19 января в Петербурге впервые после закрытия Театра Романа Виктюка был показан спектакль «Служанки». Несмотря на то, что постановке уже более 30 лет, она не теряет своей магии и собирает аншлаги до сих пор. Мы поговорили с Дмитрием Бозиным, который исполняет в легендарном спектакле роль Соланж, о секрете вечности «Служанок», уникальности метода Романа Виктюка и собственной системе артиста по взаимодействию со своими ролями.
– Дмитрий Станиславович, не могли бы вы рассказать, как началась ваша любовь к театру?
– Я думаю, что всё-таки у меня сначала возникла любовь к литературе, потому что мой папа по первому образованию – филолог, а уже потом – экономист. Когда я ещё не умел читать, родители часто читали мне вслух, я учил наизусть большие куски текста. Маме особенно запомнилось, как я какому-то мужчине в больнице наизусть рассказывал «Автомобиль» Носова. Также часто все смеялись, что я произносил слово «бампер», понятия не имея, что это значит. Ещё я очень любил учить наизусть сказки, которые потом рассказывал ребятам в детском саду. Я раздавал им роли, и мы разыгрывали сценки. В школе я ходил в драмкружок, участвовал в конкурсах чтецов.
Получилось так, что от страсти к литературе я и пришёл в театр. То есть, мне больше нравилось читать, потом размышлять о прочитанном и обязательно с кем-то делиться этим.
А ещё я очень рано почувствовал музыку. Это мне тоже подсказал папа. Однажды он, наблюдая за мной, сказал мне: «Ты чувствуешь музыку позвоночником». Видимо, это качество телесного восприятия музыки очень серьёзно помогло мне впоследствии – в ГИТИСе. И уже потом, в Театре Романа Виктюка (в который я попал на третьем курсе института).
И до сих пор, я думаю, главное для меня – это книги, которые обладают фантастической информацией, будь это Герман Мелвилл, или Маркес, или Гофман. Так или иначе, меня интересуют произведения, в которых есть фантастический реализм. Как фантастический реализм я воспринимаю и литературу Достоевского, и Чехова, и, тем более, Гоголя. Таково моё восприятие этих авторов, которым я с наслаждением и делюсь до сих пор.
– Спектаклю «Служанки» уже 36 лет, но он всё так же не теряет своей магии. Что для вас значит этот спектакль?
– Вы произнесли самое главное для меня слово – магия. Самый близкий мне способ существования на сцене – магический реализм. «Служанки» – шедевр магического реализма. Они целиком и полностью пропитаны ритуальной структурой. Внутри спектакля звучит музыка колдовского Стравинского, специально написанная завораживающая медитация. Всё существование человеческих тел становится не человеческим, потому что так движется ветер, так волнуется море, так струится дым. Так не двигаются люди, как двигаемся на сцене мы – потому что это и не про людей. Да, можно сказать, что в какой-то степени это про ревность, зависть, несбывшиеся стремления. Но мелко – воспринимать этот спектакль про двух служанок, которые завидовали своей госпоже, у которой был фантастический Месье. На самом деле, в этой истории Месье не сидит в тюрьме, Мадам не собирается идти на ужин в «Бильбоке», потому что такого ресторана и не существует. Всё это – метафоры, магические формулы. Именно поэтому не будет никогда времени, в котором этот спектакль не сможет существовать — потому что он вечный. В первой реплике Клер, которая в это время играет Мадам, «Перчатки, эти вечные перчатки» слово «вечные» является главным для всего спектакля. От этого и появился мем «"Служанки", эти вечные "Служанки"». Я искренне верю в то, что спектакль такой формы может просуществовать лет двести. И будут ещё сотни составов, исполняющих партии в этом спектакле, как в балете «Жизель». Я считаю, что это академическая, абсолютно лаконичная формула с музыкой, которую нельзя менять. Хоть и существуют прекрасные современные музыкальные композиции на тему человеческой боли, отчаяния или бурлеска. Я могу даже назвать композиторов, которые по своему трагизму равны музыке Далиды: Асаф Авидан (израильский фолк-рок-музыкант, композитор – «Т»), группа JoNo, группа Muse… Но, конечно, Далида и Лавуа вне времени. И формулы, которые заключены в их композициях, – «Они любят друг друга, как дети» у Лавуа и «Я больна» у Далиды – это то, что всегда будет внутри человека. Запах этой музыки всегда будет ощущаться. Для меня он никогда не будет пахнуть нафталином, потому что он бесконечен. А «Служанки» – это про тех существ, которые живут вокруг и внутри нас. Для меня Соланж – это один из минотавров. Клер – сердце Данко, ведь её формула заложена в финальном танце (хореографию которого создал Эдвальд Смирнов), где она вырывает из себя сердце, бросает его и топает ногами, а потом по кусочкам собирает и выбрасывает в зрительный зал. Мадам для меня – это дым. Очень хорошо её роль описал Саша Зуев (Александр Зуев – артист, первый исполнитель роли Мадам в спектакле «Служанки» – «Т»): это как подойти к краю бассейна, сделать глубокий вдох, задержать дыхание, медленно войти в бассейн, погрузиться в воду и под водой весь бассейн проплыть и только на противоположном его краю вынырнуть и снова вздохнуть. Месье для меня – вращающийся спиралевидный столб, который прочен в своём стержне, но, при этом, способный закручивать бешеный вихрь вокруг себя.
– Соланж до вас играли и Райкин, и Зайцев. Какая она, ваша Соланж?
