоторых вытаскивает на сцену сам Дон Жуан (Артем Чистяков) и в процессе общения сам же их ведёт. Кукольные формы по большей части статичны, подвижны в них лишь некоторые фрагменты.
Мы всё время наблюдаем, как сильно Дон Жуан отличается от остальной массы второстепенных персонажей, какой он инородный и как он уживается с этой своей инаковостью — где-то наслаждается ею, где-то страдает от неё же, но и то, и другое он делает ярко и жадно. Проведённая линия, отделяющая его «Я» от «всех остальных», становится главным законом в мире этого спектакля.Сганарель, слуга Дон Жуана, занимает в выстроившейся системе особое положение — в диапазоне между актёром в живом плане и куклой он оказывается ровно посередине. По своей сути Сганарель — тоже кукла, но, если угодно, управляемая всем телом артиста изнутри. Я беру на себя смелость обозначить этот ход именно так, поскольку мы всё же находимся на территории театра кукол, но также эту куклу можно описать как костюм с маской, надетых на актера, или вовсе обозвать экзоскелетом. Костюм превращает артиста Александра Малышева в ретрофутуристичного робота — элементы средневековой эстетики (вроде головного убора с пером и буфами на рукавах) здесь сочетаются с уже старомодной, но всё же современной джинсой. Маска закрывает лицо актёра полностью, не оставляя возможности использовать мимику.
Для органичного существования такой жёсткой и объёмной формы актёр Александр Малышев пластически воссоздаёт механичность движения шарнирной куклы, которая в свою очередь стремится подражать человеческой пластике, но в полной мере на это не способна по своему определению. Этот старый робот все еще учится быть человеком. «Кукольность» требует чёткости речи, выверенности интонаций и поз, поэтому Александр Малышев декламирует текст, сопровождая жестикуляцией, в которой нет и не может быть ни одного даже малейшего, случайного движения.
Двойственность сущности Сганареля делает его не только промежуточным звеном между куклой и человеком, но и накладывает функцию посредника. Таким образом для остальных механизмов Сганарель становится «человечным», а для Дон Жуана — механическим.
Рассуждая об этом спектакле, вообще невозможно избежать тем эксплуатации и объективации, вытекающих из любой иерархии. Проблема упрощения личности до механизма во взаимоотношениях Дон Жуана и Сганареля проявляется тут ярче всего.Слуга впервые появляется на сцене после того, как мы наблюдали беседу Дон Жуана с одной из его многочисленных любовниц и у нас было достаточно времени чтобы оценить и прочувствовать разницу между мягкостью и плавностью полуобнажённого заглавного героя и несамостоятельной деревянностью его пассии. Сганарель странным образом будто объединяет в себе одно с другим.
В монологе Сганарель обращается к своему хозяину, но самого Дон Жуана на сцене уже нет. Машина запаздывает, сбоит. В его осуждающей изобильной речи нет злобы или возмущения — машина попросту не может такого почувствовать или сымитировать эмоцию как причину высказывания, машина только и может, что воссоздать услышанное, воспроизвести надиктованное или выдать правильную реакцию. Интонация речи Сганареля приветлива по умолчанию, это дефолтная настройка. Перемещения по сцене походкой-гармошкой, приставными шагами в большинстве своём хаотичны, и это чем-то напоминает робот-пылесос — есть какой-то алгоритм, внутрь вложена программа, которая реализуется на пределе технических возможностей. Вроде и выполняется всё то же самое, что обычно делает человек, но по какой-то своей, совершенно другой внутренней логике. Алгоритм вне перемещений прослеживается гораздо легче: жест - высказывание - жест - высказывание - жест - высказывание etc. По жестам рук так же без труда можно точно воссоздать пунктуацию печатного текста и даже расставить акценты, как в музыке.
Дон Жуан входит обратно на сцену, и в этот же момент Сганарель входит в «режим ожидания». Руки на пояс, спина вытянута, голова ровно вперёд, ноги в шестой позиции — мы точно знаем, что он слушает хозяина и что следующий полученный приказ будет выполнен незамедлительно. Когда Сганарель вступает в диалог с Дон Жуаном, Александр Малышев продолжает существовать по классическому кукольному закону: если кукла говорит, то она двигается.
Нельзя не заметить, что в партнёрском взаимодействии Дон Жуана-Чистякова и Сганареля-Малышева есть стремление к взаимоподражанию. Дон Жуан становится демонстративнее, приближаясь к почти классицистскому декламационному позерству, а у Сганареля в последующих сценах начинают мелькать бытовые подробности, которые при этом остаются выверенными, но по сути своей тоже являются жестами.
