В театре РОСТА в Царицыно, которым руководит Нонна Гришаева, представили музыкальную премьеру «Бесприданница». Пьеса Островского в постановке главного режиссера Александра Нестерова зазвучала в стиле рока и бродвейского мюзикла с русскими народными мотивами, а персонажи обрели собственные арии. О том, как создавался спектакль и какие изменения он претерпевает после блока премьерных показов, «Театрал» узнал у Александра Нестерова.
– Александр, «Бесприданница» в вашем прочтении получилась яркой, динамичной, музыкальной. Что помогло сохранить баланс между зрелищностью и трагедией, которой, собственно, «Бесприданница» и является?
– Островский считал своей лучшей пьесой именно «Бесприданницу» – она является квинтэссенцией всего прекрасного, глубокого и чувственного, что великий драматург создал в литературе, и он неспроста привнес сюда героев и цитаты из других своих пьес. Трагичная развязка «Бесприданницы» диктует нам правила игры. Мы говорим о трагической судьбе девушки и ни в коем случае не сбавляем градус трагедийного. Одной из моих задач было сделать нашу «Бесприданницу» зрелищной, и музыка в данном случае – это язык, которым даже такую непростую историю я хочу рассказать, сохранив накал страсти и трагедийности, заложенный Островским.
В этой пьесе много ироничного, поэтому у нас есть сцены, решенные в комедийном фарсе в первом и немножко во втором акте. Самый яркий пример – это эпизоды в доме у Карандышева, который напивается до невозможности. В этом и сила пьесы: через ироничное и в чем-то даже смешное мы приходим к трагедии Ларисы.
Вообще фигура страдающей, неоцененной, преданной, растоптанной женщины, ее судьбы интересовала драматургов, начиная с «Федры», «Антигоны» и других греческих трагедий. Поэтому я использую в сценографии изображение античных статуй и очень надеюсь, что зрители считывают заложенный нами в эти декорации смысл.
– Я обратила внимание, что в зале взрослых зрителей было больше, чем юных. На какую по возрасту публику вы рассчитывали, когда делали спектакль?
– Я стремился сделать понятный спектакль для зрителей разных возрастов, разных социальных и интеллектуальных уровней. С детства для меня самым грустным впечатлением от театра было, когда я уходил ничего не поняв, хотя на сцене вроде кричали, страдали, плакали, любили... Но если я понимал, про что был спектакль, для чего я его смотрел, что хотели сказать драматург и режиссер, то был счастлив! Может быть, поэтому меня с детства так интересовала профессия режиссера, который создает из литературной фантазии сценическое действо.
– Вы сказали, что делали спектакль для зрителей разных возрастов, но мне кажется, что он как раз рассчитан на современных юных зрителей с их клиповым мышлением. Сцены быстро сменяют друг друга, действие не затягивается, постоянно что-то на сцене происходит. Это не было сделано специально?
– Когда наш Театр РОСТА только перешел в подчинение Департамента культуры Москвы и стал столичным, мы с художественным руководителем Нонной Гришаевой поменяли название театра и его стилистику. Наш слоган сейчас: «Растем вместе с театром». Мне кажется, в этой фразе отражается наше желание делать театр и спектакли для всей семьи, для разных поколений. Я, например, горжусь, что на «Ивана Царевича и Серого Волка» на музыку великого Александра Зацепина приходят взрослые вместе с детьми и с удовольствием вместе смотрят этот спектакль, смеются. И мне бы очень хотелось, чтобы «Бесприданница» была в равной степени интересна всем поколениям.
Насчет динамичности и клипового мышления. Знаете, я своих студентов учил, что в сегодняшнем театре темпоритм – это залог успеха, основа. Когда я начинаю собирать спектакль, первое, на что обращаю внимание – сохранен ли темпоритм, который важен даже для самого трагического спектакля. Хорош любой жанр, кроме скучного – это не просто слова. Мне кажется, большой ошибкой ставить сегодня спектакли так, как это делали 70, 50 и даже 30 лет назад. Театр, конечно, консервативное искусство, но мы не должны забывать, что жизнь меняется, мы сами меняемся, люди вокруг нас меняются. Я всегда слежу за тем, чтобы в спектакле была сменяемость впечатлений, громкости и так далее. Кстати, об этом говорил великий Петр Фоменко, а Марк Захаров в своей книге писал, что смена акустической динамики и темпоритма внутри сцен – это залог смотрибельности спектакля.