– Сейчас мне вспомнился эпизод из детства, когда я на фанере выжигал рисунок при помощи пирографа с раскалённой проволокой. Вот для меня существование Соланж и есть этот процесс выжигания по дереву, от которого появляется немного огня и остаётся дым. Прежде всего, то, что меня в ней привлекает – это её абсолютная дикость, обладание нечеловеческой фантазией и сумасшедшим воображением. Сколько в её ярости заложено вдохновения… Она же не пользуется никакими наркотиками, но её мозг одержим невероятными картинами. Редко в мире литературы и драматургии можно встретить нечто подобное её финальному монологу. Жан Жене, Жан Кокто, Жан-Поль Сартр – это команда умнейших и мистических хулиганов, вдохновлявших друг друга. Это было потрясающее время во Франции для создания идеи. Эти авторы создали великие формулы. Я также играл в пьесе Ануя «Орфей и Эвридика» в Театре Луны – великая драматургия. Я очень ценю тот период развития мистического реализма и французского экзистенциализма. Он невероятен и очень дорог мне.
– Только раз бывают в жизни встречи… Помните ли вы свои первые впечатления от знакомства с Романом Григорьевичем?
– На тот момент он был абсолютно счастлив, потому как произошло самое главное в жизни режиссёра. Дело не в признании. Фантасмагория, рождённая в его голове, была воплощена многократно сильнее, чем он мог себе представить. Я застал его в тот период, когда он по-другому стал чувствовать запах жизни, именно воплощённой жизни, а не только воображаемой. И он, конечно, тогда был невероятно азартен. Просто совершеннейший хулиган! Ему не надо было ничего доказывать – тогда он уже победил и имел право вообще на всё. Это была сумасшедшая энергия! Случились спектакли «М.Баттерфляй» и «Служанки», потрясающий союз с мощнейшей личностью с точки зрения сценического воплощения – Аллой Коженковой. Та сценография, которую мы видим в «Служанках» – чудо. Столь же прекрасна была колдовская стенография в «М.Баттерфляй». Сейчас, под её же руководством, мы восстанавливали декорации новой версии «Служанок».
С Романом Григорьевичем мы познакомились, когда мне было 19, а ему – 54. Я очень хорошо помню, какой он тогда был – полный сил, вдохновения и азарта хулиган. Постоянно над всеми шутил… Если не сказать – издевался (смеётся). Ему уже всё прощалось, потому что все знали одно – с нами гений. Доказанный, прижизненный, здешний гений. И человек, плотнее ощущающий этот мир, чем мы – потому как к тому моменту у него уже был богатый опыт общения с большими личностями. Он сумел впитать дух этих личностей, но при этом остался непобеждённым и единственным. Вихрем! Тогда я, конечно, понял, что на меня обрушился великий мир… Я ещё совершенно не понимал, как этот мир огромен – это всё равно, что стоять на берегу океана прямо во время шторма и понимать, что рано или поздно ты будешь плавать в этом океане и не утонешь.
– С 1993 года вы работали с Виктюком. Благодаря ему вы сформировались и выросли как актёр телесной природы. А какие качества вы приобрели, работая с ним?
– В первую очередь, он научил меня отказываться от того, что кажется твоим и от того, что внезапно исчезает. Например, спектакль «Пробуждение весны» мы адски репетировали полтора года, показывали на сцене четыре раза, а после он исчез. Он исчез не только из моей жизни, но и из жизни Виктюка. Но я видел, что он не страдал, не рефлексировал, не останавливался – он просто репетировал другой спектакль, у которого могло быть больше шансов прожить подольше. Пожалуй, ещё один из главных его уроков – не бояться отдать то, что само уходит. Так он отпускал актёров из своего театра. Через два года они, уходившие с жутким скандалом, могли вернуться. Он спокойно принимал их обратно и не припоминал прошлое. После они могли снова уйти. В такие моменты я понимал – вот же, мощнейший, авторитарный человек. Одно и его важных качеств – это то, что он просто наблюдал жизнь. И принимал её такую, какая она есть: читал новые книги, слушал современную музыку, не оглядываясь на прошлое. Без вот этого «Раньше было лучше, а сейчас…».
– Первым вашим спектаклем в Театре Романа Виктюка стала «Рогатка» по пьесе Коляды. Но поворотный момент для вас произошёл во время репетиции «Философии в будуаре» по Маркизу де Саду. С чем это было связано?
– В «Рогатке» я, может быть, не до конца выполнил все задачи, так как ещё не понимал их глубинный смысл. Рядом со мной был опытнейший партнёр и полноценная театральная личность – Сергей Маковецкий. Поэтому в этом спектакле Виктюк поставил всё на него, как на опору. Когда мы начинали репетировать «Философию в будуаре», мне была отдана роль очень жёсткого персонажа Огюстена. Сам я, тем временем, был ещё мальчик-одуванчик. Виктюк заставил меня читать вслух монологи Огюстена, которые впоследствии были вовсе вырезаны, и персонаж стал немым – читать это было невозможно. Тогда, как у Романа Григорьевича принято в таких случаях, он стал на меня кричать. А я после сделал для себя элементарный вывод – если на меня так долго орут, значит я чего-то капитально не умею и надо разобраться, что в тебе не так. Причём, вне зависимости от того, кто на тебя орёт. И тогда я принял решение уйти из трёх театров: из Театра Романа Виктюка, Театра Моссовета и Сатирикона. Я понимал, что мне нужно побыть одному, чтобы на основе уже полученных знаний и личного понимания разработать собственную актёрскую программу. Перед моим уходом из театра мне позвонил Роман Виктюк и спросил, зачем я ухожу. Я ответил, что хочу стать скрипкой, как Паганини. А Виктюк сказал мне: «Но Паганини не делал скрипок! Их делали Страдивари, Гварнери, Амати».
