В «высшей лиге» вахтанговской труппы он сегодня – один из самых заметных и сильных артистов своего поколения. Кроме мощной роли РичардаIII и любимого всеми генерала «из советского далёка», в активе Максима Севриновского – шесть ролей, в том числе Зилов. Эта новая работа в премьере «Утиной охоте» стала поводом для большого разговора о профессии.
– Максим, вы человек, который мечты делает реальностью. Мечтали попасть в Театр Вахтангова и в театр «Около» – сбылось. Мечтали сыграть РичардаIII и Сирано – тоже сбылось. Хочется сказать, так не бывает. Но вы своим примером доказываете обратное. Как вам это удается?
– Здесь есть элемент совпадения, но есть и другое: ты двигаешься в эту сторону, пытаешься спровоцировать ситуацию на сближение мечты и реальности. Где-то тебе случай помогает, а где-то ты пробуешь сделать это сам. По-разному выходит. Главное – иметь очень сильное желание. И не обязательно, чтобы это посмотрели тысячи человек. Если твоя цель – широкий охват, резонанс, то это трудно получить. А если ты просто очень хочешь сыграть в каком-то конкретном месте, с какими-то конкретными людьми, то это, наконец, случается.
– В состав вахтанговской труппы вы вошли далеко не сразу после выпуска. Какой маршрут проложили, чтобы оказаться здесь?
– Через два года после выпуска я уже был в Студии при театре, которую набирал Римас Туминас. И успел после Щуки поучиться у Олега Кудряшова на режиссуре. Мне так понравилось в ГИТИСе, мне так много это дало… Олега Львовича я тоже считаю своим мастером. Как и Юрия Нифонтова в Щукинском училище, которому очень благодарен за «пропуск» в профессию, за то, что научил быть актером, поверил в меня. И потом, как раз в ГИТИСе состоялось знакомство со Светланой Земляковой. Она тоже меня многому научила, многим оснастила. То есть с педагогами мне очень повезло – они просто невероятные. Даже за год в ГИТИСе я как второе высшее получил. Потому что в Щуке – один взгляд на театр, а там – совсем другой. И когда они суммируются, два разных подхода, это очень обогащает.
– Выпускники Щуки говорят, что оттуда «артист выходит универсальным, потому что может одинаково хорошо играть как фольклорной комедии и давать гопака, так и в абсолютно абсурдном материале с ассоциативным рядом». Чего вам не хватило в Щуке, и что вы добрали в ГИТИСе?
– Безусловно, выходят универсальные артисты. Но если в Щуке выпускают, условно говоря, Mersedes, оснащенный всем необходимым для машины хай-класса, то в ГИТИСе делают машину индивидуальной сборки. Потому что вместе с актерами учатся режиссеры – они видят и культивируют именно твою природу, твою органику. По большому счету ты можешь любую роль под эту органику подмять. Но она – индивидуальная. И в принципе одна. А в Щуке твою природу с тебя снимают, потому что ты должен быть очень разным, играть по-разному. То бишь «мы такого тебя уже видели – давай другое». Получается, тут ты должен меняться до неузнаваемости, а там – конструировать роль через свою индивидуальность. Причем в рамках свойственной тебе органики пытаешься добиться максимальной свободы. И это очень интересно.
В ГИТИСе на режфаке есть культ иронии: в театр они играют. Играются. Между персонажем и собой оставляют иронический зазор. В Щуке каждая актерская работа должна быть продумана до мелочей – это именно конкретный человек со своими частностями, а не игра в этого человека. Понимаете? Но, по большому счету, если сделано это точно, зритель не увидит, не поймет разницы. К хорошему результату как к конечной точке можно прийти разными путями.
Стилист – Светлана Голякова, макияж и волосы – сеть салон красоты SACO (Анастасия Смирнягина), рубашка и костюм – Pal Zileri
– Как получилось, что ваш режиссерский и актерский дебют на профессиональной сцене состоялся не в Театре Вахтангова, а в театре «Около»?
– В театр «Около» я пришел сначала как зритель, на спектакль «Женитьба» Юрия Погребничко, и, когда смотрел, не сдержался – вслух сказал: «Во бл… дает!» Настолько был впечатлен тем, как это сделано: абсолютно против правил. Ничего подобного в жизни не видел. В Щуке меня обучили одному, а здесь – вообще другой театр. Ну, просто космический! И мне ничего не доказывают! А в театральном четыре года учили как раз доказывать. В «Около» работает ирония, работает абсурд ситуации... Но всё не так просто, как кажется. Способ игры, внутренняя работа, из которой это рождается, – всё основано на театральной философии.
То, что я увидел, произвело эффект удара. Я понял, что хочу играть у Погребничко. Пришел и сказал: «Можно показаться?» Мне ответили: «Здесь не смотрят». Но я ждал, добился показа – и Юрию Николаевичу понравилось. После он вышел на улицу и спросил: «Кто тебя научил читать?» – «У меня был просто гениальный педагог в Щукинском училище, Алексей Глебович Кузнецов». – «Ну, давай, покажи что-нибудь еще…» Я принёс диски со своими самостоятельными отрывками. Не знаю худрука, который стал бы смотреть диски пацана, не верю, что во всей Москве еще хотя бы один найдется. Не верю…
«Иногда сам с собой играешь. Но в целом неплохо», – сказал Погребничко. И дал шанс: предложил сделать работу с актрисами «Около». Я взялся за Бунина, стал складывать из отрывков, которые были на дисках… Потом ввёлся в спектакль, просто ходил с папкой – и был счастлив. Но про это я могу часами рассказывать...
