Роман Ивана Шмелева впервые за столетнюю историю своего существования попал на московскую сцену – в инсценировке драматурга Андрея Стадникова, в пространстве, придуманном Наной Абдрашитовой, и в постановке Марины Брусникиной. «Фреска, которая осыпалась. Мир, который раз – и исчез», – это ощущение от книги главный режиссер РАМТа перевела в спектакль про «память как родину души».
«Лето Господне» – свой миф о старой России – Шмелев собирал из рассказов крестнику Ивушке, Иву Жантийому, из чистых, как родниковая вода, воспоминаний о детстве. И премьера РАМТа – это двойной взгляд на прошлое: детский, еще не вышедший за пределы домашнего микрокосмоса, безопасного и светлого, вращающегося вокруг всеми любимого отца; и взрослый, уже омраченный непоправимыми потерями – и единственного сына, и дома, и той России, которой уже никогда больше не будет.
Ваню Шмелева в детстве (и одновременно Ивушку) играет очень милый, обаятельный мальчик Максимилиан Кутузов, а писателя Ивана Шмелева – рассказчика, который смотрит на то, что было отнято временем, смято колесом истории – Александр Девятьяров. И эта роль, этот взгляд человека, потерявшего самое ценное и нашедшего силы «распрямить душу» только на дистанции (в эмиграции и в 20-летней работе над последним романом), – спасает «Лето Господне» от «однотонной» идеализации, от любования «благолепием» насквозь религиозного уклада жизни. Боль, которую он в себе носит, не расплескивая, на каждом шагу отбрасывает тень – в глаза она не бросается, но добавляет сложности узорам памяти и, по сути, встрече с самим собой. Взрослый Иван отстраивается от безмятежности маленького Вани – и оттеняет детскую картину мира, пусть отдаленно, но похожую на потерянный рай.
«Я смотрю через золотистое хрустальное яичко… Все золотое, все: и люди золотые, и серые сараи золотые, и сад, и крыши… и небо золотое, и вся земля». В романе Шмелева это основной принцип – взгляд на «золотой век» России сквозь призму снов из детства, где даже слезки «сладкие», и сквозь православное мирочувствование. А в постановке Брусникиной принципиально важна «черная рамка», в которую это вписано, лаконичное обрамление, за которым встает контекст: актерскому многоголосью о жизни, идущей по кругу церковных праздников и «кулинарных» радостей, предшествуют цитаты о чудовищных обстоятельствах отъезда из России, которому Шмелев так долго сопротивлялся – бегству от «красного террора» предшествовал расстрел сына, тело которого так и не нашли, несмотря на все письма, прошения, бессчетное множество попыток спасти или хотя бы вернуть себе право проститься. И эта «точка отсчета» спектакля предлагает посмотреть на «Лето Господне» сквозь призму смерти, нарушающей весь привычный ход жизни.
«Теперь я мёртв, а мёртвому всё равно, колом или поленом», – писал Иван Шмелев в дневнике, а потом, уже после «Солнца мертвых» о распаде мира и человека, 20 лет заполнял пустоту на месте «вынутого сердца» в работе над романом «о России и об основах ее духовного бытия», как видел эту книгу философ Иван Ильин, это «событие в движении русского национального самосознания».
Отец для 7-летнего Вани – центр «домашней вселенной», как Отец небесный – центр мироздания, а все остальные – это один большой семейный круг: все до одного дворовые люди, работники воспринимаются ребенком как родные – они всегда рядом и не оставляют без внимания, вообще не оставляют одного и принимают в свой «хоровод». Не то чтобы «всем миром» опекают мальчика, как сборная нянек во главе с дядькой Горкиным (Алексей Блохин), но из ниточек и обрывочков живого общения с ними «сплетается» почти родственная связь, складывается общность людей с открытым сердцем. Их способность быть вместе в «радостях» и «скорбях», в праздниках и бедах актерская команда проявляет как доминанту разрушенного уже образа мыслей и «матрицу» русскости, немыслимой без православного мировосприятия, которое, соединяясь с детским, и Бога делает близким, родным – помогает увидеть «Божье присутствие в земных ризах».
Спектакль ведет по праздничному годовому циклу, по «библейскому времени»: от Чистого понедельника – к Пасхе, от Петровок – к Рождеству и святкам с гаданиями «по кругу царя Соломона». Это движение – от праздника к празднику – задает ритм, структурирует ход жизни, наполняет её красотой обрядов, молитвой и едой для гурманов. Но смакования гастрономических радостей в спектакле нет – «вкусные» описания даются почти скороговоркой в сцене на Постном рынке, которая, можно сказать, «отдувается» за весь спектакль. Никакой избыточности, лубочности, столпотворения атрибутов народной жизни – только гроздь красных воздушных шаров и «пернатые» клетки (без певчих птиц, выпущенных на Благовещение, но с «нарядом» из трав и цветов). Только светлые, подвижные дверные панели и ящички, как в библиотечных каталогах, от пола до потолка – хранилище памяти и традиций. Только хоровые песни а-капелла – легкие, как пар из медных тазов, с которыми все ходят в одной из сцен – выкуривают беду.