Я начал готовиться к поступлению во ВГИК. За время подготовки программы я сложил у себя в голове схему, как рожденное в голове воплощается на сцене. Я поступил на третий курс ВГИКа и пришёл сообщить об этом Виктюку. Он мне сказал: «Не надо. Пойдём ко мне обратно». В «Философии в будуаре» я теперь играл другого персонажа – Шевалье де Мирвель.
– Какие основные задачи перед вами ставил режиссёр?
– После моего возвращения в театр наш диалог с Виктюком по созданию спектакля стал строиться через этюды и импровизацию. Во время репетиций он каждый раз каждую сцену решал по-разному: либо отталкиваясь от того, что мы предлагали, либо следуя собственному импульсу. То есть, за неделю до премьеры у нас могло не быть чёткого рисунка спектакля. Так Виктюк показал нам, что вариантов решений по инсценировке одного и того же текста может быть бесконечное количество. Подобное после можно было встретить у Бутусова: только у него в «Трёх сёстрах», например, было только три возможных варианта исполнения одной и той же сцены. А Виктюк давал понять, что для нас вообще не существует преград! Даже во время репетиций, здесь и сейчас, не было понятно, что будет происходить. Когда он эту систему довёл до апогея – лет через двадцать – мы с ума сходили от удовольствия! В таких классических спектаклях как «Служанки» или «Саломея» артист через маску и тело становился репродуктором взаимодействия с залом самой Соланж или Саломеи. Неким раструбом от патефона — только ты не только настраиваешь звук, а ещё сию секунду выбираешь и меняешь телесную форму от жёсткой до расплавленной.
– Может ли актёр проникнуться творчеством драматурга благодаря режиссёру? Или эта любовь к одному и тому же должна быть изначально у обоих?
– Нет, изначальная любовь к одному и тому же не обязательна. Были пьесы, которые я начинал любить именно благодаря Виктюку.
Тогда, при обсуждении он мне говорил: «Димочка, здесь не всё так просто, как ты говоришь». Это была его любимая формулировка: «Не всё так просто». Тогда я начинал выкапывать. Зачастую, такое случалось при работе над комедиями, которые казались мне изначально примитивными. К сожалению, работая с вместе с Виктюком с творчеством Оскара Уайльда или Жана Жене, мы не успели на сцене разобрать Достоевского, Введенского или Хармса. Хотя мы с ним готовили инсценировку «Идиота», но не случился спектакль. А литература абсурда в сценическом воплощении пришла к нам уже после смерти Романа Григорьевича – когда мы начали работать с Денисом Азаровым. Хотя Виктюк через драму абсурда и литературу обэриутов учил всех своих студентов.
– Вы работали с Алисой Фрейндлих в «Осенних скрипках». Сразу ли нашли взаимопонимание на сцене?
– Алиса Бруновна, конечно, удивительна. Во время взаимодействия на сцене она не будет включаться в вашу жизнь. За пределами сцены она будет сидеть в своей гримёрочке. В каком бы городе мы не были, она всегда просила себе отдельную гримёрочку. Потом туда приходил я и повторял с ней текст. Алиса Бруновна – это уникальное существо. Я не воспринимаю её как открытую книгу – она для меня всегда будет, как китайский фонарик. На сцене у меня с ней был контакт абсолютный, но такой хрупкий, такой миллисекундный… Для меня тогда это было потрясением. До этого я всегда работал с энергичными, влиятельными партнёрами. А Алисе Бруновне это было не нужно. Сколько бы ни сидело людей в зрительном зале, они все будут у неё внутри. Она будет разговаривать с ними вполголоса, как и с партнёром на сцене. Это что-то непередаваемое… Уже тогда нам Роман Григорьевич дал микрофоны, через которые мы могли говорить вполголоса. Но так, как она умеет это делать, мы, конечно, не умели – поэтому я даже иногда подслушивал, пробовал научиться такому. А ещё Роман Григорьевич не позволял мне прикасаться к Алисе Бруновне на сцене – то есть, я мог только подставить руки, создать полукруг, позволить ей вплыть в этот образованный полумесяц, обнять её воздухом и энергией, не прикасаясь… И от этого недосоприкосновения где-то там, в глубине, возникала музыка. Виктюк потрясающе работал атмосферами… Спектакль «Осенние скрипки» был очень полутоновым, абсолютно неосязаемым и не влиятельным на зал. Это была такая шкатулка, которая жила внутри себя.
– Вы не только актёр, но и режиссёр. Что вас сподвигло на создание первой собственной постановки?
– Роман Виктюк предложил мне создать собственную работу и спросил, что бы я хотел поставить на сцене. Я назвал трёх авторов: Гофмана, Цветаеву и Киплинга. Виктюк выбрал Киплинга. Сказка «Маугли» была той книгой, которая долгие-долгие годы вела меня в мире театра – даже не само произведение, а та формула, которая, как мне казалось, была в нём заложена. Тотемными персонажами для меня были Каа и Багира. Эти существа были как две противоположности моей театральной личности, как проводники моих персонажей. Мне хотелось поделиться этой формулой с людьми и дать им понять, что эта книга, в первую очередь, о магическом воине, обладающем тайным знанием и мудростью, подобной Каа. Я вёл спектакль через масонские ритуалы, ритуалы пересечения порога смерти, потому как сам Киплинг был масоном. Каждое действие Маугли было новым пересечением порога смерти. Всё глубже и глубже он проникал в ту зону, в которой стоило ему сделать шаг – и гибель. Так я осваивал магический театр с точки зрения режиссуры.