«Бесприданницу» я дополнил 13-ю музыкальными номерами и почти не сокращал текст Островского: убрал одну сцену и примерно 20% текстового материала внутри других сцен. Это для музыкального спектакля очень мало, потому что, например, мюзикл требует абсолютного пересмотра либретто. У нас драматические куски остались такими же, как в обычном спектакле. Для меня это было важно, потому что иначе мы бы просто не рассказали историю. После премьерных спектаклей мы проводим небольшую редактуру, но за драматические сцены я особенно держусь.
– В чем заключается редактура, которую вы сейчас занимаетесь?
– Допустим, мы убираем старорусские фразы и обороты, которые могут быть не до конца понятны сегодняшнему зрителю, немного сокращаем сцены, но не больше 20%.
– Александр, что было самым главным в подборе музыки для спектакля?
– Когда мы создавали либретто, было важно, чтобы песни были продолжением текста персонажей и не выглядели вставными номерами, которые упали с неба. Мне кажется, нам это удалось. Мы даже нашли подлинные цыганские романсы конца XIX-начала XX веков, которые органично вплелись в канву спектакля. Отыскать их было непросто, мы многое перепробовали, у нас были проблемы с авторским правом, потому что наследники некоторых романсов не хотели идти на контакт в том числе и по политическим причинам. Но то, что у нас осталось – «Смятый букет», «Пой, цыган» и заглавный романс «Налей бокал» – по смыслу очень близки тексту Островского. Эти песни подчеркивают стремление Ларисы к цыганской жизни – то есть к свободе.
– Как проходила ваша работа с композитором и поэтом? Вы ставили им конкретную задачу или они наблюдали за репетициями и сами что-то предлагали?
– Я счастливый режиссер, потому что люди, с которыми я работаю, понимают меня с полуслова. Это касается и моего замечательного балетмейстера Павла Ивлева, и композитора Александра Бараева, и поэта Вениамина Борисова. Мы просто собрались с ними, почитали пьесу, я рассказал настроение и идею спектакля, а спустя время получил готовые материалы. Сначала Вениамин Борисов написал стихи, мы их подредактировали, отдали композитору, который сочинил музыку. Часто при такой работе много материала идет в мусор. Грубо говоря, композитор пишет четыре-пять вариантов музыки и из них остается только один. Наша же команда сработала почти сразу в десятку – только две мелодии и два стихотворения были по моей просьбе переделаны.
Возможно, нам было легко потому, что Саша Бараев уже много мюзиклов написал, а с Веней Борисовым мы работали раньше. Он сын нашего с Нонной любимого педагога Михаила Борисова, ушедшего от нас два года назад. Я счастлив, что в моей жизни появился Венечка Борисов – талантливый поэт, который невероятно чувствует музыкальный театр.
– В «Бесприданнице» вы не только заняли большую часть театральной труппы, но и задействовали приглашенных артистов. Например, Дмитрия Ермака...
– Вы как раз были свидетелем его премьеры в нашем спектакле. Дима – замечательный профессиональный артист. Он начал играть главные роли в российских музыкальных постановках, когда жанр мюзикла только приживался на нашей сцене и были бесконечные дискуссии возможен ли вообще мюзикл в России. В то время он познакомился с Нонной – они вместе играли в спектакле «Зорро» в МДМ. И впервые с тех пор нам удалось поработать вместе.
Думаю, мы оба выиграли от этого сотрудничества. Дима смог раскрыться как замечательный глубокий артист, получив в первую очередь драматическую роль – спеть нужно только один сольный номер и дуэт. А я получил прекрасно поющего артиста, который отлично чувствует жанр и уже имеет свою аудиторию. Не могу сказать, что репетиции проходили гладко – мы ссорились и спорили. Мне приходилось в чем-то убеждать Диму, а ему – что-то доказывать мне. Но если наш спектакль получился и будет пользоваться успехом у зрителей, то все творческие разногласия не имеют никакого значения.
