Спектакль Льва Додина «Палата № 6» привезли в Москву на внеконкурсный показ фестиваля «Уроки режиссуры», благодаря чему москвичи увидели новую работу худрука МДТ-Театра Европы, номинированную на зрительскую театральную премию «Звезда Театрала».
Спектакль сочинен режиссером вместе с художником Александром Боровским, и результат ошеломляет. Палата здесь – не интерьер, не помещение. Это внутренний дворик желтого здания с бедным крыльцом и хлипкой дверью, заснеженный, заваленный ржавыми ваннами, а главное – забранный старой, траченной временем ампирной решеткой наглухо, во всю ширину просцениума. Зритель ждет, что с началом спектакля решетка раскроется или поднимется, как-то откроет взгляду сценическое пространство – но нет. Властитель ключей от замков и цепей, тяжелый, как колода, Никита (Павел Грязнов) лишь однажды отопрет узкую щель, пуская внутрь доктора Рагина, да потом приоткроет, словно дразня, перед пациентом Громовым, а все время спектакля так и будет она разделять зрительный зал и сцену. Эта решетка заставляет зрителей с особым напряжением вглядываться в действие, как бы рябящее сквозь облупленные прутья и обломанные завитушки; а героев – вцепляться в эти прутья, трясти их с лязгом, протискивать лица – туда, к недостижимой свободе, к залу. Решетка, прозрачная преграда, всегда создает двойственный эффект: кто здесь взаперти – мы или они? Страшный и точный образ, который рождает ответ: никто не свободен, пока решетка стоит, ни с какой ее стороны. Палата № 6 не ограничена стенами, она вокруг.
«Желтый дом» – памятное историческое название лечебниц для душевнобольних здесь дано цветом стены, сложенной из щербатых фанерок – шаткое, нищее строение, чей истошно-желтый цвет еще усиливается светом, поставленным Дамиром Исмагиловым, и приводит на ум мандельштамовскую «желтизну правительственных зданий» – а ведь и в самом деле, рифмуются та желтизна и эта. И при этом точно и четко работающем образе беды, визуальное решение спектакля как-то завораживающе, затягивающе красиво – этот свет, иногда золотой, иногда голубой, этот снег, этот рисунок решетки – вот вам и Петербург, вот и Россия, от позапрошлого века до нынешнего, вот изнанка империи, повторяющая лицевую.
Фронтальная мизансцена – герои лицом в зал – преобладает в спектакле, задает монологический тип повествования, что верно передает суть дома скорби. Каждый наедине со своим горем, безумием или рассудком, терзающим его. Игорь Черневич играет умного, взрослого, вполне здравого человека, которого именно логика наблюдения над жизнью приводит к патологическому страху и мании преследования. Судебный пристав Громов боится быть обвиненным в преступлении – не совершить его, а быть принятым за преступника, ведь, как он знает, это может случиться с каждым, так почему бы не с ним. Все более поддаваясь мании, он оказывается за решеткой – не тюремной, больничной, но для него разницы нет. Именно несвобода его больше всего гнетет, возмущает, приводит в ярость. Именно возможность одному человеку (или нескольким) лишить свободы другого – главный предмет его бесконечных нервных и бесполезных споров с врачом Рагиным.
Сибарит, стройный седой франт в изящном пальто, властитель мерзлого дворика, повелитель несчастных душ, он выходит из прохода зрительного зала, помахивая саквояжем, и распоряжается отворить – не зная еще, что за решеткой скроется навсегда, так же безвыходно, как его пациенты.
Есть некоторый исподволь царапающий конфликт между текстом Рагина и тем, как его играет Сергей Курышев. Все ленивое фарисейство его речей, его бездейственность, равнодушие совсем не чину ему, еще исполненному силы, ума и азарта – которые он охотно тратит на разговоры с больным Громовым, захватывающие его куда больше бессмысленной, давно фрустрировавшей работы. И спорит он будто только затем, чтобы хоть от больного услышать обличающую правду и слова разума, справедливости и добра. Ради победы в споре он не чурается жестокой издевки над больным: открывает перед ним кованую калитку ворот и предлагает свободу, объяснив, как благодатна и безопасна его лечебница-тюрьма. Громов, шагнув к проему, так и не решится переступить его – он замирает и долго тяжело вглядывается в то, что манило издали и смертельно пугает вблизи – жизнь.