– К драматургии Марины Цветаевой режиссёры обращаются нечасто. Она трудна для зрительского восприятия. А вы, ещё когда только хотели поставить собственный спектакль, предложили Роману Григорьевичу «Царь-девицу». Что для вас значит её творчество?
– Я люблю обращаться к тому, что большинству кажется сложным. Моя проблема в том, что мне это не сложно. Обращаясь к драматургии Цветаевой, я ничего, кроме жаркого прилива наслаждения не чувствую и не испытываю… Я слишком хорошо знаю, где и как это сладострастие воплощается в жизни. В первую очередь, персонажи Цветаевой – сладострастники. Её произведения про запретную чувственность. И запретную не потому, что нельзя. А потому что эта чувственность опасна для человека. Но для меня и «Служанки» про чувственность, опасную для людей. На мой взгляд, если люди действительно захотят нырнуть в те водовороты, которые происходят там внутри, их может просто размолоть. Это полёт Тиля Уленшпигеля и Нелле, оказавшихся среди демонов. Из этого водоворота мало кто выплывает в здравом уме. Скорее всего, я и сам не в здравом уме, потому как не могу описать словесно, насколько для меня это наслажденно… Я с ума схожу от вдохновенной радости, когда читаю «Федру»! Мне не труден этот слог – я понимаю не просто, что там значит каждое слово, а что оно уже и не значит и куда ведёт. Каждый раз, когда я читаю Цветаеву, будь это «Федра», «Царь-девица», «Приключение» или «Феникс», я говорю: «Ну вот! Ну вот ведь, как это описывается!». Очень сложно описать жажду слияния душевных тел – чаще выходит или пошло, или банально. А у Цветаевой это описано до дрожи по-настоящему.
– У вас есть собственная система взаимодействия со своими ролями. Не могли бы вы рассказать о вашем «мифологическом театре»?
– Мифологический театр – это актёрская система. Метод, который позволил мне оказаться внутри таких персонажей как, например, Саломея, Федра или Воланд – тех персонажей, которые очень серьезно превышают человеческие возможности или человеческую страстность. Конечно, их можно играть как людей. Воланд же представлен на каком-то этапе в человеческом обличье, а Федра – вполне себе женщина, о которой можно сказать «Статуя тоже женщина несчастная, она пасынка любит!». Но мне это не было интересно, потому что женщин много, а, например, Саломея – это поток. То существо, какого не может быть, но иногда случается. Все эти существа равны минотаврам, кентаврам, драконам, грифонам, метафизическим существам, которые специально были созданы в различных мифологиях для того, чтобы показать нам направление. Этот лабиринт метафизических существ был мне интересен на очень раннем этапе. Сначала я шёл туда, как человек, который хочет пройти лабиринт и встретиться с этими существами. Так было, например, со спектаклем Маргариты Борисовны Тереховой «Когда пройдёт пять лет». Она дала нам почитать лекцию Федерико Гарсии Лорки о демоне Дуэнде, который вызовет на поединок того, кто этого поединка будет достоин. Но потом я понял, что быть человеком мало, даже если ты тот, у которого хватит сил победить минотавра. Это всё равно не то существо, которое родило стихотворения Маяковского, Высоцкого или Цветаевой. На самом деле, это существо ближе к самому минотавру, а не к герою, который его победил или к героине, которая его полюбила. Когда такие существа как сам минотавр, сам Каа, сама Багира овладеют тобой полностью и ты изнутри их почувствуешь, тогда стихотворения или проза проявятся людям по-другому. В этом и заключается формула Мифологического театра, в пространстве которого я оказался, сначала именно как зритель, увидев спектакль «Служанки». А когда я стал репетировать «Саломею», то я впервые понял, что мне не хватит человеческого – были нужны метафизические существа, которые вместе со мной создадут вихрь, способный пройти сквозь меня как актёра для возникновения чувств у зрителя. И у меня получилось этот водоворот создать.
– Недавно в театре «Кашемир» состоялась премьера спектакля «Гамлет», где вы играете Клавдия. Расскажете об этой работе?
– До этого я уже работал с Гульнарой Галавинской и Дмитрием Бикбаевым. Мы много лет искали проект, в котором снова можем совпасть. Так получилось, что я пришёл в уже сложенный проект с чётким рисунком. В этом прочном рисунке мне очень комфортно. На данный момент, мне больше интересно, как воспринимается этот проект со стороны, потому что я максимально доверился режиссёру. Я с большим удовольствием, буква в букву выполняю то, что Гульнарой мне было предложено. Клавдий – не мой персонаж. Здесь я практически всюду выполняю задание, которое мне интересно. С Димой Бикбаевым, умнейшим человеком и очень интересной личностью, мне всегда безумно интересно контактировать на сцене ещё со времён «Орфея и Эвридики», потому что он, в первую очередь, очень честный человек на сцене. Он никогда не станет делать что-то против своих чувств – он будет не играть, а упрямо, как мальчишка, на сцене реагировать здесь и сейчас на то, что происходит. Я очень люблю взаимодействовать с этой честной энергией, потому что мои персонажи всё время эту энергию закручивают в своё русло. Например, как мой господин Анри, который берёт энергию Орфея и поворачивает её туда, куда ему нужно. Так и Клавдий – он до последнего пробует развернуть шпагу в нужную ему сторону. Но, как всегда у гениального Шекспира, любой убийца получает свою же шпагу себе же в грудь. В данном случае, убившего с помощью яда убивают его же ядом. Таков замечательный мифологический закон. Шекспир – в первую очередь, трагик. А трагедия – это то, что неизбежно произойдёт, вне зависимости от твоего желания. И то, как люди к этому приходят и то, как их скручивает это мироздание – самое интересное. В этом спектакле совершенно не современная интонация, потому как Гульнара – не бытовой режиссёр. Так что пусть вас не обманывают костюмы современных офисных работников.