Юрию Николаевичу я очень благодарен. Им движет сильнейшая мотивация, которой всегда хочется соответствовать и как-то её разделить. Эта мотивация никак не связана с успехом. Она принципиально иная.
– Какая?
– Формулы не скажу. Могу на уровне ощущений объяснить. Мне кажется, Погребничко хочет остановить время, вместе с актерами на сцене и людьми в зале, остановить хотя бы на пять секунд. Больше не надо, как он говорит. Да больше и не получится. Отсюда – очень медленный ритм, из-за которого вообще забываешь, что ты в театре, и начинаешь думать о себе. Это же невозможно, когда тебя со сцены «терроризируют», потому что ты думаешь только о том, что происходит, подключаешься к высокому напряжению и живешь тем, что видишь. А если ритм неспешный, то ты начинаешь фиксироваться на своих ассоциациях, возвращаешься к себе. Эта манера может откликнуться, а может и нет.
– Самому Юрию Погребничко вы сказали, что «это как будто Полунин, только в драме». Можете расшифровать?
– На автомате это выдал, когда Погребничко рассказывал мне про космос, а я половины не понимал, точнее – понимал, но только на уровне ассоциаций. И вдруг он спросил: «Ну, что тебе нравится-то здесь?» Я ответил фразой про Полунина. И сейчас, спустя время, мне кажется, что она-то как раз и решила всё.
Ну, что такое клоун? Это – я маленький, а мир большой. В спектаклях «Около» есть это ощущение. И есть интересный эффект: иногда смотришь на актёра, вроде бы он просто стоит, говорит текст, никакого движения не происходит, но – раз, и перед мной – персонаж. Условно говоря, Лопахин. Он как будто сверху «падает» на актёра. То есть я не вижу никаких усилий, никакой игры – и каждый раз не понимаю, в чем же фокус. Это вопрос чуда.
«Сирано де Бержерак», театр «Около дома Станиславского»
– Антон Фёдоров, у которого вы сыграли Хлестакова, насколько он расходится со своим учителем?
– Они очень сильно расходятся. Антон делает совсем другой театр. И придумал свой способ игры. Но взял у мастера главное – восприятие пространства, которое пытается держать во всех своих спектаклях.
– Какой способ игры он предложил вам в «Ревизоре»?
– Очень лихой. Мультяшный. Они все не настоящие люди, а какие-то оттиски людей, какие-то полуживотные. И в принципе всё расшифровывается в лекции, которая звучит в спектакле. Но в любом случае это игра. В первую голову. В том числе игра с пугающим пространством. Юмор строится на том, что здесь всем постоянно и очень страшно.
– Как вы попали в поле зрения Римаса Туминаса и стали нужны?
– Пришел на показ в Студию. Римас спросил, что нравится мне в театре, а что нет... Между нами всегда был диалог (ну, по крайней мере, мне казалось). Очень взрослый. Я за это очень благодарен, за наши разговоры. Мы курили и говорили о профессии… Например, о том, что не надо всё отдавать сцене – надо чуть внутри оставлять, прятать. Иногда не сходились во мнениях, я даже мог сказать, что вижу по-другому, и услышать в ответ: «Я тебя переделаю…» Но, безусловно, Римас понимал, к чему я тяготею. Он как будто всё про меня понимал…
Конечно, всё, что я имею, подарил мне Туминас. Он подарил мне этот театр, подарил возможность прорыва. Дал сыграть Ричарда III в 34 года. Вы можете показать худрука в Москве, который даст пацану без киношной биографии сыграть эту роль? Я думаю, что нет. Это же невероятный риск. Римас не побоялся. Я ему очень много должен. Он всегда со мной…
«Ричард III», Театр Вахтангова
Римас всегда думал о том, что в театре делает молодежь и что они будут играть, что им надо дать на том или ином этапе, шаг за шагом подводил к работе. Мне кажется, мало кто это делает. Туминас мыслил стратегически, всех держал в поле зрения. В этом плане он был невероятный худрук. Конечно же, в театре не получается никого не обидеть. Но даже если случалось, он думал, как это выправить, как вернуть актёра «на орбиту». Можно же не думать, правда? А он думал. Не удивительно, что все в театре Римаса обожают.
– Как с режиссером с Римасом Туминасом вы сделали две работы.
– Да, это «Эдип» и влюбленный клоун в «Минетти». Я, помню, сам принес наработки и спросил: «Можно покажу?» Вообще он не очень это любил, предпочитал всё строить сам. Но мне позволял. Правда, я исходил из того, что Римас делает на репетициях, сначала смотрел, а потом предлагал в контексте того, что уже вырисовывается.
Мне, конечно, повезло. Встретился с таким невероятными людьми: Туминас, Погребничко... И удалось войти с ними в диалог. Я имею в виду даже не обмен словами... Это дорогого стоит. Потому что можно не один год работать бок о бок и не быть в диалоге.