От «Радостей» в первом акте Брусникина переходит к «Скорбям» во втором, смещает акцент с бытового на бытийное измерение – на смерть отца, которая заранее о себе предупреждает в тревожных снах и подступается не сразу. После нечастного случая герой Евгения Редько – человек очень деятельный и стремительный – резко сбрасывает скорость. И шаг за шагом приближается к мысли, что «Бог – не всесилен», – придется оставить всё, что так любил и с чем загодя простился, глядя с Воробьевых гор на Москву. Здесь Евгений Редько не пробует «достучаться до небес», уже заранее смиряясь, – но поднимается до трагических высот.
Отсроченный уход отца может показаться затянутым, но как раз он подводит рассказчика – человека, который уже попрощался и прошел через «очищение страданием» – к «генетической» памяти, а прошлое она присваивает так, что далекое делает близким, выстраивает связь, которую нельзя не чувствовать. «Это – мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы… и дымные облачка за ними, и эта моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов… – были во мне всегда… И дым пожаров, и крики, и набат… все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны… – всё мнится былью, моей былью». И это – не клюквенная старина, не идиллическая Россия. Здесь слышится гул прошлого, где было много «страстей» – не Христовых, но тоже страшных. А утрата отца – и сына – встает в общий ряд испытаний, выстраивает перспективу будущих катастроф. «Почему Бог не пожалеет нас, чуда не сотворит?!»
Но это беспомощное «почему» – ребенка и взрослого – не перерастает в бунт, протест, выяснение отношений с Богом, не заставляет кричать от боли (одного за всех), как Александр Девятьяров уже делал в спектакле «Леопольдштадт», где память преследовала его слепящим светом прожектора. «Господь знает, кому и когда помирать», – повторяет отец, вторит ему «духовный наставник» Горкин. И приступ отчаяния, «горячка» сходит на нет, уступает место христианскому смирению – основе той самой «осыпавшейся фрески» – и робкой вере в то, что свет, которого в «Лете Господнем» много, несмотря ни на что пересилит боль.
«Лето Господне» – свой миф о старой России – Шмелев собирал из рассказов крестнику Ивушке, Иву Жантийому, из чистых, как родниковая вода, воспоминаний о детстве. И премьера РАМТа – это двойной взгляд на прошлое: детский, еще не вышедший за пределы домашнего микрокосмоса, безопасного и светлого, вращающегося вокруг всеми любимого отца; и взрослый, уже омраченный непоправимыми потерями – и единственного сына, и дома, и той России, которой уже никогда больше не будет.
Ваню Шмелева в детстве (и одновременно Ивушку) играет очень милый, обаятельный мальчик Максимилиан Кутузов, а писателя Ивана Шмелева – рассказчика, который смотрит на то, что было отнято временем, смято колесом истории – Александр Девятьяров. И эта роль, этот взгляд человека, потерявшего самое ценное и нашедшего силы «распрямить душу» только на дистанции (в эмиграции и в 20-летней работе над последним романом), – спасает «Лето Господне» от «однотонной» идеализации, от любования «благолепием» насквозь религиозного уклада жизни. Боль, которую он в себе носит, не расплескивая, на каждом шагу отбрасывает тень – в глаза она не бросается, но добавляет сложности узорам памяти и, по сути, встрече с самим собой. Взрослый Иван отстраивается от безмятежности маленького Вани – и оттеняет детскую картину мира, пусть отдаленно, но похожую на потерянный рай. «Я смотрю через золотистое хрустальное яичко… Все золотое, все: и люди золотые, и серые сараи золотые, и сад, и крыши… и небо золотое, и вся земля». В романе Шмелева это основной принцип – взгляд на «золотой век» России сквозь призму снов из детства, где даже слезки «сладкие», и сквозь православное мирочувствование. А в постановке Брусникиной принципиально важна «черная рамка», в которую это вписано, лаконичное обрамление, за которым встает контекст: актерскому многоголосью о жизни, идущей по кругу церковных праздников и «кулинарных» радостей, предшествуют цитаты о чудовищных обстоятельствах отъезда из России, которому Шмелев так долго сопротивлялся – бегству от «красного террора» предшествовал расстрел сына, тело которого так и не нашли, несмотря на все письма, прошения, бессчетное множество попыток спасти или хотя бы вернуть себе право проститься. И эта «точка отсчета» спектакля предлагает посмотреть на «Лето Господне» сквозь призму смерти, нарушающей весь привычный ход жизни.«Теперь я мёртв, а мёртвому всё равно, колом или поленом», – писал Иван Шмелев в дневнике, а потом, уже после «Солнца мертвых» о распаде мира и человека, 20 лет заполнял пустоту на месте «вынутого сердца» в работе над романом «о России и об основах ее духовного бытия», как видел эту книгу философ Иван Ильин, это «событие в движении русского национального самосознания».