– Дмитрий Станиславович, не могли бы вы рассказать, как началась ваша любовь к театру?
– Я думаю, что всё-таки у меня сначала возникла любовь к литературе, потому что мой папа по первому образованию – филолог, а уже потом – экономист. Когда я ещё не умел читать, родители часто читали мне вслух, я учил наизусть большие куски текста. Маме особенно запомнилось, как я какому-то мужчине в больнице наизусть рассказывал «Автомобиль» Носова. Также часто все смеялись, что я произносил слово «бампер», понятия не имея, что это значит. Ещё я очень любил учить наизусть сказки, которые потом рассказывал ребятам в детском саду. Я раздавал им роли, и мы разыгрывали сценки. В школе я ходил в драмкружок, участвовал в конкурсах чтецов.
Получилось так, что от страсти к литературе я и пришёл в театр. То есть, мне больше нравилось читать, потом размышлять о прочитанном и обязательно с кем-то делиться этим.
А ещё я очень рано почувствовал музыку. Это мне тоже подсказал папа. Однажды он, наблюдая за мной, сказал мне: «Ты чувствуешь музыку позвоночником». Видимо, это качество телесного восприятия музыки очень серьёзно помогло мне впоследствии – в ГИТИСе. И уже потом, в Театре Романа Виктюка (в который я попал на третьем курсе института).
И до сих пор, я думаю, главное для меня – это книги, которые обладают фантастической информацией, будь это Герман Мелвилл, или Маркес, или Гофман. Так или иначе, меня интересуют произведения, в которых есть фантастический реализм. Как фантастический реализм я воспринимаю и литературу Достоевского, и Чехова, и, тем более, Гоголя. Таково моё восприятие этих авторов, которым я с наслаждением и делюсь до сих пор.
– Спектаклю «Служанки» уже 36 лет, но он всё так же не теряет своей магии. Что для вас значит этот спектакль?
– Вы произнесли самое главное для меня слово – магия. Самый близкий мне способ существования на сцене – магический реализм. «Служанки» – шедевр магического реализма. Они целиком и полностью пропитаны ритуальной структурой. Внутри спектакля звучит музыка колдовского Стравинского, специально написанная завораживающая медитация. Всё существование человеческих тел становится не человеческим, потому что так движется ветер, так волнуется море, так струится дым. Так не двигаются люди, как двигаемся на сцене мы – потому что это и не про людей. Да, можно сказать, что в какой-то степени это про ревность, зависть, несбывшиеся стремления. Но мелко – воспринимать этот спектакль про двух служанок, которые завидовали своей госпоже, у которой был фантастический Месье. На самом деле, в этой истории Месье не сидит в тюрьме, Мадам не собирается идти на ужин в «Бильбоке», потому что такого ресторана и не существует. Всё это – метафоры, магические формулы. Именно поэтому не будет никогда времени, в котором этот спектакль не сможет существовать — потому что он вечный. В первой реплике Клер, которая в это время играет Мадам, «Перчатки, эти вечные перчатки» слово «вечные» является главным для всего спектакля. От этого и появился мем «"Служанки", эти вечные "Служанки"». Я искренне верю в то, что спектакль такой формы может просуществовать лет двести. И будут ещё сотни составов, исполняющих партии в этом спектакле, как в балете «Жизель». Я считаю, что это академическая, абсолютно лаконичная формула с музыкой, которую нельзя менять. Хоть и существуют прекрасные современные музыкальные композиции на тему человеческой боли, отчаяния или бурлеска. Я могу даже назвать композиторов, которые по своему трагизму равны музыке Далиды: Асаф Авидан (израильский фолк-рок-музыкант, композитор – «Т»), группа JoNo, группа Muse… Но, конечно, Далида и Лавуа вне времени. И формулы, которые заключены в их композициях, – «Они любят друг друга, как дети» у Лавуа и «Я больна» у Далиды – это то, что всегда будет внутри человека. Запах этой музыки всегда будет ощущаться. Для меня он никогда не будет пахнуть нафталином, потому что он бесконечен. А «Служанки» – это про тех существ, которые живут вокруг и внутри нас. Для меня Соланж – это один из минотавров. Клер – сердце Данко, ведь её формула заложена в финальном танце (хореографию которого создал Эдвальд Смирнов), где она вырывает из себя сердце, бросает его и топает ногами, а потом по кусочкам собирает и выбрасывает в зрительный зал. Мадам для меня – это дым. Очень хорошо её роль описал Саша Зуев (Александр Зуев – артист, первый исполнитель роли Мадам в спектакле «Служанки» – «Т»): это как подойти к краю бассейна, сделать глубокий вдох, задержать дыхание, медленно войти в бассейн, погрузиться в воду и под водой весь бассейн проплыть и только на противоположном его краю вынырнуть и снова вздохнуть. Месье для меня – вращающийся спиралевидный столб, который прочен в своём стержне, но, при этом, способный закручивать бешеный вихрь вокруг себя.
– Соланж до вас играли и Райкин, и Зайцев. Какая она, ваша Соланж?