– Александр, «Бесприданница» в вашем прочтении получилась яркой, динамичной, музыкальной. Что помогло сохранить баланс между зрелищностью и трагедией, которой, собственно, «Бесприданница» и является?
– Островский считал своей лучшей пьесой именно «Бесприданницу» – она является квинтэссенцией всего прекрасного, глубокого и чувственного, что великий драматург создал в литературе, и он неспроста привнес сюда героев и цитаты из других своих пьес. Трагичная развязка «Бесприданницы» диктует нам правила игры. Мы говорим о трагической судьбе девушки и ни в коем случае не сбавляем градус трагедийного. Одной из моих задач было сделать нашу «Бесприданницу» зрелищной, и музыка в данном случае – это язык, которым даже такую непростую историю я хочу рассказать, сохранив накал страсти и трагедийности, заложенный Островским.
В этой пьесе много ироничного, поэтому у нас есть сцены, решенные в комедийном фарсе в первом и немножко во втором акте. Самый яркий пример – это эпизоды в доме у Карандышева, который напивается до невозможности. В этом и сила пьесы: через ироничное и в чем-то даже смешное мы приходим к трагедии Ларисы.
Вообще фигура страдающей, неоцененной, преданной, растоптанной женщины, ее судьбы интересовала драматургов, начиная с «Федры», «Антигоны» и других греческих трагедий. Поэтому я использую в сценографии изображение античных статуй и очень надеюсь, что зрители считывают заложенный нами в эти декорации смысл.
– Я обратила внимание, что в зале взрослых зрителей было больше, чем юных. На какую по возрасту публику вы рассчитывали, когда делали спектакль?– Я стремился сделать понятный спектакль для зрителей разных возрастов, разных социальных и интеллектуальных уровней. С детства для меня самым грустным впечатлением от театра было, когда я уходил ничего не поняв, хотя на сцене вроде кричали, страдали, плакали, любили... Но если я понимал, про что был спектакль, для чего я его смотрел, что хотели сказать драматург и режиссер, то был счастлив! Может быть, поэтому меня с детства так интересовала профессия режиссера, который создает из литературной фантазии сценическое действо.
– Вы сказали, что делали спектакль для зрителей разных возрастов, но мне кажется, что он как раз рассчитан на современных юных зрителей с их клиповым мышлением. Сцены быстро сменяют друг друга, действие не затягивается, постоянно что-то на сцене происходит. Это не было сделано специально?
– Когда наш Театр РОСТА только перешел в подчинение Департамента культуры Москвы и стал столичным, мы с художественным руководителем Нонной Гришаевой поменяли название театра и его стилистику. Наш слоган сейчас: «Растем вместе с театром». Мне кажется, в этой фразе отражается наше желание делать театр и спектакли для всей семьи, для разных поколений. Я, например, горжусь, что на «Ивана Царевича и Серого Волка» на музыку великого Александра Зацепина приходят взрослые вместе с детьми и с удовольствием вместе смотрят этот спектакль, смеются. И мне бы очень хотелось, чтобы «Бесприданница» была в равной степени интересна всем поколениям.
Насчет динамичности и клипового мышления. Знаете, я своих студентов учил, что в сегодняшнем театре темпоритм – это залог успеха, основа. Когда я начинаю собирать спектакль, первое, на что обращаю внимание – сохранен ли темпоритм, который важен даже для самого трагического спектакля. Хорош любой жанр, кроме скучного – это не просто слова. Мне кажется, большой ошибкой ставить сегодня спектакли так, как это делали 70, 50 и даже 30 лет назад. Театр, конечно, консервативное искусство, но мы не должны забывать, что жизнь меняется, мы сами меняемся, люди вокруг нас меняются. Я всегда слежу за тем, чтобы в спектакле была сменяемость впечатлений, громкости и так далее. Кстати, об этом говорил великий Петр Фоменко, а Марк Захаров в своей книге писал, что смена акустической динамики и темпоритма внутри сцен – это залог смотрибельности спектакля.