– Это помогает понять, зачем сейчас заниматься театром?
– Я смотрю на больших режиссеров – и формирую свою мотивацию. Но формулировки пока нет. Даже если есть, то неточная, небольшая, но какая есть… Пока сказать не готов. Потому что до конца не уверен, что это будет честно.
– И красиво соврать тоже не хотите?
– Не хочу. Хотя Римас всегда так говорил: «На интервью надо красиво врать. Краси-и-иво! Чтобы была целая жизнь. Ска-а-азка». Он как художник к этому подходил, считал, что художественность должна быть и в ответах, поэтому все равно привирал. Как режиссер строил свое высказывание… Ну, может он шутил, конечно. Я не знаю, как он сам давал интервью. Но рассказывал о своем опыте очень смешно.
– Один известный блогер, когда посмотрел спектакль «Генерал и его семья», написал, что Новую сцену пора уже переименовать в Севриновскую. Почему вас любит это пространство, именно камерное, а Основная сцена как будто остается чужой территорией?
– Нет, почему? У меня был спектакль «Фигаро» с Максимом Сухановым. Это вообще – первый спектакль, который я сыграл на вахтанговской сцене, и мне очень нравилось, зрителю, вроде бы, тоже. Но это же вопрос случая – попасть в большие постановки. Мне просто не очень важен масштаб.
– Ну, а пространство – важно?
– Пространство – да. Но не важно число мест в зале. Меня это вообще никак не заботит. Например, мы поехали с «Ричардом III» в Марий-Эл, сыграли на 800 зрителей. И на отлично. Это широкий по проявлениям спектакль, поэтому он встанет везде. С «Генералом и его семьей» или со спектаклем «Сергеев и городок» мы ездили в Омск и тоже играли на большой сцене, тоже с успехом. Я скажу один секрет: все удачные постановки не сопротивляются переносу, потому что есть за счет чего держать зрительное внимание. Не обязательно, чтобы сверху что-то падало… Хочется проверить, как сыграется «Сирано», который зрители ну очень любят, камерный спектакль всего на 100 мест. Я почти уверен, что, если выйдем на 800, эффект будет даже лучше.
– И все-таки кажется, что ваши интонации лучшие считываются в камерном пространстве.
– Это только кажется. Весь фокус в том, что на большом пространстве это работает лучше. Потому что эффект толпы никто не отменял. Если слушаешь интонацию и понимаешь, что еще 10 человек вокруг – во внимании, то твое внимание увеличивается в 5 раз. Интонация здесь не так важна, как налаживание звука. И вопрос решается через микрофон. Я, например, смотрел «Бесы», где Саша Ребенок играет: не было ни секунды, чтобы она не попадала в интонацию. Она очень точна.
– Кстати о звучании. Вы говорили в интервью, что ваша работа с персонажем всегда начинается с поиска звука, интонации – с того, как он звучит. С ролью Зилова было так же?
– Да, началась с интонации смертельно скучающего человека, который сам себя развлекает: «Ну си-дим, интервью да-ем. Интере-е-есно…» Зилов шутит, но никто не понимает, что он делает. «Я так люблю с вами рабо-о-отать». Он иронизирует над ситуацией, сам над собой именно за счет «интонационных кривых», а люди это не считывают. Он постоянно пытается найти себе игру, чтобы закрыться, интонационно отстраниться. И обиронизировать всё, что видит, чтобы было хоть немного интересней жить. Жи-ы-ыть… Эта ирония – форма взаимодействия с миром.
«Утиная охота», Театр Вахтангова
– То, что происходит с Зиловым, это пресловутый возрастной кризис? Или кризис совсем другого свойства?
– У Зилова есть две болевые точки – жена и отец. Смерть родителей – это же как удар под дых: больно так, что не разогнуться. И если что-то непоправимое случилось с любовью, в которую ты верил, особенно если это была большая любовь и она сломалась, – это тоже очень сильно травмирует. Неужели при «поломке» люди сразу начинают ругаться, пытаются «ударить» партнера побольнее? Нет. Они могут улыбаться и делать вид, что всё в порядке. Но понимают, что пошла трещина, с каждым днем она разрастается. И не возвращается то, что помогло бы начать сначала.
«Точки натяжения» в отношениях с двумя близкими людьми – это конкретно, а когда абстрактно – «я устал, мир несовершенный, все вокруг врут» – это я не понимаю. Зилов же – не Чацкий, который всех обличает. Ну что за «невероятный» текст он говорит под конец, в ресторане: эта со всеми спала, а тот хочет девочек – это разве про то, как мы неправильно живем, про то, что жизнь надо жить? Единственный лирический текст Зилова (ну, условно назовем «лирическим» – по тону, как монолог чеховского дяди Вани «Я мог быть Шопенгауэром, Достоевским») – он адресован жене. И я думаю, что тут надо искать ключ к персонажу.
– Кажется, что Зилова мучает пустота, которая хочет, но не может себя заполнить.