– Сейчас мне вспомнился эпизод из детства, когда я на фанере выжигал рисунок при помощи пирографа с раскалённой проволокой. Вот для меня существование Соланж и есть этот процесс выжигания по дереву, от которого появляется немного огня и остаётся дым. Прежде всего, то, что меня в ней привлекает – это её абсолютная дикость, обладание нечеловеческой фантазией и сумасшедшим воображением. Сколько в её ярости заложено вдохновения… Она же не пользуется никакими наркотиками, но её мозг одержим невероятными картинами. Редко в мире литературы и драматургии можно встретить нечто подобное её финальному монологу. Жан Жене, Жан Кокто, Жан-Поль Сартр – это команда умнейших и мистических хулиганов, вдохновлявших друг друга. Это было потрясающее время во Франции для создания идеи. Эти авторы создали великие формулы. Я также играл в пьесе Ануя «Орфей и Эвридика» в Театре Луны – великая драматургия. Я очень ценю тот период развития мистического реализма и французского экзистенциализма. Он невероятен и очень дорог мне.
– Только раз бывают в жизни встречи… Помните ли вы свои первые впечатления от знакомства с Романом Григорьевичем?
– На тот момент он был абсолютно счастлив, потому как произошло самое главное в жизни режиссёра. Дело не в признании. Фантасмагория, рождённая в его голове, была воплощена многократно сильнее, чем он мог себе представить. Я застал его в тот период, когда он по-другому стал чувствовать запах жизни, именно воплощённой жизни, а не только воображаемой. И он, конечно, тогда был невероятно азартен. Просто совершеннейший хулиган! Ему не надо было ничего доказывать – тогда он уже победил и имел право вообще на всё. Это была сумасшедшая энергия! Случились спектакли «М.Баттерфляй» и «Служанки», потрясающий союз с мощнейшей личностью с точки зрения сценического воплощения – Аллой Коженковой. Та сценография, которую мы видим в «Служанках» – чудо. Столь же прекрасна была колдовская стенография в «М.Баттерфляй». Сейчас, под её же руководством, мы восстанавливали декорации новой версии «Служанок».
С Романом Григорьевичем мы познакомились, когда мне было 19, а ему – 54. Я очень хорошо помню, какой он тогда был – полный сил, вдохновения и азарта хулиган. Постоянно над всеми шутил… Если не сказать – издевался (смеётся). Ему уже всё прощалось, потому что все знали одно – с нами гений. Доказанный, прижизненный, здешний гений. И человек, плотнее ощущающий этот мир, чем мы – потому как к тому моменту у него уже был богатый опыт общения с большими личностями. Он сумел впитать дух этих личностей, но при этом остался непобеждённым и единственным. Вихрем! Тогда я, конечно, понял, что на меня обрушился великий мир… Я ещё совершенно не понимал, как этот мир огромен – это всё равно, что стоять на берегу океана прямо во время шторма и понимать, что рано или поздно ты будешь плавать в этом океане и не утонешь.
– С 1993 года вы работали с Виктюком. Благодаря ему вы сформировались и выросли как актёр телесной природы. А какие качества вы приобрели, работая с ним?
– В первую очередь, он научил меня отказываться от того, что кажется твоим и от того, что внезапно исчезает. Например, спектакль «Пробуждение весны» мы адски репетировали полтора года, показывали на сцене четыре раза, а после он исчез. Он исчез не только из моей жизни, но и из жизни Виктюка. Но я видел, что он не страдал, не рефлексировал, не останавливался – он просто репетировал другой спектакль, у которого могло быть больше шансов прожить подольше. Пожалуй, ещё один из главных его уроков – не бояться отдать то, что само уходит. Так он отпускал актёров из своего театра. Через два года они, уходившие с жутким скандалом, могли вернуться. Он спокойно принимал их обратно и не припоминал прошлое. После они могли снова уйти. В такие моменты я понимал – вот же, мощнейший, авторитарный человек. Одно и его важных качеств – это то, что он просто наблюдал жизнь. И принимал её такую, какая она есть: читал новые книги, слушал современную музыку, не оглядываясь на прошлое. Без вот этого «Раньше было лучше, а сейчас…».
– Первым вашим спектаклем в Театре Романа Виктюка стала «Рогатка» по пьесе Коляды. Но поворотный момент для вас произошёл во время репетиции «Философии в будуаре» по Маркизу де Саду. С чем это было связано?
– В «Рогатке» я, может быть, не до конца выполнил все задачи, так как ещё не понимал их глубинный смысл. Рядом со мной был опытнейший партнёр и полноценная театральная личность – Сергей Маковецкий. Поэтому в этом спектакле Виктюк поставил всё на него, как на опору. Когда мы начинали репетировать «Философию в будуаре», мне была отдана роль очень жёсткого персонажа Огюстена. Сам я, тем временем, был ещё мальчик-одуванчик. Виктюк заставил меня читать вслух монологи Огюстена, которые впоследствии были вовсе вырезаны, и персонаж стал немым – читать это было невозможно. Тогда, как у Романа Григорьевича принято в таких случаях, он стал на меня кричать. А я после сделал для себя элементарный вывод – если на меня так долго орут, значит я чего-то капитально не умею и надо разобраться, что в тебе не так. Причём, вне зависимости от того, кто на тебя орёт. И тогда я принял решение уйти из трёх театров: из Театра Романа Виктюка, Театра Моссовета и Сатирикона. Я понимал, что мне нужно побыть одному, чтобы на основе уже полученных знаний и личного понимания разработать собственную актёрскую программу. Перед моим уходом из театра мне позвонил Роман Виктюк и спросил, зачем я ухожу. Я ответил, что хочу стать скрипкой, как Паганини. А Виктюк сказал мне: «Но Паганини не делал скрипок! Их делали Страдивари, Гварнери, Амати».