Отец для 7-летнего Вани – центр «домашней вселенной», как Отец небесный – центр мироздания, а все остальные – это один большой семейный круг: все до одного дворовые люди, работники воспринимаются ребенком как родные – они всегда рядом и не оставляют без внимания, вообще не оставляют одного и принимают в свой «хоровод». Не то чтобы «всем миром» опекают мальчика, как сборная нянек во главе с дядькой Горкиным (Алексей Блохин), но из ниточек и обрывочков живого общения с ними «сплетается» почти родственная связь, складывается общность людей с открытым сердцем. Их способность быть вместе в «радостях» и «скорбях», в праздниках и бедах актерская команда проявляет как доминанту разрушенного уже образа мыслей и «матрицу» русскости, немыслимой без православного мировосприятия, которое, соединяясь с детским, и Бога делает близким, родным – помогает увидеть «Божье присутствие в земных ризах». Спектакль ведет по праздничному годовому циклу, по «библейскому времени»: от Чистого понедельника – к Пасхе, от Петровок – к Рождеству и святкам с гаданиями «по кругу царя Соломона». Это движение – от праздника к празднику – задает ритм, структурирует ход жизни, наполняет её красотой обрядов, молитвой и едой для гурманов. Но смакования гастрономических радостей в спектакле нет – «вкусные» описания даются почти скороговоркой в сцене на Постном рынке, которая, можно сказать, «отдувается» за весь спектакль. Никакой избыточности, лубочности, столпотворения атрибутов народной жизни – только гроздь красных воздушных шаров и «пернатые» клетки (без певчих птиц, выпущенных на Благовещение, но с «нарядом» из трав и цветов). Только светлые, подвижные дверные панели и ящички, как в библиотечных каталогах, от пола до потолка – хранилище памяти и традиций. Только хоровые песни а-капелла – легкие, как пар из медных тазов, с которыми все ходят в одной из сцен – выкуривают беду.
От «Радостей» в первом акте Брусникина переходит к «Скорбям» во втором, смещает акцент с бытового на бытийное измерение – на смерть отца, которая заранее о себе предупреждает в тревожных снах и подступается не сразу. После нечастного случая герой Евгения Редько – человек очень деятельный и стремительный – резко сбрасывает скорость. И шаг за шагом приближается к мысли, что «Бог – не всесилен», – придется оставить всё, что так любил и с чем загодя простился, глядя с Воробьевых гор на Москву. Здесь Евгений Редько не пробует «достучаться до небес», уже заранее смиряясь, – но поднимается до трагических высот. Отсроченный уход отца может показаться затянутым, но как раз он подводит рассказчика – человека, который уже попрощался и прошел через «очищение страданием» – к «генетической» памяти, а прошлое она присваивает так, что далекое делает близким, выстраивает связь, которую нельзя не чувствовать. «Это – мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы… и дымные облачка за ними, и эта моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов… – были во мне всегда… И дым пожаров, и крики, и набат… все помню! Бунты, и топоры, и плахи, и молебны… – всё мнится былью, моей былью». И это – не клюквенная старина, не идиллическая Россия. Здесь слышится гул прошлого, где было много «страстей» – не Христовых, но тоже страшных. А утрата отца – и сына – встает в общий ряд испытаний, выстраивает перспективу будущих катастроф. «Почему Бог не пожалеет нас, чуда не сотворит?!»Но это беспомощное «почему» – ребенка и взрослого – не перерастает в бунт, протест, выяснение отношений с Богом, не заставляет кричать от боли (одного за всех), как Александр Девятьяров уже делал в спектакле «Леопольдштадт», где память преследовала его слепящим светом прожектора. «Господь знает, кому и когда помирать», – повторяет отец, вторит ему «духовный наставник» Горкин. И приступ отчаяния, «горячка» сходит на нет, уступает место христианскому смирению – основе той самой «осыпавшейся фрески» – и робкой вере в то, что свет, которого в «Лете Господнем» много, несмотря ни на что пересилит боль.