Все напряжение спектакля – в чередующихся монологах этих двоих, разделивших одну участь, их нежеланной и неразрывной внутренней связи, в их взаимных исповедях и символах веры. Потому доктор не хочет идти к больным, отмахивается от всех – ему с Громовым так интересно, что готов залезть к нему в ванну, лишь бы продолжать говорить о Канте и Марке Аврелии, Диогене и стоиках.
Одного героя к безумию привел страх, другого – лень и разочарование в себе и в своем деле, но только эти двое заняты рефлексией о жизни и своем в ней месте. И каждый из двоих мог бы повторить слова Рагина, что лишь здесь и встретил единственного разумного человека. Рагин – щеголь, европеец, умник со свежей газетой в кармане, рассуждавший о случайности судьбы, о независимости от человека его жребия больного или врача, свободного или запертого, оказывается опрокинут, низринут в буквальном смысле – ударом Никиты он вбит в одну из ванн, откуда страшно торчат его теперь босые ноги в кальсонах и появляется окровавленное, невыносимо жалкое лицо. Это конец его жизни, насмешливо подтвердивший все сентенции: кто был врач, кто пациент – все дьявольски наоборот, все помимо воли человека. Боль, о которой он не догадывался, столько лет будучи вплотную к ней, убивает его при первом соприкосновении.
Прочие персонажи второстепенны, как дополнительные аккорды к мелодии, тоскливой, как шарманка (музыка Мордехая Гебиртига). Дуняша Татьяны Рассказовой – живая баба с картин передвижников, в сбитом со лба платке, усталая, безответная. Врачи – три безликих орудия в белых халатах, три клавиши машины, приговаривающей Рагина. Больные, закутанные в рванину, тянущие каждый свою ноту боли: мещанин (Владимир Захарьев) тоскует по русской интеллигенции, офицер (Сергей Козырев) помешан на наградах, Моисейка (Михаил Самочко) на идише жалуется на пожар своей лавочки, лишивший его рассудка, а немой (Никита Тимербаев) и вовсе плачет без слов, и жесты его внятны разве что небу.
Финал – сгущающаяся тьма, скрывающая и заиндевелую деревянную желтую стену, и заснеженную свалку тел и предметов на сцене, и из этой тьмы совершенно рембрантовским сиянием Исмагилов рисует одно только лицо Громова, безмолвное, трагическое, и в тишине и одиночестве героя словно беззвучно читаются строки Мандельштама: «крича
В какой-то мёрзлый деревянный короб:
— Читателя! советчика! врача!
На лестнице колючей разговора б!»
Спектакль сочинен режиссером вместе с художником Александром Боровским, и результат ошеломляет. Палата здесь – не интерьер, не помещение. Это внутренний дворик желтого здания с бедным крыльцом и хлипкой дверью, заснеженный, заваленный ржавыми ваннами, а главное – забранный старой, траченной временем ампирной решеткой наглухо, во всю ширину просцениума. Зритель ждет, что с началом спектакля решетка раскроется или поднимется, как-то откроет взгляду сценическое пространство – но нет. Властитель ключей от замков и цепей, тяжелый, как колода, Никита (Павел Грязнов) лишь однажды отопрет узкую щель, пуская внутрь доктора Рагина, да потом приоткроет, словно дразня, перед пациентом Громовым, а все время спектакля так и будет она разделять зрительный зал и сцену. Эта решетка заставляет зрителей с особым напряжением вглядываться в действие, как бы рябящее сквозь облупленные прутья и обломанные завитушки; а героев – вцепляться в эти прутья, трясти их с лязгом, протискивать лица – туда, к недостижимой свободе, к залу. Решетка, прозрачная преграда, всегда создает двойственный эффект: кто здесь взаперти – мы или они? Страшный и точный образ, который рождает ответ: никто не свободен, пока решетка стоит, ни с какой ее стороны. Палата № 6 не ограничена стенами, она вокруг.
«Желтый дом» – памятное историческое название лечебниц для душевнобольних здесь дано цветом стены, сложенной из щербатых фанерок – шаткое, нищее строение, чей истошно-желтый цвет еще усиливается светом, поставленным Дамиром Исмагиловым, и приводит на ум мандельштамовскую «желтизну правительственных зданий» – а ведь и в самом деле, рифмуются та желтизна и эта. И при этом точно и четко работающем образе беды, визуальное решение спектакля как-то завораживающе, затягивающе красиво – этот свет, иногда золотой, иногда голубой, этот снег, этот рисунок решетки – вот вам и Петербург, вот и Россия, от позапрошлого века до нынешнего, вот изнанка империи, повторяющая лицевую.
