C 14 по 26 марта на сцене парижского театра Les Gémeaux («Ле Жемо») играют спектакль по исторической пьесе Уильяма Шекспира «Ричард III». Постановка Итая Тирана (израильский театр «Гешер») стала дебютом режиссера на французской театральной сцене, представив глубокое исследование темы власти, ее природы и соблазна. Спектакль стал частью программы трехлетнего партнерства между «Ле Жемо» и «Гешер». Как и представленная израильским театром в прошлом сезоне «Анна Каренина», постановка идет на иврите с французскими субтитрами.
Les Gémeaux («Ле Жемо») в пригороде Парижа наполняется людьми, постепенно все зрители проходят в пространство Grand theatre («Большой театр») с многочисленными рядами кресел, стремительно восходящими вверх. Свободных мест становится все меньше, и «опоздавшие» присаживаются на небольшие раскладные стульчики, расположенные на ступенях.
Первое, что видит зритель – минималистичное сценическое пространство, белая, стерильная среда с тремя лавками, металлическими вентиляторами, возвышающимися над сценой, а также черным крестом, разделяющим сцену на две равные части. Минимализм сценографии сразу задает современное прочтение пьесы, несмотря на то, что её события относятся к концу XV века, а именно – периоду известному как Война Алой и Белой розы. История Ричарда III перестаёт быть всего лишь хроникой далёкого прошлого и предстает перед зрителем в виде пугающе актуального психологического портрета тирана, обнажая безжалостные механизмы стремления к власти.
В роли кровожадного монарха – Евгения Додина. Она смело воплощает столь противоречивого персонажа, усложняя образ Ричарда и придавая ему некую двойственность. Так, герой в спектакле предстает вне принадлежности к какому-либо полу, именно это делает образ пугающе универсальным, ведь, как оказывается, зло не привязано ни к телу, ни к идентичности.
Додиной удается передать всю многогранность ее персонажа, показывая зрителю разные аспекты его личности – от детской капризности и незрелости, до фатальной манипулятивности и разрушительности человека буквально «играющего в войну». Последнее подчеркивает одна из финальных сцен спектакля изображающая Ричарда, который боится возможной гибели и словно ребенок, занимает себя игрой в солдатики.
Описанная Шекспиром физическая искаженность персонажа обыграна у Итая Тирана при помощи обуви героя. На правой ноге Ричарда – мужской ботинок, в то время как на левой – женская туфля на каблуке. Разница в высоте обуви автоматически создает ощущение хромоты в походке героя, отображая не только внешнюю деформацию, но и внутреннюю.
Интересно, что двойственность характерна не только для фигуры Ричарда, но и для самого спектакля, балансирующий на грани трагедии и комедии. Режиссер вводит развлекательные элементы – песни на иврите и танцы. Сцены убийств выглядят комичными и абсурдными. Палач в черно-белом костюме приходит к неугодным со своей тележкой, и чтобы кровь убитых не нарушала «стерильности» сценического пространства, он расстилает на полу белую пленку, будто перенося зрителя в триллер или боевик. Герой без особого внимания выслушивает последнюю волю жертв Ричарда и вечно их поторапливает, чтобы скорее выполнить свою работу. Орудуя современной бензопилой, он, напевая песни, равнодушно исполняет указания своего короля.
Итаю Тирану удается мастерски показать закулисье лаборатории власти, в которой люди не являются ничем большим, чем объектами, насекомыми, которых Ричард столь просто стирает с лица земли. Именно поэтому все смерти в спектакли кажутся нелепыми, в некоторой степени, комичными. В ряде сцен гибели возникает мотив микроскопа, будто утверждающий незначительность и хрупкость жизни человека. Камера захватывает крупным планом лицо умирающего и выводит изображение на сцену, визуально заполняя им пространство. Одной из таких сцен станет и смерть самого Ричарда.
Режиссер создает эффект текучести персонажей. Актеры играют сразу несколько ролей в спектакле. Из-за этого, все герои кроме Ричарда воспринимаются, как однообразный поток, в котором никто не защищен и вынужден идти на мелкие компромиссы, добровольное подчинение, делая страх и выгоду самым настоящим топливом власти.
Спектакль также вводит мифологический интертекст, связанный с событиями Троянской войны и персонажем римской мифологии – Улиссом. Это можно трактовать как своеобразный ключ к пониманию природы власти, выступающей в спектакле отдельным действующим лицом.
Троянская война – история, в которой победа достигается не силой, а обманом. Именно Улисс придумал троянского коня, который оказался способным перевернуть привычную логику войны. Город пал вовсе не потому, что его взяли штурмом, а потому что он сам впустил врага внутрь. Ричард действует по аналогичной модели, персонаж пробивает путь к власти через доверие, тонкую манипуляцию, примерку разных ролей. Поэтому его главным оружием и становится хитрость. Однако, есть принципиальное отличие между Ричардом III и Улиссом. Если в античной мифологии хитрость становится предметом восхищения, то в спектакле она лишена подобного героического пафоса и представлена в качестве технологии захвата власти.