– Да, конечно, внутри образовалась «чёрная дыра», ну, можно назвать это пустотой, можно – болью, не знаю, как точнее… И ты не знаешь, как с этим быть, как с этим бороться, как с этим жить. Режиссер Аскар Галимов, он же молодой человек, светлый парень, он – про свет, несмотря на «мытарства души» впотьмах, про любовь как спасение. Мы все знаем, что так не бывает – в эпоху пост-, постмодерна, постиронии. Но так хочется, правда?.. И все-таки… Сегодня принято говорить про нелюбовь. Или про пустоту в целом. Это самый «писк», в смысле – самое модное. Любовь никому не нужна, никому не интересна. Ну, ладно, я сейчас иронизирую… Шучу. Современный театр, конечно же, похитрее, он совсем не прямолинейный.
– Если речь именно о большом чувстве, о любви, почему от нее убегают?
– Потому что она сломалась. Можно ли починить? Не знаю… Давайте думать, что можно. Но вообще-то они оба не верят друг другу. Вера потеряна. Это – причина. Это – основа. Когда её нет, отношения рушатся. Вот, что страшно. Любовницы Зилова, одна, вторая – это всё «шляпа». На обеих он просто «проецирует» свою жену. Дело не в любовных связях, а в недоверии, которое было изначально, еще до всех метаний.
– А в отношениях с отцом?
– В пьесе он говорит: «Не приезжай». Вот Зилов и не поехал, хотя отец умирает. Ждёт. Ну что тут говорить?.. Все любят своих родителей. Это сильнейшая связь. Наверно, самая сильная в жизни. Ну, разве что к своим детям мы привязаны сильнее, да? И эта линия, она самая щемящая в спектакле. Конечно, уход отца – это удар, от которого трудно оправиться. Очень.
«Генерал и его семья», Театр Вахтангова
– Кстати, про «Генерала и его семью», которого все без исключения любят. Тимур Кибиров списывал генерала с собственного отца. А вы – тоже к отцу присматривались, когда работали над ролью?
– Конечно, это и мой папа, и вообще поколение родителей. Которые привыкли делить на чёрное и белое, а всё, что касается, страны, считать вопросом жизни и смерти. Которые – про патологическую честность и правду. Которые – про безграничную любовь к своим детям. И про утраченные иллюзии.
– В вашем «Сирано» тоже вплетены цитаты из «Вишневого сада» (и не только) на тему утраченных иллюзий…
– Мне кажется, все мы цепляемся за иллюзии. Это же страшная вещь, да? Когда иллюзий на счет себя и своей жизни не остается. Кстати, болевые точки Зилова – это и есть утраченные иллюзии. Первая – про то, что любовь, которая случилась с тобой в 20, «без срока годности» (ну, как говорится, дай Бог), а вторая – про то, что родители всегда будут рядом.
– От каких иллюзий относительно профессии вы за годы своей работы в театре освободились?
– Я вспомнил одну: всегда думал, что неважно, как ты выглядишь. Если играешь на уровне, если интересен зрителям, не так уж и важно, как ты одеваешься, в какой ты физической форме. Главное – душа. То есть был немножко панком. А сейчас я упёрся в данность, что нет – если хочешь играть, надо следить за собой, за своим гардеробом и внешним видом. Надо в себе это культивировать, работать над собой, спортом заняться, в конце концов, быть подтянутым. Когда молодой был, думал: «Ну, зачем?.. И так всё нормально». Сейчас хожу, в спортзал. Просто понял, что это важно.
И есть еще одна иллюзия. Но я от неё не избавился. Кажется, что будет легче жить, если ты сыграешь про, то, что тебя триггерит, разрушает изнутри. Что тебе будет легче. Что это выместится в роли. Отболит. Ну, может, и легче… Отпускает на время, но потом – опять больно. Из жизни всё это не выходит до конца. Почему-то.
– От профессии вы ничего, кроме «терапии», сейчас не хотите, не ждете?
– Я хочу, чтобы было радостно делать, то, что тебя трогает. И делать с людьми, с которыми тебе хорошо. Вы можете ругаться, у вас могут быть разногласия. Но если вы настроены на одно, то вы все равно сделаете работу, которая будет трогать многих.
Еще в кино хочу сниматься. Я только недавно снялся в главной роли. Летом. Первый раз. Но понял, что мне стало интересно это изучать. Если бы сейчас была возможность, я тотально включился бы в процесс, в новую сферу деятельности. Потому что это непаханое поле. Я бы все лучше и лучше снимался, начал бы именно разбираться. То бишь, я дотошный в этом плане человек. Если бы были предложения, я все силы бы отдал, чтобы докрутить роль до максимума, то есть старался бы не просто сыграть, а сделать именно круто. Вообще в кино мало таких ролей, когда смотришь и думаешь: «О-о-о!» Таких, как Джокер Хоакина Феникса, например, роль Аль Пачино в фильме «Лицо со шрамом» или в «Крестном отце». В первой (и для меня лучшей) части он очень отстраненно играет, но очень точно.
– А что было летом, что за главная роль?
– Я играл преподавателя, в которого влюблены чуть ли не все студентки, и, как выясняется, со многими он в отношениях. Но не потому, что их совращал – они сами шли, инициатива от них исходила. И он себя, грубо говоря, не ограничивал. Но все равно виноват, безусловно. История о том, как у девушки, с которой случилась именно любовь, из-за их связи сломалась жизнь. В какую сторону это развернут на монтаже, не знаю. Но было очень интересно. Я благодарен режиссеру Сергею Овечко. Мы до сих пор общаемся. Он, кстати, сейчас на премьеру «Утиной охоты» приходил.