Фронтальная мизансцена – герои лицом в зал – преобладает в спектакле, задает монологический тип повествования, что верно передает суть дома скорби. Каждый наедине со своим горем, безумием или рассудком, терзающим его. Игорь Черневич играет умного, взрослого, вполне здравого человека, которого именно логика наблюдения над жизнью приводит к патологическому страху и мании преследования. Судебный пристав Громов боится быть обвиненным в преступлении – не совершить его, а быть принятым за преступника, ведь, как он знает, это может случиться с каждым, так почему бы не с ним. Все более поддаваясь мании, он оказывается за решеткой – не тюремной, больничной, но для него разницы нет. Именно несвобода его больше всего гнетет, возмущает, приводит в ярость. Именно возможность одному человеку (или нескольким) лишить свободы другого – главный предмет его бесконечных нервных и бесполезных споров с врачом Рагиным.Сибарит, стройный седой франт в изящном пальто, властитель мерзлого дворика, повелитель несчастных душ, он выходит из прохода зрительного зала, помахивая саквояжем, и распоряжается отворить – не зная еще, что за решеткой скроется навсегда, так же безвыходно, как его пациенты.
Есть некоторый исподволь царапающий конфликт между текстом Рагина и тем, как его играет Сергей Курышев. Все ленивое фарисейство его речей, его бездейственность, равнодушие совсем не чину ему, еще исполненному силы, ума и азарта – которые он охотно тратит на разговоры с больным Громовым, захватывающие его куда больше бессмысленной, давно фрустрировавшей работы. И спорит он будто только затем, чтобы хоть от больного услышать обличающую правду и слова разума, справедливости и добра. Ради победы в споре он не чурается жестокой издевки над больным: открывает перед ним кованую калитку ворот и предлагает свободу, объяснив, как благодатна и безопасна его лечебница-тюрьма. Громов, шагнув к проему, так и не решится переступить его – он замирает и долго тяжело вглядывается в то, что манило издали и смертельно пугает вблизи – жизнь.
Все напряжение спектакля – в чередующихся монологах этих двоих, разделивших одну участь, их нежеланной и неразрывной внутренней связи, в их взаимных исповедях и символах веры. Потому доктор не хочет идти к больным, отмахивается от всех – ему с Громовым так интересно, что готов залезть к нему в ванну, лишь бы продолжать говорить о Канте и Марке Аврелии, Диогене и стоиках.Одного героя к безумию привел страх, другого – лень и разочарование в себе и в своем деле, но только эти двое заняты рефлексией о жизни и своем в ней месте. И каждый из двоих мог бы повторить слова Рагина, что лишь здесь и встретил единственного разумного человека. Рагин – щеголь, европеец, умник со свежей газетой в кармане, рассуждавший о случайности судьбы, о независимости от человека его жребия больного или врача, свободного или запертого, оказывается опрокинут, низринут в буквальном смысле – ударом Никиты он вбит в одну из ванн, откуда страшно торчат его теперь босые ноги в кальсонах и появляется окровавленное, невыносимо жалкое лицо. Это конец его жизни, насмешливо подтвердивший все сентенции: кто был врач, кто пациент – все дьявольски наоборот, все помимо воли человека. Боль, о которой он не догадывался, столько лет будучи вплотную к ней, убивает его при первом соприкосновении.
Прочие персонажи второстепенны, как дополнительные аккорды к мелодии, тоскливой, как шарманка (музыка Мордехая Гебиртига). Дуняша Татьяны Рассказовой – живая баба с картин передвижников, в сбитом со лба платке, усталая, безответная. Врачи – три безликих орудия в белых халатах, три клавиши машины, приговаривающей Рагина. Больные, закутанные в рванину, тянущие каждый свою ноту боли: мещанин (Владимир Захарьев) тоскует по русской интеллигенции, офицер (Сергей Козырев) помешан на наградах, Моисейка (Михаил Самочко) на идише жалуется на пожар своей лавочки, лишивший его рассудка, а немой (Никита Тимербаев) и вовсе плачет без слов, и жесты его внятны разве что небу.Финал – сгущающаяся тьма, скрывающая и заиндевелую деревянную желтую стену, и заснеженную свалку тел и предметов на сцене, и из этой тьмы совершенно рембрантовским сиянием Исмагилов рисует одно только лицо Громова, безмолвное, трагическое, и в тишине и одиночестве героя словно беззвучно читаются строки Мандельштама: «крича
В какой-то мёрзлый деревянный короб:
— Читателя! советчика! врача!
На лестнице колючей разговора б!»
