Евгений Цыганов поставил спектакль «Мрамор» по одноименной пьесе Иосифа Бродского в пространстве питерского музея «Полторы комнаты», посвященного жизни и творчеству поэта.
Музей располагается на втором этаже шикарного здания в центральной части Петербурга, выстроенного в неомавританском стиле. Здесь, в полутора комнатах относительно небольшой коммунальной квартиры, Иосиф Бродский прожил 17 лет (с 1955 по 1972) – вплоть до своей эмиграции. Выставочное пространство придумано и создано особым образом: это не мемориальный музей-квартира в привычном понимании. Кроме самих стен, которые помнят семью Бродских, о писателе здесь рассказывают только книги: его собственные, о нем, его любимые книги. Увидеть, какая обстановка была в квартире, когда в ней жил Бродский, можно только на больших фотографиях, которые лежат стопкой на подоконнике или проецируются на голые стены комнат. Главная концепция этой территории памяти поэта – драматургия пространства, сохранение подлинной пустоты, которая неожиданно родилась во время реставрации помещения: слой за слоем и, наконец, открылись и дореволюционные обои, и дубовый пол 19 века, и старинная лепнина на потолке. Именно это пространство стало идеальным для того, чтобы заполнить условную пустоту помещения текстом Бродского, прожить его здесь только однажды (спектакль был сыгран один единственный раз в день памяти Иосифа Бродского 28 января) и стать частью истории, стать самим временем – «событием без до и после», говоря словами героя «Мрамора».
Да и сама природа пьесы однозначно требовала особого театрального жанра и формы. Это не просто камерный, поэтический, суперинтеллектуальный «театр в театре». Парадоксальным образом автор сам задает и место действия, и способ зрительского восприятия: «Идеальное помещение на двоих: нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля». Бродский помещает героев пьесы в крошечную квартиру-корабль и «вооружает» пространство скрытыми камерами наблюдения, которые непрерывно следят за жизнью героев, записывают и фиксируют все происходящее с ними.
Режиссер предлагает актерам практически аутентичное существование внутри этой истории. Квартира поэта становится, следуя сюжету, тюремной камерой для двух человек – Туллия и Публия. Они не совершали преступлений, но по законам Империи, установленным императором Тиберием (действие разворачивается во II веке нашей эры), отбывают пожизненное заключение. Указ императора определяет количество заключенных раз и навсегда: 3% населения должны сидеть пожизненно, независимо от того, совершал ли человек преступление или нет. Выбор осуществляется рандомно – с помощью компьютера.
И чтобы не создавать не только трудности технического характера (в крошечном музейном помещении поместились бы лишь десяток зрителей), но и способствовать отстраненной актерской игре, как необходимому условию в данном случае, режиссер принял решение разместить зрителей в отдельные помещения и транслировать спектакль онлайн с помощью камер. Трансляция спектакля велась на десятках культурных площадках, а в общей сложности ее посмотрели единовременно около 5000 человек, переводя тем самым постановку в область перформативного искусства.
Двое сидят пожизненно. Они сильно ограничены пространством, но богаты временем. У них есть все, что необходимо для жизни. Если чего-то вдруг не хватает, то желаемое доставляется с помощью специального лифта (который также служит и мусоропроводом), расположенного непосредственно в камере. Герои полярны во всём. Публий, которого играет актер Театра Вахтангова Денис Самойлов – тучный варвар, азиат, пошляк, человек толпы. Его интересы ограничиваются примитивным набором: еда, секс, прогулка, болтовня. Туллий в исполнении самого Евгения Цыганова – истинный римлянин, воин с безупречным телом, интеллектуал и циник. Пока один мечтает сбежать из «идеальной» камеры, другой заполняет ее и так крошечное пространство бюстами великих поэтов (из мрамора, конечно): Лукреция, Катулла, Тибулла, Овидия, Вергилия, Горация, которые, по его мнению, в отличие от правителей, и творят всегда настоящую историю.