Одна из самых важных для слуги сцен — сцена с Инэс (Мария Ахмедова) в ванне и ростовщиком Диманшем (Василий Лаврентьев). В этой сцене перед Дон Жуаном стоит задача оказаться в двух разных местах одновременно и вести два разных диалога параллельно, при условии, что ни в первом, ни во втором разговоре он не заинтересован. Главная же задача Сганареля — очевидно, посильно помочь. Чем может помочь слуга хозяину в такой ситуации? Вовремя открыть дверь, и, возможно, попросить важного гостя подождать, но лучше всего просто не мешать. В начале сцены Сганарель ещё пытается подсуетиться, чтобы успеть за хозяином, и на какой-то короткий миг Дон Жуан и его слуга будто оказываются везде и нигде одновременно. К середине сцены Дон Жуан входит в этот напряжённый ритм, подстраивается под него и становится уже полноправным хозяином и времени, и пространства, способным менять действительность под себя; Сганарель же самоустраняется и входит в нарочито ленивую версию своего «режима ожидания»: облокотившись о стену, он просто наблюдает, а иногда и комментирует происходящее жестами.В этом молчаливом, но твёрдом отказе нет желания помешать происходящему или попытаться таким образом вразумить хозяина. Здесь в Сганареле ощущается покорность другого рода, возникающая от знания о собственных ограничениях. Он знает, где его место, и попросту не стремится прыгнуть выше головы. Справедливо будет вернуться к аналогии с техникой: если налить в чайник воды выше отметки «max», то она попросту перельётся через край во время кипения и чайник может сломаться. У Сганареля срабатывает индикатор лимита — он не справляется с тем, с чем не без усилий, но всё же может справиться Дон Жуан.
Управляемость и ограниченность Сганареля можно назвать его самыми главными чертами. Над ним всегда будет кто-то, кто пропишет ему подробный алгоритм для жизни: что нужно делать, а что не нужно; что правильно, а что грешно; сколько денег потратить и о чём нужно думать.
Несмотря ни на что Сганарель спокоен. Основные события всё же касаются личной жизни Дон Жуана, а его слуга не принимает прямого участия во всех перипетиях — Сганарель такой же зритель, как и мы. Он фиксирует происходящее и реагирует только тогда, когда на это есть запрос. Умная колонка не будет здороваться с вами первой, но браузер почему-то будет выдавать вам рекламу, связанную с темой вашей недавней праздной болтовни с друзьями.
После «напряжённой схватки» Дон Жуана с «разбойниками» и последующей его встречи с Доном Карлосом, Сганарель как ни в чём не бывало возвращается к своему хозяину откуда-то из-за сценических кустов. Ему нисколько не стыдно — он всё-таки не боевой робот, «режим телохранителя» не предусмотрен его алгоритмом.Сцена погружается в полумрак — в глубине сцены, с лёгкими помехами мы наконец видим колосс Командора, от Дон Жуана и Сганареля остаются лишь два отчётливых жестикулирующих силуэта. Хозяин подтаскивает слугу ближе к Статуе, Сганарель оказывает максимально возможное сопротивление — включается походка-гармошка.
После пространных рассуждений о жизни Командора и короткой перепалки свет возвращается. Дон Жуан стоит лицом к Статуе, Сганарель — в зал. Только что он говорил, что, будь он здесь один, было бы страшно. И мы впервые улавливаем нервное напряжение лишь по тому, как Александр Малышев чуть наклоняет голову в сторону. В глазах маски вдруг появляется собачье недоумение. Сганарель не до конца понимает, что сейчас вообще происходит.
Первый раз звучит приказ Дон Жуана пригласить статую на ужин, и движения слуги мельчают, становятся суетливыми — небольшой сбой, отчаянная попытка очеловечиться и тем самым вызвать в хозяине хоть каплю сочувствия к тому, что протокола действий для такой ситуации вшитая программа не предусматривает. Три человеческих шага и нелепые автоматические расшаркивания: запуск навыка «обыкновенное вежливое приглашение на ужин».