– Максим, вы человек, который мечты делает реальностью. Мечтали попасть в Театр Вахтангова и в театр «Около» – сбылось. Мечтали сыграть РичардаIII и Сирано – тоже сбылось. Хочется сказать, так не бывает. Но вы своим примером доказываете обратное. Как вам это удается?
– Здесь есть элемент совпадения, но есть и другое: ты двигаешься в эту сторону, пытаешься спровоцировать ситуацию на сближение мечты и реальности. Где-то тебе случай помогает, а где-то ты пробуешь сделать это сам. По-разному выходит. Главное – иметь очень сильное желание. И не обязательно, чтобы это посмотрели тысячи человек. Если твоя цель – широкий охват, резонанс, то это трудно получить. А если ты просто очень хочешь сыграть в каком-то конкретном месте, с какими-то конкретными людьми, то это, наконец, случается.
– В состав вахтанговской труппы вы вошли далеко не сразу после выпуска. Какой маршрут проложили, чтобы оказаться здесь?
– Через два года после выпуска я уже был в Студии при театре, которую набирал Римас Туминас. И успел после Щуки поучиться у Олега Кудряшова на режиссуре. Мне так понравилось в ГИТИСе, мне так много это дало… Олега Львовича я тоже считаю своим мастером. Как и Юрия Нифонтова в Щукинском училище, которому очень благодарен за «пропуск» в профессию, за то, что научил быть актером, поверил в меня. И потом, как раз в ГИТИСе состоялось знакомство со Светланой Земляковой. Она тоже меня многому научила, многим оснастила. То есть с педагогами мне очень повезло – они просто невероятные. Даже за год в ГИТИСе я как второе высшее получил. Потому что в Щуке – один взгляд на театр, а там – совсем другой. И когда они суммируются, два разных подхода, это очень обогащает.
– Выпускники Щуки говорят, что оттуда «артист выходит универсальным, потому что может одинаково хорошо играть как фольклорной комедии и давать гопака, так и в абсолютно абсурдном материале с ассоциативным рядом». Чего вам не хватило в Щуке, и что вы добрали в ГИТИСе?
– Безусловно, выходят универсальные артисты. Но если в Щуке выпускают, условно говоря, Mersedes, оснащенный всем необходимым для машины хай-класса, то в ГИТИСе делают машину индивидуальной сборки. Потому что вместе с актерами учатся режиссеры – они видят и культивируют именно твою природу, твою органику. По большому счету ты можешь любую роль под эту органику подмять. Но она – индивидуальная. И в принципе одна. А в Щуке твою природу с тебя снимают, потому что ты должен быть очень разным, играть по-разному. То бишь «мы такого тебя уже видели – давай другое». Получается, тут ты должен меняться до неузнаваемости, а там – конструировать роль через свою индивидуальность. Причем в рамках свойственной тебе органики пытаешься добиться максимальной свободы. И это очень интересно.
В ГИТИСе на режфаке есть культ иронии: в театр они играют. Играются. Между персонажем и собой оставляют иронический зазор. В Щуке каждая актерская работа должна быть продумана до мелочей – это именно конкретный человек со своими частностями, а не игра в этого человека. Понимаете? Но, по большому счету, если сделано это точно, зритель не увидит, не поймет разницы. К хорошему результату как к конечной точке можно прийти разными путями.
Стилист – Светлана Голякова, макияж и волосы – сеть салон красоты SACO (Анастасия Смирнягина), рубашка и костюм – Pal Zileri– Как получилось, что ваш режиссерский и актерский дебют на профессиональной сцене состоялся не в Театре Вахтангова, а в театре «Около»?
– В театр «Около» я пришел сначала как зритель, на спектакль «Женитьба» Юрия Погребничко, и, когда смотрел, не сдержался – вслух сказал: «Во бл… дает!» Настолько был впечатлен тем, как это сделано: абсолютно против правил. Ничего подобного в жизни не видел. В Щуке меня обучили одному, а здесь – вообще другой театр. Ну, просто космический! И мне ничего не доказывают! А в театральном четыре года учили как раз доказывать. В «Около» работает ирония, работает абсурд ситуации... Но всё не так просто, как кажется. Способ игры, внутренняя работа, из которой это рождается, – всё основано на театральной философии.
То, что я увидел, произвело эффект удара. Я понял, что хочу играть у Погребничко. Пришел и сказал: «Можно показаться?» Мне ответили: «Здесь не смотрят». Но я ждал, добился показа – и Юрию Николаевичу понравилось. После он вышел на улицу и спросил: «Кто тебя научил читать?» – «У меня был просто гениальный педагог в Щукинском училище, Алексей Глебович Кузнецов». – «Ну, давай, покажи что-нибудь еще…» Я принёс диски со своими самостоятельными отрывками. Не знаю худрука, который стал бы смотреть диски пацана, не верю, что во всей Москве еще хотя бы один найдется. Не верю…
«Иногда сам с собой играешь. Но в целом неплохо», – сказал Погребничко. И дал шанс: предложил сделать работу с актрисами «Около». Я взялся за Бунина, стал складывать из отрывков, которые были на дисках… Потом ввёлся в спектакль, просто ходил с папкой – и был счастлив. Но про это я могу часами рассказывать...