Режиссер вводит в спектакль еще одного героя: актер Вася Михайлов играет и канарейку, и немного самого автора, который время от времени комментирует и поясняет высказывания Туллия и Публия. Канарейка у Бродского упоминалась в пьесе, но не являлась персонажем, хотя, вероятно и несла смысловую нагрузку: ведь вид и звук канареек служат напоминанием о том, что мир постоянно обновляется и что даже в самые тёмные времена на горизонте всегда есть обещание чего-то нового. В спектакле канарейка предстает в вальяжном, молчаливом образе; на ней уютный, «барский» халат; клетка находится на голове у актера. Поет птица в конце каждого акта. Так, например, именно она закрывает занавес (она же шторка от ванны) и чуть фальшивя, но громко и чувственно поет в финале первого акта песню на стихи Бродского: «Что ты делаешь, птичка, на черной ветке, оглядываясь тревожно? Хочешь сказать, что рогатки метки, но жизнь возможна?»
С помощью специального оборудования на один монитор выводилось изображение от нескольких «камер наблюдения». Экран монитора делился на 4 зоны, благодаря чему, зрители могли единовременно наблюдать за происходящим с четырех разных ракурсов. Художник-постановщик Мария Мелешко достаточно спокойно, но-ощущенчески точно наполнила сценическое пространство. Две кровати, отделенные друг от друга шторками, за которыми находится грязная ванна и унитаз, две прикроватные тумбочки со знаменитыми карболовыми настольными нквдешными лампами. Чтобы максимально приблизить помещение к описываемому Бродским, в соседней от условной «спальни» комнате, находится верхняя часть от лифта-мусоропровода с круглой крышкой, поверхность которой служит и обеденным столом. Здесь же находятся несколько стеллажей с повседневной бытовой мелочевкой, но большую их часть занимают бюсты поэтов. Среди них отчетливо выделяются головы самого Бродского и Пушкина. На одной из стен – овальный иллюминатор, за окном которого бесконечно идет дождь.
Все действие пьесы сводится к словесному батлу героев: их размышлениям и спорам о свободе, смерти, природе человека и власти. Текст поэтичен, богат цитатами и подтекстом, с ненарочным юмором и множеством умозрительных головоломок, но при этом изобилует жаргонизмами и скабрезными выражениями. Он непрерывно держит зрителя в интеллектуальном истязании, напряжении, которое является одновременно и страшно мучительным, и необъяснимо притягательным на физиологическом уровне. Как писал сам Бродский о своей пьесе: «Я бы хотел, чтобы она была поставлена в театре или на телевидении… Единственная логика, по которой оно (произведение) развивается, – это логика невыносимости. Становится все хуже и хуже. Одновременно это и забавно, и отвратительно».
Надо отметить, что актеры виртуозно обращались со словом и с поразительной легкостью и стремительным темпом присваивали архисложный текст Бродского, который звучал из их уст как вербатим. Такому способу подачи текста способствовало и бытовое актерское существование: несмотря на абсурдность всего происходящего, Цыганов и Самойлов создали супервитальные образы персонажей. Они принимают ванну, используют нужник, курят, устраивают чайную церемонию, надев очки виртуальной реальности, совершают прогулку по историческим «достопримечательствам» Рима, обедают, читают, ругаются, высчитывают нужное количество таблеток снотворного.
В определенные моменты внимание начинает рассеиваться – и мозг, цепляясь за ускользающую мысль в отношении очередного философского ребуса, начинает работать в режиме собственных ассоциаций. И, возможно, это и есть самый ценный эффект спектакля: поток ассоциаций, лишенный стереотипов, рождает неповторимую свободу мысли. Ты словно начинаешь думать на языке поэтов. «…То есть, если ты не поэт, то твоя жизнь – клише. Ибо все – клише: рождение, любовь, старость, смерть…», – говорит Туллий.
Интересно поразмышлять о том, как в одном конкретном спектакле одного конкретного режиссера соединились три великих мастера, три великих педагога и наставника, сыгравших в творческой судьбе режиссера и актера Евгения Цыганова знаковую роль.