Полупрозрачный задник падает. Колосс (Николай Архипов; в спектакле он явлен как разрозненные фрагменты огроменной статуи с площади) теперь неотвратимо реален и целиком вторгается в пространство сцены. Сганарель реагирует бурно. Сначала он кричит от страха, затем начинает бесцельно носиться по сцене из стороны в сторону, гремя деревянными башмаками об пол. «СТА-ТУ-Я!!!», — почти имитация заикания. Но и вопли, и метания настолько демонстративны, что в них нет ни следа от психологизма, промелькнувшего буквально на долю секунды в этой же сцене, ещё до приглашения на ужин. Мы видим одно большое условное обозначение страха, состоящее из самых банальных мультипликационных штампов, и при этом чувствуем полное отсутствие в их основе самой эмоции.Шире всего «технические возможности» Сганареля раскрываются в подготовке к ужину. Слуга выкатывает стол. Нет, стол не на колёсиках и ни в каком месте не круглый, и это выглядит скорее как бесплодная попытка оптимизировать процессы самым неподходящим для этого способом. Стол прямоугольный, но Сганарель его именно выкатывает, как будто бы он был круглый. Странно, но на фоне стола отчётливо видно, насколько Сганарель потенциально гибче, и оттого особенно грустно наблюдать, каким образом такая гибкость применяется. Но на фоне скатерти мы вновь обнаруживаем, что у слуги гораздо больше общего со столом… Его попытки танцевать вызывают чувство без названия, которое испытываешь, глядя на сгенерированные нейросетью изображения человеческих рук.
С нехрупкими вещами Сганарель не церемонится, но вынос основного блюда — это уже целый ритуал. Тарелка должна сама собой облететь вокруг стола, она не должна оказаться на полу чего бы это не стоило. Ноги Сганареля будто превращаются в гусеницы; о чувствительности к рельефу пола здесь речи не идёт, амортизатор точно справится.
За пару минут обычного бытового действия перед нами раскрылась широкая палитра сценариев взаимодействия Сганареля с разными предметами — он действительно сложный механизм. Он предстаёт то ведомым самим предметом, то почти хозяином вещи, то самостоятельной единицей обихода дома Дон Жуана, главная функция которой — развлекать хозяина, а уж в перерывах можно и самого себя развлечь.
Тарелка на столе — кушать подано. Жест: фанфары для появления Дон Жуана. Пока звучат байроновские строки о Шекспире и Бонапарте Сганарель, остаётся неподвижен, его активирует слово «пищеваренье».
Не реагирует слуга и на нагнетающую ужаса музыку — спойлер к скорому появлению Каменного гостя. Адский дым из-под планшета сцены тоже нисколько его не смущает, ровно до момента, пока Дон Жуан не возмутится с набитым ртом. Увидев приглашённую особу за дверью, Сганарель выдаёт ровно такую же, как на могиле Командора, реакцию, тот же нарисованный гиперболизированный ужас. С одним отличием — теперь испуганные метания завершаются падением в обморок «за кулисы».
Второй монолог Сганареля вытекает из предполагаемой точки кипения, наступающей после мнимого раскаяния Дон Жуана и его откровений слуге. При хозяине будто бы «сбоит» внешняя оболочка, как только тот уходит — появляются слова. И что первый, что второй способы внешнего выражения возмущения оказываются одинаково нескладными. Танцеподобные подёргивания равноценны словесному сумбуру. Это снова лишь пустые оболочки без чувственного наполнения. Форма, убивающая душу.
Вся «эмоциональность» Сганареля строится на предельном форсировании и демонстративности. Он, у Мольера являясь воплощением бытовой псевдоморали, оказывается сконструирован создателями спектакля так, чтобы казаться нелепым и поверхностным.
Почему «казаться», а не «быть»? Потому что финальная сцена Александра Янушкевича переворачивает спектакль с головы на ноги. После ужина у Командора — в аду, туда, куда провалился Дон Жуан, — мы, наконец, видим всех тех персонажей, кто стоял за куклами-автоматами, и артистов, которые их озвучивали. Отовсюду звучат реплики, которые мы уже слышали сегодня. Но раньше были только голоса, теперь же у каждой и каждого появилось лицо. Всё это время Дон Жуан не был особенным. Его персональным адом становится пребывание в обществе с равными. И дело даже не в том, что «ад — это другие», а в том, что испанский любовник всю жизнь думал, что манипулирует куклами, а это оказались люди.Но что же Сганарель? А Сганареля больше нет. Есть только прекрасный актёр Александр Малышев. Он, только что освободившийся из шарнирного плена, свободно и расслабленно разминается.
Финальную реплику Сганареля Александр читает с клочка бумаги в проигрыше звучащей на фоне оперной арии. Бумажка отправляется в карман, а упомянутое жалование будто уже и не имеет никакого значения. Жизнь, только что ворвавшаяся на сцену, продолжает идти своим чередом, и закрывающиеся кулисы не завершают её.
Об авторе: Арсения Безносикова — студентка 2-го курса ВШСИ «Театроведение и драматургия»
Блог молодых и начинающих театральных критиков «Точка зрения» на сайте «Театрала» общедоступен, и мы предлагаем вам стать одним из его авторов. Материалы присылайте на molkritika@gmail.com для редактора Павла Руднева.