Юрию Николаевичу я очень благодарен. Им движет сильнейшая мотивация, которой всегда хочется соответствовать и как-то её разделить. Эта мотивация никак не связана с успехом. Она принципиально иная.
– Какая?
– Формулы не скажу. Могу на уровне ощущений объяснить. Мне кажется, Погребничко хочет остановить время, вместе с актерами на сцене и людьми в зале, остановить хотя бы на пять секунд. Больше не надо, как он говорит. Да больше и не получится. Отсюда – очень медленный ритм, из-за которого вообще забываешь, что ты в театре, и начинаешь думать о себе. Это же невозможно, когда тебя со сцены «терроризируют», потому что ты думаешь только о том, что происходит, подключаешься к высокому напряжению и живешь тем, что видишь. А если ритм неспешный, то ты начинаешь фиксироваться на своих ассоциациях, возвращаешься к себе. Эта манера может откликнуться, а может и нет.
– Самому Юрию Погребничко вы сказали, что «это как будто Полунин, только в драме». Можете расшифровать?
– На автомате это выдал, когда Погребничко рассказывал мне про космос, а я половины не понимал, точнее – понимал, но только на уровне ассоциаций. И вдруг он спросил: «Ну, что тебе нравится-то здесь?» Я ответил фразой про Полунина. И сейчас, спустя время, мне кажется, что она-то как раз и решила всё.
Ну, что такое клоун? Это – я маленький, а мир большой. В спектаклях «Около» есть это ощущение. И есть интересный эффект: иногда смотришь на актёра, вроде бы он просто стоит, говорит текст, никакого движения не происходит, но – раз, и перед мной – персонаж. Условно говоря, Лопахин. Он как будто сверху «падает» на актёра. То есть я не вижу никаких усилий, никакой игры – и каждый раз не понимаю, в чем же фокус. Это вопрос чуда.
«Сирано де Бержерак», театр «Около дома Станиславского» – Антон Фёдоров, у которого вы сыграли Хлестакова, насколько он расходится со своим учителем?
– Они очень сильно расходятся. Антон делает совсем другой театр. И придумал свой способ игры. Но взял у мастера главное – восприятие пространства, которое пытается держать во всех своих спектаклях.
– Какой способ игры он предложил вам в «Ревизоре»?
– Очень лихой. Мультяшный. Они все не настоящие люди, а какие-то оттиски людей, какие-то полуживотные. И в принципе всё расшифровывается в лекции, которая звучит в спектакле. Но в любом случае это игра. В первую голову. В том числе игра с пугающим пространством. Юмор строится на том, что здесь всем постоянно и очень страшно.
– Как вы попали в поле зрения Римаса Туминаса и стали нужны?
– Пришел на показ в Студию. Римас спросил, что нравится мне в театре, а что нет... Между нами всегда был диалог (ну, по крайней мере, мне казалось). Очень взрослый. Я за это очень благодарен, за наши разговоры. Мы курили и говорили о профессии… Например, о том, что не надо всё отдавать сцене – надо чуть внутри оставлять, прятать. Иногда не сходились во мнениях, я даже мог сказать, что вижу по-другому, и услышать в ответ: «Я тебя переделаю…» Но, безусловно, Римас понимал, к чему я тяготею. Он как будто всё про меня понимал…
Конечно, всё, что я имею, подарил мне Туминас. Он подарил мне этот театр, подарил возможность прорыва. Дал сыграть Ричарда III в 34 года. Вы можете показать худрука в Москве, который даст пацану без киношной биографии сыграть эту роль? Я думаю, что нет. Это же невероятный риск. Римас не побоялся. Я ему очень много должен. Он всегда со мной…
«Ричард III», Театр ВахтанговаРимас всегда думал о том, что в театре делает молодежь и что они будут играть, что им надо дать на том или ином этапе, шаг за шагом подводил к работе. Мне кажется, мало кто это делает. Туминас мыслил стратегически, всех держал в поле зрения. В этом плане он был невероятный худрук. Конечно же, в театре не получается никого не обидеть. Но даже если случалось, он думал, как это выправить, как вернуть актёра «на орбиту». Можно же не думать, правда? А он думал. Не удивительно, что все в театре Римаса обожают.
– Как с режиссером с Римасом Туминасом вы сделали две работы.
– Да, это «Эдип» и влюбленный клоун в «Минетти». Я, помню, сам принес наработки и спросил: «Можно покажу?» Вообще он не очень это любил, предпочитал всё строить сам. Но мне позволял. Правда, я исходил из того, что Римас делает на репетициях, сначала смотрел, а потом предлагал в контексте того, что уже вырисовывается.
Мне, конечно, повезло. Встретился с таким невероятными людьми: Туминас, Погребничко... И удалось войти с ними в диалог. Я имею в виду даже не обмен словами... Это дорогого стоит. Потому что можно не один год работать бок о бок и не быть в диалоге.
– Это помогает понять, зачем сейчас заниматься театром?