Театральной площадкой стало музейное пространство, которое обросло новыми смыслами, а также неожиданными зрительными образами и визуальными метафорами – всем тем, чем знамениты и уникальны постановки Дмитрия Анатольевича Крымова.
Одним из главных маркеров режиссуры Петра Наумовича Фоменко, по мнению его учеников, была «непредсказуемость». Пусть даже и сомнительная. Фоменко любил нарушать правила, браться за тексты, которые считались неподдающимися (кстати, сложнейшее стихотворение Бродского он объединил с Пушкиным и Гете в своём «Триптихе). Фоменко была важна сама попытка раздвинуть границы, испытать новые возможности.
Жанр пьесы «Мрамор» обозначен как синтез философского диалога и антиутопии. А сочетание этих жанров порождает многие эффекты, свойственные именно драме абсурда. У Юрия Николаевича Погребничко абсурдистская эстетика является ключевой в его спектаклях. Но абсурд по Погребничко предстаёт необыкновенно человечным – практически бытовым…
Прекрасные мраморные поэты-классики прокладывают Туллию путь к побегу и свободе. Он сбрасывает в мусоропровод их мраморные головы, надеясь, что они своей тяжестью разрушат ножи сечки и убьют внизу крокодилов. Потом он запихивает в мусоропровод матрас, подушки и прыгает сам. Но…Совершив побег, и уже будучи за пределами тюрьмы, он не обретает ни настоящей свободы, ни счастья, ни уверенности… По Бродскому, он возвращается в камеру, поняв, что по-настоящему свободным можно быть только во сне – только во власти своего бессознательного. А сегодня? А сегодня можно, вероятно, сказать, что ни поэты, ни искусство, ни культура вообще не сделают человека ни свободней, ни счастливее, не спасут его от страданий, не уберегут от войн и катастроф.
«Это, Публий, уже было. Хуже того – это будет. По новой, то есть. В этом смысле, у истории вариантов мало. Потому что человек ограничен. Из него, как молока из коровы, много не выжмешь. Крови, например, только пять литров. Он, Публий, предсказуем. Как сказка про белого бычка. Как у попа была собака…»
Музей располагается на втором этаже шикарного здания в центральной части Петербурга, выстроенного в неомавританском стиле. Здесь, в полутора комнатах относительно небольшой коммунальной квартиры, Иосиф Бродский прожил 17 лет (с 1955 по 1972) – вплоть до своей эмиграции. Выставочное пространство придумано и создано особым образом: это не мемориальный музей-квартира в привычном понимании. Кроме самих стен, которые помнят семью Бродских, о писателе здесь рассказывают только книги: его собственные, о нем, его любимые книги. Увидеть, какая обстановка была в квартире, когда в ней жил Бродский, можно только на больших фотографиях, которые лежат стопкой на подоконнике или проецируются на голые стены комнат. Главная концепция этой территории памяти поэта – драматургия пространства, сохранение подлинной пустоты, которая неожиданно родилась во время реставрации помещения: слой за слоем и, наконец, открылись и дореволюционные обои, и дубовый пол 19 века, и старинная лепнина на потолке. Именно это пространство стало идеальным для того, чтобы заполнить условную пустоту помещения текстом Бродского, прожить его здесь только однажды (спектакль был сыгран один единственный раз в день памяти Иосифа Бродского 28 января) и стать частью истории, стать самим временем – «событием без до и после», говоря словами героя «Мрамора».
Да и сама природа пьесы однозначно требовала особого театрального жанра и формы. Это не просто камерный, поэтический, суперинтеллектуальный «театр в театре». Парадоксальным образом автор сам задает и место действия, и способ зрительского восприятия: «Идеальное помещение на двоих: нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля». Бродский помещает героев пьесы в крошечную квартиру-корабль и «вооружает» пространство скрытыми камерами наблюдения, которые непрерывно следят за жизнью героев, записывают и фиксируют все происходящее с ними.