«Бесприданницу» я дополнил 13-ю музыкальными номерами и почти не сокращал текст Островского: убрал одну сцену и примерно 20% текстового материала внутри других сцен. Это для музыкального спектакля очень мало, потому что, например, мюзикл требует абсолютного пересмотра либретто. У нас драматические куски остались такими же, как в обычном спектакле. Для меня это было важно, потому что иначе мы бы просто не рассказали историю. После премьерных спектаклей мы проводим небольшую редактуру, но за драматические сцены я особенно держусь.
– В чем заключается редактура, которую вы сейчас занимаетесь?– Допустим, мы убираем старорусские фразы и обороты, которые могут быть не до конца понятны сегодняшнему зрителю, немного сокращаем сцены, но не больше 20%.
– Александр, что было самым главным в подборе музыки для спектакля?
– Когда мы создавали либретто, было важно, чтобы песни были продолжением текста персонажей и не выглядели вставными номерами, которые упали с неба. Мне кажется, нам это удалось. Мы даже нашли подлинные цыганские романсы конца XIX-начала XX веков, которые органично вплелись в канву спектакля. Отыскать их было непросто, мы многое перепробовали, у нас были проблемы с авторским правом, потому что наследники некоторых романсов не хотели идти на контакт в том числе и по политическим причинам. Но то, что у нас осталось – «Смятый букет», «Пой, цыган» и заглавный романс «Налей бокал» – по смыслу очень близки тексту Островского. Эти песни подчеркивают стремление Ларисы к цыганской жизни – то есть к свободе.
– Как проходила ваша работа с композитором и поэтом? Вы ставили им конкретную задачу или они наблюдали за репетициями и сами что-то предлагали?– Я счастливый режиссер, потому что люди, с которыми я работаю, понимают меня с полуслова. Это касается и моего замечательного балетмейстера Павла Ивлева, и композитора Александра Бараева, и поэта Вениамина Борисова. Мы просто собрались с ними, почитали пьесу, я рассказал настроение и идею спектакля, а спустя время получил готовые материалы. Сначала Вениамин Борисов написал стихи, мы их подредактировали, отдали композитору, который сочинил музыку. Часто при такой работе много материала идет в мусор. Грубо говоря, композитор пишет четыре-пять вариантов музыки и из них остается только один. Наша же команда сработала почти сразу в десятку – только две мелодии и два стихотворения были по моей просьбе переделаны.
Возможно, нам было легко потому, что Саша Бараев уже много мюзиклов написал, а с Веней Борисовым мы работали раньше. Он сын нашего с Нонной любимого педагога Михаила Борисова, ушедшего от нас два года назад. Я счастлив, что в моей жизни появился Венечка Борисов – талантливый поэт, который невероятно чувствует музыкальный театр.
– В «Бесприданнице» вы не только заняли большую часть театральной труппы, но и задействовали приглашенных артистов. Например, Дмитрия Ермака...
– Вы как раз были свидетелем его премьеры в нашем спектакле. Дима – замечательный профессиональный артист. Он начал играть главные роли в российских музыкальных постановках, когда жанр мюзикла только приживался на нашей сцене и были бесконечные дискуссии возможен ли вообще мюзикл в России. В то время он познакомился с Нонной – они вместе играли в спектакле «Зорро» в МДМ. И впервые с тех пор нам удалось поработать вместе.
Думаю, мы оба выиграли от этого сотрудничества. Дима смог раскрыться как замечательный глубокий артист, получив в первую очередь драматическую роль – спеть нужно только один сольный номер и дуэт. А я получил прекрасно поющего артиста, который отлично чувствует жанр и уже имеет свою аудиторию. Не могу сказать, что репетиции проходили гладко – мы ссорились и спорили. Мне приходилось в чем-то убеждать Диму, а ему – что-то доказывать мне. Но если наш спектакль получился и будет пользоваться успехом у зрителей, то все творческие разногласия не имеют никакого значения.