Так, стоит отметить, что «Ричард III» – не столько трагедия о падении тирана, сколько скрупулезное исследование феномена власти. Это объясняет отсутствие привычного катарсиса в самом спектакле. Зло не разоблачается и не исчезает. Оно просто доводится до предела и обнуляется, как это наглядно показано в сцене после смерти Ричарда. Тот же палач быстро убирает сценическое пространство, приводя его в первоначальный порядок и создавая ощущение, что будто ничего и не было.
Les Gémeaux («Ле Жемо») в пригороде Парижа наполняется людьми, постепенно все зрители проходят в пространство Grand theatre («Большой театр») с многочисленными рядами кресел, стремительно восходящими вверх. Свободных мест становится все меньше, и «опоздавшие» присаживаются на небольшие раскладные стульчики, расположенные на ступенях.
Первое, что видит зритель – минималистичное сценическое пространство, белая, стерильная среда с тремя лавками, металлическими вентиляторами, возвышающимися над сценой, а также черным крестом, разделяющим сцену на две равные части. Минимализм сценографии сразу задает современное прочтение пьесы, несмотря на то, что её события относятся к концу XV века, а именно – периоду известному как Война Алой и Белой розы. История Ричарда III перестаёт быть всего лишь хроникой далёкого прошлого и предстает перед зрителем в виде пугающе актуального психологического портрета тирана, обнажая безжалостные механизмы стремления к власти.
В роли кровожадного монарха – Евгения Додина. Она смело воплощает столь противоречивого персонажа, усложняя образ Ричарда и придавая ему некую двойственность. Так, герой в спектакле предстает вне принадлежности к какому-либо полу, именно это делает образ пугающе универсальным, ведь, как оказывается, зло не привязано ни к телу, ни к идентичности.
Додиной удается передать всю многогранность ее персонажа, показывая зрителю разные аспекты его личности – от детской капризности и незрелости, до фатальной манипулятивности и разрушительности человека буквально «играющего в войну». Последнее подчеркивает одна из финальных сцен спектакля изображающая Ричарда, который боится возможной гибели и словно ребенок, занимает себя игрой в солдатики.
Описанная Шекспиром физическая искаженность персонажа обыграна у Итая Тирана при помощи обуви героя. На правой ноге Ричарда – мужской ботинок, в то время как на левой – женская туфля на каблуке. Разница в высоте обуви автоматически создает ощущение хромоты в походке героя, отображая не только внешнюю деформацию, но и внутреннюю.
Интересно, что двойственность характерна не только для фигуры Ричарда, но и для самого спектакля, балансирующий на грани трагедии и комедии. Режиссер вводит развлекательные элементы – песни на иврите и танцы. Сцены убийств выглядят комичными и абсурдными. Палач в черно-белом костюме приходит к неугодным со своей тележкой, и чтобы кровь убитых не нарушала «стерильности» сценического пространства, он расстилает на полу белую пленку, будто перенося зрителя в триллер или боевик. Герой без особого внимания выслушивает последнюю волю жертв Ричарда и вечно их поторапливает, чтобы скорее выполнить свою работу. Орудуя современной бензопилой, он, напевая песни, равнодушно исполняет указания своего короля.
Итаю Тирану удается мастерски показать закулисье лаборатории власти, в которой люди не являются ничем большим, чем объектами, насекомыми, которых Ричард столь просто стирает с лица земли. Именно поэтому все смерти в спектакли кажутся нелепыми, в некоторой степени, комичными. В ряде сцен гибели возникает мотив микроскопа, будто утверждающий незначительность и хрупкость жизни человека. Камера захватывает крупным планом лицо умирающего и выводит изображение на сцену, визуально заполняя им пространство. Одной из таких сцен станет и смерть самого Ричарда.
Режиссер создает эффект текучести персонажей. Актеры играют сразу несколько ролей в спектакле. Из-за этого, все герои кроме Ричарда воспринимаются, как однообразный поток, в котором никто не защищен и вынужден идти на мелкие компромиссы, добровольное подчинение, делая страх и выгоду самым настоящим топливом власти.
Спектакль также вводит мифологический интертекст, связанный с событиями Троянской войны и персонажем римской мифологии – Улиссом. Это можно трактовать как своеобразный ключ к пониманию природы власти, выступающей в спектакле отдельным действующим лицом.
Троянская война – история, в которой победа достигается не силой, а обманом. Именно Улисс придумал троянского коня, который оказался способным перевернуть привычную логику войны. Город пал вовсе не потому, что его взяли штурмом, а потому что он сам впустил врага внутрь. Ричард действует по аналогичной модели, персонаж пробивает путь к власти через доверие, тонкую манипуляцию, примерку разных ролей. Поэтому его главным оружием и становится хитрость. Однако, есть принципиальное отличие между Ричардом III и Улиссом. Если в античной мифологии хитрость становится предметом восхищения, то в спектакле она лишена подобного героического пафоса и представлена в качестве технологии захвата власти.
Так, стоит отметить, что «Ричард III» – не столько трагедия о падении тирана, сколько скрупулезное исследование феномена власти. Это объясняет отсутствие привычного катарсиса в самом спектакле. Зло не разоблачается и не исчезает. Оно просто доводится до предела и обнуляется, как это наглядно показано в сцене после смерти Ричарда. Тот же палач быстро убирает сценическое пространство, приводя его в первоначальный порядок и создавая ощущение, что будто ничего и не было.