Режиссер предлагает актерам практически аутентичное существование внутри этой истории. Квартира поэта становится, следуя сюжету, тюремной камерой для двух человек – Туллия и Публия. Они не совершали преступлений, но по законам Империи, установленным императором Тиберием (действие разворачивается во II веке нашей эры), отбывают пожизненное заключение. Указ императора определяет количество заключенных раз и навсегда: 3% населения должны сидеть пожизненно, независимо от того, совершал ли человек преступление или нет. Выбор осуществляется рандомно – с помощью компьютера.
И чтобы не создавать не только трудности технического характера (в крошечном музейном помещении поместились бы лишь десяток зрителей), но и способствовать отстраненной актерской игре, как необходимому условию в данном случае, режиссер принял решение разместить зрителей в отдельные помещения и транслировать спектакль онлайн с помощью камер. Трансляция спектакля велась на десятках культурных площадках, а в общей сложности ее посмотрели единовременно около 5000 человек, переводя тем самым постановку в область перформативного искусства.Двое сидят пожизненно. Они сильно ограничены пространством, но богаты временем. У них есть все, что необходимо для жизни. Если чего-то вдруг не хватает, то желаемое доставляется с помощью специального лифта (который также служит и мусоропроводом), расположенного непосредственно в камере. Герои полярны во всём. Публий, которого играет актер Театра Вахтангова Денис Самойлов – тучный варвар, азиат, пошляк, человек толпы. Его интересы ограничиваются примитивным набором: еда, секс, прогулка, болтовня. Туллий в исполнении самого Евгения Цыганова – истинный римлянин, воин с безупречным телом, интеллектуал и циник. Пока один мечтает сбежать из «идеальной» камеры, другой заполняет ее и так крошечное пространство бюстами великих поэтов (из мрамора, конечно): Лукреция, Катулла, Тибулла, Овидия, Вергилия, Горация, которые, по его мнению, в отличие от правителей, и творят всегда настоящую историю.
Режиссер вводит в спектакль еще одного героя: актер Вася Михайлов играет и канарейку, и немного самого автора, который время от времени комментирует и поясняет высказывания Туллия и Публия. Канарейка у Бродского упоминалась в пьесе, но не являлась персонажем, хотя, вероятно и несла смысловую нагрузку: ведь вид и звук канареек служат напоминанием о том, что мир постоянно обновляется и что даже в самые тёмные времена на горизонте всегда есть обещание чего-то нового. В спектакле канарейка предстает в вальяжном, молчаливом образе; на ней уютный, «барский» халат; клетка находится на голове у актера. Поет птица в конце каждого акта. Так, например, именно она закрывает занавес (она же шторка от ванны) и чуть фальшивя, но громко и чувственно поет в финале первого акта песню на стихи Бродского: «Что ты делаешь, птичка, на черной ветке, оглядываясь тревожно? Хочешь сказать, что рогатки метки, но жизнь возможна?» С помощью специального оборудования на один монитор выводилось изображение от нескольких «камер наблюдения». Экран монитора делился на 4 зоны, благодаря чему, зрители могли единовременно наблюдать за происходящим с четырех разных ракурсов. Художник-постановщик Мария Мелешко достаточно спокойно, но-ощущенчески точно наполнила сценическое пространство. Две кровати, отделенные друг от друга шторками, за которыми находится грязная ванна и унитаз, две прикроватные тумбочки со знаменитыми карболовыми настольными нквдешными лампами. Чтобы максимально приблизить помещение к описываемому Бродским, в соседней от условной «спальни» комнате, находится верхняя часть от лифта-мусоропровода с круглой крышкой, поверхность которой служит и обеденным столом. Здесь же находятся несколько стеллажей с повседневной бытовой мелочевкой, но большую их часть занимают бюсты поэтов. Среди них отчетливо выделяются головы самого Бродского и Пушкина. На одной из стен – овальный иллюминатор, за окном которого бесконечно идет дождь. Все действие пьесы сводится к словесному батлу героев: их размышлениям и спорам о свободе, смерти, природе человека и власти. Текст поэтичен, богат цитатами и подтекстом, с ненарочным юмором и множеством умозрительных головоломок, но при этом изобилует жаргонизмами и скабрезными выражениями. Он непрерывно держит зрителя в интеллектуальном истязании, напряжении, которое является одновременно и страшно мучительным, и необъяснимо притягательным на физиологическом уровне. Как писал сам Бродский о своей пьесе: «Я бы хотел, чтобы она была поставлена в театре или на телевидении… Единственная логика, по которой оно (произведение) развивается, – это логика невыносимости. Становится все хуже и хуже. Одновременно это и забавно, и отвратительно».Надо отметить, что актеры виртуозно обращались со словом и с поразительной легкостью и стремительным темпом присваивали архисложный текст Бродского, который звучал из их уст как вербатим. Такому способу подачи текста способствовало и бытовое актерское существование: несмотря на абсурдность всего происходящего, Цыганов и Самойлов создали супервитальные образы персонажей. Они принимают ванну, используют нужник, курят, устраивают чайную церемонию, надев очки виртуальной реальности, совершают прогулку по историческим «достопримечательствам» Рима, обедают, читают, ругаются, высчитывают нужное количество таблеток снотворного.