Я начал готовиться к поступлению во ВГИК. За время подготовки программы я сложил у себя в голове схему, как рожденное в голове воплощается на сцене. Я поступил на третий курс ВГИКа и пришёл сообщить об этом Виктюку. Он мне сказал: «Не надо. Пойдём ко мне обратно». В «Философии в будуаре» я теперь играл другого персонажа – Шевалье де Мирвель.
– Какие основные задачи перед вами ставил режиссёр?
– После моего возвращения в театр наш диалог с Виктюком по созданию спектакля стал строиться через этюды и импровизацию. Во время репетиций он каждый раз каждую сцену решал по-разному: либо отталкиваясь от того, что мы предлагали, либо следуя собственному импульсу. То есть, за неделю до премьеры у нас могло не быть чёткого рисунка спектакля. Так Виктюк показал нам, что вариантов решений по инсценировке одного и того же текста может быть бесконечное количество. Подобное после можно было встретить у Бутусова: только у него в «Трёх сёстрах», например, было только три возможных варианта исполнения одной и той же сцены. А Виктюк давал понять, что для нас вообще не существует преград! Даже во время репетиций, здесь и сейчас, не было понятно, что будет происходить. Когда он эту систему довёл до апогея – лет через двадцать – мы с ума сходили от удовольствия! В таких классических спектаклях как «Служанки» или «Саломея» артист через маску и тело становился репродуктором взаимодействия с залом самой Соланж или Саломеи. Неким раструбом от патефона — только ты не только настраиваешь звук, а ещё сию секунду выбираешь и меняешь телесную форму от жёсткой до расплавленной.
– Может ли актёр проникнуться творчеством драматурга благодаря режиссёру? Или эта любовь к одному и тому же должна быть изначально у обоих?
– Нет, изначальная любовь к одному и тому же не обязательна. Были пьесы, которые я начинал любить именно благодаря Виктюку.
Тогда, при обсуждении он мне говорил: «Димочка, здесь не всё так просто, как ты говоришь». Это была его любимая формулировка: «Не всё так просто». Тогда я начинал выкапывать. Зачастую, такое случалось при работе над комедиями, которые казались мне изначально примитивными. К сожалению, работая с вместе с Виктюком с творчеством Оскара Уайльда или Жана Жене, мы не успели на сцене разобрать Достоевского, Введенского или Хармса. Хотя мы с ним готовили инсценировку «Идиота», но не случился спектакль. А литература абсурда в сценическом воплощении пришла к нам уже после смерти Романа Григорьевича – когда мы начали работать с Денисом Азаровым. Хотя Виктюк через драму абсурда и литературу обэриутов учил всех своих студентов.
– Вы работали с Алисой Фрейндлих в «Осенних скрипках». Сразу ли нашли взаимопонимание на сцене?
– Алиса Бруновна, конечно, удивительна. Во время взаимодействия на сцене она не будет включаться в вашу жизнь. За пределами сцены она будет сидеть в своей гримёрочке. В каком бы городе мы не были, она всегда просила себе отдельную гримёрочку. Потом туда приходил я и повторял с ней текст. Алиса Бруновна – это уникальное существо. Я не воспринимаю её как открытую книгу – она для меня всегда будет, как китайский фонарик. На сцене у меня с ней был контакт абсолютный, но такой хрупкий, такой миллисекундный… Для меня тогда это было потрясением. До этого я всегда работал с энергичными, влиятельными партнёрами. А Алисе Бруновне это было не нужно. Сколько бы ни сидело людей в зрительном зале, они все будут у неё внутри. Она будет разговаривать с ними вполголоса, как и с партнёром на сцене. Это что-то непередаваемое… Уже тогда нам Роман Григорьевич дал микрофоны, через которые мы могли говорить вполголоса. Но так, как она умеет это делать, мы, конечно, не умели – поэтому я даже иногда подслушивал, пробовал научиться такому. А ещё Роман Григорьевич не позволял мне прикасаться к Алисе Бруновне на сцене – то есть, я мог только подставить руки, создать полукруг, позволить ей вплыть в этот образованный полумесяц, обнять её воздухом и энергией, не прикасаясь… И от этого недосоприкосновения где-то там, в глубине, возникала музыка. Виктюк потрясающе работал атмосферами… Спектакль «Осенние скрипки» был очень полутоновым, абсолютно неосязаемым и не влиятельным на зал. Это была такая шкатулка, которая жила внутри себя.
– Вы не только актёр, но и режиссёр. Что вас сподвигло на создание первой собственной постановки?
– Роман Виктюк предложил мне создать собственную работу и спросил, что бы я хотел поставить на сцене. Я назвал трёх авторов: Гофмана, Цветаеву и Киплинга. Виктюк выбрал Киплинга. Сказка «Маугли» была той книгой, которая долгие-долгие годы вела меня в мире театра – даже не само произведение, а та формула, которая, как мне казалось, была в нём заложена. Тотемными персонажами для меня были Каа и Багира. Эти существа были как две противоположности моей театральной личности, как проводники моих персонажей. Мне хотелось поделиться этой формулой с людьми и дать им понять, что эта книга, в первую очередь, о магическом воине, обладающем тайным знанием и мудростью, подобной Каа. Я вёл спектакль через масонские ритуалы, ритуалы пересечения порога смерти, потому как сам Киплинг был масоном. Каждое действие Маугли было новым пересечением порога смерти. Всё глубже и глубже он проникал в ту зону, в которой стоило ему сделать шаг – и гибель. Так я осваивал магический театр с точки зрения режиссуры.
– К драматургии Марины Цветаевой режиссёры обращаются нечасто. Она трудна для зрительского восприятия. А вы, ещё когда только хотели поставить собственный спектакль, предложили Роману Григорьевичу «Царь-девицу». Что для вас значит её творчество?
