В юбилейный год «солнца русской поэзии» премьеры по Пушкину и о Пушкине посыпались, как град. «Театрал» рекомендует минимум три – все очень разные, и каждую хочется пересмотреть.
«Записки покойного Белкина» в МТЮЗе. «Арт-партнер XXI»
Пушкин для Гинкаса – автор не менее знаковый, чем Достоевский (хотя сам Кама Миронович говорит: «Я весь состою из уроков «Записок из подполья»»). Спектакль «Пушкин и Натали» с Виктором Гвоздицким поставил точку на многолетней безработице режиссера и помог «набрать высоту», а «Золотой петушок» и «Пушкин. Дуэль. Смерть» вошли в историю МТЮЗа и вообще российского театра.
Но продолжение пушкинианы – «Записки покойного Белкина» – это неожиданный Гинкас, освоивший форматы и приёмы нового поколения режиссуры, причем в лёгкую, играючи. Пушкинских героев он поставил на гироскутеры (балансировать на которых по неопытности так же опасно, как «у бездны мрачной на краю»), предложил ссылаться на «Википедию» (ну, а куда еще идут молодые люди за информацией – не в библиотеку же, в самом деле) – и «вооружил» иронией (нацеленной и на самих себя, и на «наше всё»). Чтобы зачитать факты о Пушкине, актеры выходят из образов, но с «жанра водевильного, дурацкого, нарочно наглого» переключаются на сдержанную манеру, сконцентрированную на игре человека с фатумом и смертью, своей и чужой.
Пушкин всей своей жизнью бросал вызов судьбе, 20 раз нарывался на дуэль, начиная с 17 лет и без веских поводов, абсолютно легкомысленно, а потом уже как будто сознательно искал смерти, как будто бесы, «рой за роем», токали поэта к последней черте – те самые, из одноименного стихотворения.
«Бесов» постоянно цитируют в спектакле, как и строчки из «Маленьких трагедий» («всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья – бессмертья, может быть, залог...»). Гинкас делает это нервом своего сочинения «по Пушкину и о Пушкине», который, как известно, прячется за литературными масками в «Повестях покойного…», шифрует здесь собственные переживания и предугадывает «выпады» судьбы.
В сценической композиции – всего две части: «Метель» и «Выстрел». Игра случая вмешивается сначала в женитьбу (метель закружила жениха, запутала невесту – обвенчала с первым встречным), а потом – в поединок самолюбий, дуэль, много лет стоявшую на паузе. И романтика Владимира из «Метели», и циника Сильвио из «Выстрела» играет Сергей Кузнецов (меняя ватник солдатика на чёрное пальто дуэлянта) – он же проекция самого поэта, от которого счастье бежит, сажает на карантин т.н. «болдинской осенью», когда нетерпение перед свадьбой только нарастает, и делает максимально уязвимым уже в браке с Натали – запускает обратный отсчет.
«Записки покойного Белкина» в МТЮЗе. «Арт-партнер XXI» Пушкин для Гинкаса – автор не менее знаковый, чем Достоевский (хотя сам Кама Миронович говорит: «Я весь состою из уроков «Записок из подполья»»). Спектакль «Пушкин и Натали» с Виктором Гвоздицким поставил точку на многолетней безработице режиссера и помог «набрать высоту», а «Золотой петушок» и «Пушкин. Дуэль. Смерть» вошли в историю МТЮЗа и вообще российского театра.
Но продолжение пушкинианы – «Записки покойного Белкина» – это неожиданный Гинкас, освоивший форматы и приёмы нового поколения режиссуры, причем в лёгкую, играючи. Пушкинских героев он поставил на гироскутеры (балансировать на которых по неопытности так же опасно, как «у бездны мрачной на краю»), предложил ссылаться на «Википедию» (ну, а куда еще идут молодые люди за информацией – не в библиотеку же, в самом деле) – и «вооружил» иронией (нацеленной и на самих себя, и на «наше всё»). Чтобы зачитать факты о Пушкине, актеры выходят из образов, но с «жанра водевильного, дурацкого, нарочно наглого» переключаются на сдержанную манеру, сконцентрированную на игре человека с фатумом и смертью, своей и чужой.
Пушкин всей своей жизнью бросал вызов судьбе, 20 раз нарывался на дуэль, начиная с 17 лет и без веских поводов, абсолютно легкомысленно, а потом уже как будто сознательно искал смерти, как будто бесы, «рой за роем», токали поэта к последней черте – те самые, из одноименного стихотворения.
«Бесов» постоянно цитируют в спектакле, как и строчки из «Маленьких трагедий» («всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья – бессмертья, может быть, залог...»). Гинкас делает это нервом своего сочинения «по Пушкину и о Пушкине», который, как известно, прячется за литературными масками в «Повестях покойного…», шифрует здесь собственные переживания и предугадывает «выпады» судьбы.
В сценической композиции – всего две части: «Метель» и «Выстрел». Игра случая вмешивается сначала в женитьбу (метель закружила жениха, запутала невесту – обвенчала с первым встречным), а потом – в поединок самолюбий, дуэль, много лет стоявшую на паузе. И романтика Владимира из «Метели», и циника Сильвио из «Выстрела» играет Сергей Кузнецов (меняя ватник солдатика на чёрное пальто дуэлянта) – он же проекция самого поэта, от которого счастье бежит, сажает на карантин т.н. «болдинской осенью», когда нетерпение перед свадьбой только нарастает, и делает максимально уязвимым уже в браке с Натали – запускает обратный отсчет.