В определенные моменты внимание начинает рассеиваться – и мозг, цепляясь за ускользающую мысль в отношении очередного философского ребуса, начинает работать в режиме собственных ассоциаций. И, возможно, это и есть самый ценный эффект спектакля: поток ассоциаций, лишенный стереотипов, рождает неповторимую свободу мысли. Ты словно начинаешь думать на языке поэтов. «…То есть, если ты не поэт, то твоя жизнь – клише. Ибо все – клише: рождение, любовь, старость, смерть…», – говорит Туллий.
Интересно поразмышлять о том, как в одном конкретном спектакле одного конкретного режиссера соединились три великих мастера, три великих педагога и наставника, сыгравших в творческой судьбе режиссера и актера Евгения Цыганова знаковую роль.Театральной площадкой стало музейное пространство, которое обросло новыми смыслами, а также неожиданными зрительными образами и визуальными метафорами – всем тем, чем знамениты и уникальны постановки Дмитрия Анатольевича Крымова.
Одним из главных маркеров режиссуры Петра Наумовича Фоменко, по мнению его учеников, была «непредсказуемость». Пусть даже и сомнительная. Фоменко любил нарушать правила, браться за тексты, которые считались неподдающимися (кстати, сложнейшее стихотворение Бродского он объединил с Пушкиным и Гете в своём «Триптихе). Фоменко была важна сама попытка раздвинуть границы, испытать новые возможности.
Жанр пьесы «Мрамор» обозначен как синтез философского диалога и антиутопии. А сочетание этих жанров порождает многие эффекты, свойственные именно драме абсурда. У Юрия Николаевича Погребничко абсурдистская эстетика является ключевой в его спектаклях. Но абсурд по Погребничко предстаёт необыкновенно человечным – практически бытовым…
Прекрасные мраморные поэты-классики прокладывают Туллию путь к побегу и свободе. Он сбрасывает в мусоропровод их мраморные головы, надеясь, что они своей тяжестью разрушат ножи сечки и убьют внизу крокодилов. Потом он запихивает в мусоропровод матрас, подушки и прыгает сам. Но…Совершив побег, и уже будучи за пределами тюрьмы, он не обретает ни настоящей свободы, ни счастья, ни уверенности… По Бродскому, он возвращается в камеру, поняв, что по-настоящему свободным можно быть только во сне – только во власти своего бессознательного. А сегодня? А сегодня можно, вероятно, сказать, что ни поэты, ни искусство, ни культура вообще не сделают человека ни свободней, ни счастливее, не спасут его от страданий, не уберегут от войн и катастроф.
«Это, Публий, уже было. Хуже того – это будет. По новой, то есть. В этом смысле, у истории вариантов мало. Потому что человек ограничен. Из него, как молока из коровы, много не выжмешь. Крови, например, только пять литров. Он, Публий, предсказуем. Как сказка про белого бычка. Как у попа была собака…»