– Я смотрю на больших режиссеров – и формирую свою мотивацию. Но формулировки пока нет. Даже если есть, то неточная, небольшая, но какая есть… Пока сказать не готов. Потому что до конца не уверен, что это будет честно.
– И красиво соврать тоже не хотите?
– Не хочу. Хотя Римас всегда так говорил: «На интервью надо красиво врать. Краси-и-иво! Чтобы была целая жизнь. Ска-а-азка». Он как художник к этому подходил, считал, что художественность должна быть и в ответах, поэтому все равно привирал. Как режиссер строил свое высказывание… Ну, может он шутил, конечно. Я не знаю, как он сам давал интервью. Но рассказывал о своем опыте очень смешно.
– Один известный блогер, когда посмотрел спектакль «Генерал и его семья», написал, что Новую сцену пора уже переименовать в Севриновскую. Почему вас любит это пространство, именно камерное, а Основная сцена как будто остается чужой территорией?
– Нет, почему? У меня был спектакль «Фигаро» с Максимом Сухановым. Это вообще – первый спектакль, который я сыграл на вахтанговской сцене, и мне очень нравилось, зрителю, вроде бы, тоже. Но это же вопрос случая – попасть в большие постановки. Мне просто не очень важен масштаб.
– Ну, а пространство – важно?
– Пространство – да. Но не важно число мест в зале. Меня это вообще никак не заботит. Например, мы поехали с «Ричардом III» в Марий-Эл, сыграли на 800 зрителей. И на отлично. Это широкий по проявлениям спектакль, поэтому он встанет везде. С «Генералом и его семьей» или со спектаклем «Сергеев и городок» мы ездили в Омск и тоже играли на большой сцене, тоже с успехом. Я скажу один секрет: все удачные постановки не сопротивляются переносу, потому что есть за счет чего держать зрительное внимание. Не обязательно, чтобы сверху что-то падало… Хочется проверить, как сыграется «Сирано», который зрители ну очень любят, камерный спектакль всего на 100 мест. Я почти уверен, что, если выйдем на 800, эффект будет даже лучше.
– И все-таки кажется, что ваши интонации лучшие считываются в камерном пространстве.
– Это только кажется. Весь фокус в том, что на большом пространстве это работает лучше. Потому что эффект толпы никто не отменял. Если слушаешь интонацию и понимаешь, что еще 10 человек вокруг – во внимании, то твое внимание увеличивается в 5 раз. Интонация здесь не так важна, как налаживание звука. И вопрос решается через микрофон. Я, например, смотрел «Бесы», где Саша Ребенок играет: не было ни секунды, чтобы она не попадала в интонацию. Она очень точна.
– Кстати о звучании. Вы говорили в интервью, что ваша работа с персонажем всегда начинается с поиска звука, интонации – с того, как он звучит. С ролью Зилова было так же?
– Да, началась с интонации смертельно скучающего человека, который сам себя развлекает: «Ну си-дим, интервью да-ем. Интере-е-есно…» Зилов шутит, но никто не понимает, что он делает. «Я так люблю с вами рабо-о-отать». Он иронизирует над ситуацией, сам над собой именно за счет «интонационных кривых», а люди это не считывают. Он постоянно пытается найти себе игру, чтобы закрыться, интонационно отстраниться. И обиронизировать всё, что видит, чтобы было хоть немного интересней жить. Жи-ы-ыть… Эта ирония – форма взаимодействия с миром.
«Утиная охота», Театр Вахтангова– То, что происходит с Зиловым, это пресловутый возрастной кризис? Или кризис совсем другого свойства?
– У Зилова есть две болевые точки – жена и отец. Смерть родителей – это же как удар под дых: больно так, что не разогнуться. И если что-то непоправимое случилось с любовью, в которую ты верил, особенно если это была большая любовь и она сломалась, – это тоже очень сильно травмирует. Неужели при «поломке» люди сразу начинают ругаться, пытаются «ударить» партнера побольнее? Нет. Они могут улыбаться и делать вид, что всё в порядке. Но понимают, что пошла трещина, с каждым днем она разрастается. И не возвращается то, что помогло бы начать сначала.
«Точки натяжения» в отношениях с двумя близкими людьми – это конкретно, а когда абстрактно – «я устал, мир несовершенный, все вокруг врут» – это я не понимаю. Зилов же – не Чацкий, который всех обличает. Ну что за «невероятный» текст он говорит под конец, в ресторане: эта со всеми спала, а тот хочет девочек – это разве про то, как мы неправильно живем, про то, что жизнь надо жить? Единственный лирический текст Зилова (ну, условно назовем «лирическим» – по тону, как монолог чеховского дяди Вани «Я мог быть Шопенгауэром, Достоевским») – он адресован жене. И я думаю, что тут надо искать ключ к персонажу.
– Кажется, что Зилова мучает пустота, которая хочет, но не может себя заполнить.
– Да, конечно, внутри образовалась «чёрная дыра», ну, можно назвать это пустотой, можно – болью, не знаю, как точнее… И ты не знаешь, как с этим быть, как с этим бороться, как с этим жить. Режиссер Аскар Галимов, он же молодой человек, светлый парень, он – про свет, несмотря на «мытарства души» впотьмах, про любовь как спасение. Мы все знаем, что так не бывает – в эпоху пост-, постмодерна, постиронии. Но так хочется, правда?.. И все-таки… Сегодня принято говорить про нелюбовь. Или про пустоту в целом. Это самый «писк», в смысле – самое модное. Любовь никому не нужна, никому не интересна. Ну, ладно, я сейчас иронизирую… Шучу. Современный театр, конечно же, похитрее, он совсем не прямолинейный.