– Я люблю обращаться к тому, что большинству кажется сложным. Моя проблема в том, что мне это не сложно. Обращаясь к драматургии Цветаевой, я ничего, кроме жаркого прилива наслаждения не чувствую и не испытываю… Я слишком хорошо знаю, где и как это сладострастие воплощается в жизни. В первую очередь, персонажи Цветаевой – сладострастники. Её произведения про запретную чувственность. И запретную не потому, что нельзя. А потому что эта чувственность опасна для человека. Но для меня и «Служанки» про чувственность, опасную для людей. На мой взгляд, если люди действительно захотят нырнуть в те водовороты, которые происходят там внутри, их может просто размолоть. Это полёт Тиля Уленшпигеля и Нелле, оказавшихся среди демонов. Из этого водоворота мало кто выплывает в здравом уме. Скорее всего, я и сам не в здравом уме, потому как не могу описать словесно, насколько для меня это наслажденно… Я с ума схожу от вдохновенной радости, когда читаю «Федру»! Мне не труден этот слог – я понимаю не просто, что там значит каждое слово, а что оно уже и не значит и куда ведёт. Каждый раз, когда я читаю Цветаеву, будь это «Федра», «Царь-девица», «Приключение» или «Феникс», я говорю: «Ну вот! Ну вот ведь, как это описывается!». Очень сложно описать жажду слияния душевных тел – чаще выходит или пошло, или банально. А у Цветаевой это описано до дрожи по-настоящему.
– У вас есть собственная система взаимодействия со своими ролями. Не могли бы вы рассказать о вашем «мифологическом театре»?
– Мифологический театр – это актёрская система. Метод, который позволил мне оказаться внутри таких персонажей как, например, Саломея, Федра или Воланд – тех персонажей, которые очень серьезно превышают человеческие возможности или человеческую страстность. Конечно, их можно играть как людей. Воланд же представлен на каком-то этапе в человеческом обличье, а Федра – вполне себе женщина, о которой можно сказать «Статуя тоже женщина несчастная, она пасынка любит!». Но мне это не было интересно, потому что женщин много, а, например, Саломея – это поток. То существо, какого не может быть, но иногда случается. Все эти существа равны минотаврам, кентаврам, драконам, грифонам, метафизическим существам, которые специально были созданы в различных мифологиях для того, чтобы показать нам направление. Этот лабиринт метафизических существ был мне интересен на очень раннем этапе. Сначала я шёл туда, как человек, который хочет пройти лабиринт и встретиться с этими существами. Так было, например, со спектаклем Маргариты Борисовны Тереховой «Когда пройдёт пять лет». Она дала нам почитать лекцию Федерико Гарсии Лорки о демоне Дуэнде, который вызовет на поединок того, кто этого поединка будет достоин. Но потом я понял, что быть человеком мало, даже если ты тот, у которого хватит сил победить минотавра. Это всё равно не то существо, которое родило стихотворения Маяковского, Высоцкого или Цветаевой. На самом деле, это существо ближе к самому минотавру, а не к герою, который его победил или к героине, которая его полюбила. Когда такие существа как сам минотавр, сам Каа, сама Багира овладеют тобой полностью и ты изнутри их почувствуешь, тогда стихотворения или проза проявятся людям по-другому. В этом и заключается формула Мифологического театра, в пространстве которого я оказался, сначала именно как зритель, увидев спектакль «Служанки». А когда я стал репетировать «Саломею», то я впервые понял, что мне не хватит человеческого – были нужны метафизические существа, которые вместе со мной создадут вихрь, способный пройти сквозь меня как актёра для возникновения чувств у зрителя. И у меня получилось этот водоворот создать.
– Недавно в театре «Кашемир» состоялась премьера спектакля «Гамлет», где вы играете Клавдия. Расскажете об этой работе?
– До этого я уже работал с Гульнарой Галавинской и Дмитрием Бикбаевым. Мы много лет искали проект, в котором снова можем совпасть. Так получилось, что я пришёл в уже сложенный проект с чётким рисунком. В этом прочном рисунке мне очень комфортно. На данный момент, мне больше интересно, как воспринимается этот проект со стороны, потому что я максимально доверился режиссёру. Я с большим удовольствием, буква в букву выполняю то, что Гульнарой мне было предложено. Клавдий – не мой персонаж. Здесь я практически всюду выполняю задание, которое мне интересно. С Димой Бикбаевым, умнейшим человеком и очень интересной личностью, мне всегда безумно интересно контактировать на сцене ещё со времён «Орфея и Эвридики», потому что он, в первую очередь, очень честный человек на сцене. Он никогда не станет делать что-то против своих чувств – он будет не играть, а упрямо, как мальчишка, на сцене реагировать здесь и сейчас на то, что происходит. Я очень люблю взаимодействовать с этой честной энергией, потому что мои персонажи всё время эту энергию закручивают в своё русло. Например, как мой господин Анри, который берёт энергию Орфея и поворачивает её туда, куда ему нужно. Так и Клавдий – он до последнего пробует развернуть шпагу в нужную ему сторону. Но, как всегда у гениального Шекспира, любой убийца получает свою же шпагу себе же в грудь. В данном случае, убившего с помощью яда убивают его же ядом. Таков замечательный мифологический закон. Шекспир – в первую очередь, трагик. А трагедия – это то, что неизбежно произойдёт, вне зависимости от твоего желания. И то, как люди к этому приходят и то, как их скручивает это мироздание – самое интересное. В этом спектакле совершенно не современная интонация, потому как Гульнара – не бытовой режиссёр. Так что пусть вас не обманывают костюмы современных офисных работников.