– Если речь именно о большом чувстве, о любви, почему от нее убегают?
– Потому что она сломалась. Можно ли починить? Не знаю… Давайте думать, что можно. Но вообще-то они оба не верят друг другу. Вера потеряна. Это – причина. Это – основа. Когда её нет, отношения рушатся. Вот, что страшно. Любовницы Зилова, одна, вторая – это всё «шляпа». На обеих он просто «проецирует» свою жену. Дело не в любовных связях, а в недоверии, которое было изначально, еще до всех метаний.
– А в отношениях с отцом?
– В пьесе он говорит: «Не приезжай». Вот Зилов и не поехал, хотя отец умирает. Ждёт. Ну что тут говорить?.. Все любят своих родителей. Это сильнейшая связь. Наверно, самая сильная в жизни. Ну, разве что к своим детям мы привязаны сильнее, да? И эта линия, она самая щемящая в спектакле. Конечно, уход отца – это удар, от которого трудно оправиться. Очень.
«Генерал и его семья», Театр Вахтангова– Кстати, про «Генерала и его семью», которого все без исключения любят. Тимур Кибиров списывал генерала с собственного отца. А вы – тоже к отцу присматривались, когда работали над ролью?
– Конечно, это и мой папа, и вообще поколение родителей. Которые привыкли делить на чёрное и белое, а всё, что касается, страны, считать вопросом жизни и смерти. Которые – про патологическую честность и правду. Которые – про безграничную любовь к своим детям. И про утраченные иллюзии.
– В вашем «Сирано» тоже вплетены цитаты из «Вишневого сада» (и не только) на тему утраченных иллюзий…
– Мне кажется, все мы цепляемся за иллюзии. Это же страшная вещь, да? Когда иллюзий на счет себя и своей жизни не остается. Кстати, болевые точки Зилова – это и есть утраченные иллюзии. Первая – про то, что любовь, которая случилась с тобой в 20, «без срока годности» (ну, как говорится, дай Бог), а вторая – про то, что родители всегда будут рядом.
– От каких иллюзий относительно профессии вы за годы своей работы в театре освободились?
– Я вспомнил одну: всегда думал, что неважно, как ты выглядишь. Если играешь на уровне, если интересен зрителям, не так уж и важно, как ты одеваешься, в какой ты физической форме. Главное – душа. То есть был немножко панком. А сейчас я упёрся в данность, что нет – если хочешь играть, надо следить за собой, за своим гардеробом и внешним видом. Надо в себе это культивировать, работать над собой, спортом заняться, в конце концов, быть подтянутым. Когда молодой был, думал: «Ну, зачем?.. И так всё нормально». Сейчас хожу, в спортзал. Просто понял, что это важно.
И есть еще одна иллюзия. Но я от неё не избавился. Кажется, что будет легче жить, если ты сыграешь про, то, что тебя триггерит, разрушает изнутри. Что тебе будет легче. Что это выместится в роли. Отболит. Ну, может, и легче… Отпускает на время, но потом – опять больно. Из жизни всё это не выходит до конца. Почему-то.
– От профессии вы ничего, кроме «терапии», сейчас не хотите, не ждете?
– Я хочу, чтобы было радостно делать, то, что тебя трогает. И делать с людьми, с которыми тебе хорошо. Вы можете ругаться, у вас могут быть разногласия. Но если вы настроены на одно, то вы все равно сделаете работу, которая будет трогать многих.
Еще в кино хочу сниматься. Я только недавно снялся в главной роли. Летом. Первый раз. Но понял, что мне стало интересно это изучать. Если бы сейчас была возможность, я тотально включился бы в процесс, в новую сферу деятельности. Потому что это непаханое поле. Я бы все лучше и лучше снимался, начал бы именно разбираться. То бишь, я дотошный в этом плане человек. Если бы были предложения, я все силы бы отдал, чтобы докрутить роль до максимума, то есть старался бы не просто сыграть, а сделать именно круто. Вообще в кино мало таких ролей, когда смотришь и думаешь: «О-о-о!» Таких, как Джокер Хоакина Феникса, например, роль Аль Пачино в фильме «Лицо со шрамом» или в «Крестном отце». В первой (и для меня лучшей) части он очень отстраненно играет, но очень точно.
– А что было летом, что за главная роль?
– Я играл преподавателя, в которого влюблены чуть ли не все студентки, и, как выясняется, со многими он в отношениях. Но не потому, что их совращал – они сами шли, инициатива от них исходила. И он себя, грубо говоря, не ограничивал. Но все равно виноват, безусловно. История о том, как у девушки, с которой случилась именно любовь, из-за их связи сломалась жизнь. В какую сторону это развернут на монтаже, не знаю. Но было очень интересно. Я благодарен режиссеру Сергею Овечко. Мы до сих пор общаемся. Он, кстати, сейчас на премьеру «Утиной охоты» приходил.