«То так, то пятак», – эта присказка Александра Сергеевича то и дело звучит в спектакле – как ход часов, как стук сердца и как насмешка судьбы. Она-то и задает тон всей игре с пушкинскими текстами и биографией – от анекдотичности и разбирательств с валенками (кому же их снять с женских ножек) толкает к трагической попытке сделать невозможное – пробежать по отвесной стене до самого верха (как раз за разом пробует Владимир-Сильвио – тот, кого «отменили» непредвиденные обстоятельства). Это не что иное, как попытка отменить проигрыш. Но в итоге оба героя «Повестей покойного…» уйдут на войну, как Пушкин – на Чёрную речку.
Биографические реминисценции Гинкас акцентирует так, что Александр Сергеевич становится, по сути, еще одним, незримым героем спектакля. Правда, художник Мария Утробина масштабировала и упаковала его образ в три ящика (как раньше называли гроб): «Пушкин. Руками не трогать!» – написано на каждом (потому что со дня смерти поэта «вся российская культура рвёт его на части, присваивает себе», напоминает режиссер). В финале дощатые крышки внезапно откроются, точнее упадут (под аккомпанемент «Виртуозов Москвы» – музыкантов в языческих масках, из тёмных глазниц которых сквозит потусторонний холодок), и на зрителей посмотрит тот, кто «корчил Байрона, а пропал как заяц». Фатуму Пушкин закономерно проиграл – но получил свой залог бессмертья. Об этом спектакль.
«Кабаре Пушкин» в театре «Ленком Марка Захарова»
«Пушкина и джаз еще никогда не соединяли. Почему бы нет?» – подумал Алексей Франдетти и собрал пушкинских героев в кабаре 20-30-х годов. В стиле ар-деко решено и пространство, где разместился джазовый оркестр под руководством Петра Востокова, и невероятной красоты костюмы, очень сложные, вышитые вручную бисером – золото на чёрном, блёстки и перья, перчатки и корсеты. Здесь – посреди яркой иллюминации – виртуозно танцуют степ, шимми, линди-хоп, бальбоа – даже на столиках и крышке рояля – и, конечно, поют. Вокальные номера, причем не только в джазовой манере, исполняют персонажи из «Маленьких трагедий»: Мэри с совсем не «слезливой песней» и Председатель с мощным, как ураган, гимном Чуме, Лаура в кольце поклонников – с соло, сочиненным её ветреным любовником Дон Гуаном, и самым эротичным стихотворением Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем».
«Кабаре Пушкин» – место, где от всеобщей беды с неограниченным сроком действия и пугающим, растущим каждый день числом смертей, прячутся люди, которые предпочитают забыться. «Пир во время чумы» – драматургический каркас спектакля, и в джазовую вечеринку, где много чувственной, вызывающей женской красоты и взвинченной мужской энергии, он встраивается идеально. Посетители кабаре по-своему бунтуют против подступающей катастрофы и «празднуют жизнь» вопреки всему. Несмотря на то, что каждый «задымлен» страхом смерти, никто не показывает это – нельзя: инче в чем вызов?
«Не будем забывать, что каждая из маленьких трагедий – это определенный грех: грех убийства, прелюбодеяния, уныния», – напоминает Франдетти (причем все они идут в комплекте с циничным отношением к смерти). В «Кабаре Пушкин» их мониторит Чёрный Человек – то ли отражение тёмной стороны Сальери, Дон Гуана и Председателя, то ли уполномоченный представитель Высшего суда, то ли дежурный ангел смерти. А, может быть, сам фатум? Александр Сирин – в котелке с картин сюрреалиста Магритта, с неестественно белым лицом и чёрными скорбно поджатыми губами – подсядет за столик к нетрезвому Сальери, как Командор выйдет к зарвавшемуся Дон Гуану, вынесет последнее предупреждение Председателю: «Прервите пир чудовищный…» Диалог, к которому он подключает героев Пушкина, – на самом деле, их диалог с совестью, возможно, последний…
Хотя Сальери (Сергей Степанченко/Игорь Миркурбанов), похоже, не в последний раз вспоминает свою встречу с Моцартом. Он «заражен смертью». Мучается от «спазмов» зависти и обливается слезами, пока этот Божий избранник, этот светлый мальчик (Иван Рысин) играет свою музыку, свой «Реквием». Алексей Франдетти долго искал артиста, который мог бы сам сесть за рояль – и потом придумал, как поэффектнее его разбить. С инструментом – как и с Моцартом, который, в отличие от придворного композитора, не ищет славы – а значит, и власти над людьми, – Сальери в истерике расправится, когда все в кабаре начнут хором кричать: «Гений и злодейство – две вещи несовместные!»
Музыка Юрия Севастьянова (а композитор тут поимпровизировал, как настоящий джазмен) и музыкальность пушкинского стиха – главная движущая сила в «Кабаре Пушкин». Самые экспрессивные, эмоционально «заряженные» сцены Франдетти строит на танцевальном ритме. Это и смертельный поединок Дон Гуана с Доном Карлосом, поставленный как страстное танго (каждое движение – удар или попытка увернуться), а следом – объяснение с Донной Анной, «разогреваемое» и подгоняемое ритмическими хлопками из фламенко (и тут подключается весь состав). Но «реперные точки» точки постановки – это именно вокальные партии. В женском исполнении они пенятся, как бокалы шампанского, «быть может, полные чумы» а в мужском – звучат как кульминация драматического мюзикла. За бунтарским гимном Председателя вечеринки стоят одиночество, растерянность и боль – вертикаль божественных установок он заваливает, но в финале она поднимается, как стена (и «Ленкому» это стоило полсотни миллионов).
«Дубровский» в театре «Сатирикон»
Пушкинский роман о вражде ближайших соседей и мести «благородного разбойника» Яков Ломкин поставил как пластическую фантасмагорию, где нашлось место для группы химер и самого Александра Сергеевича. В спектакле он присутствует бессловесно – незаметно следует за Владимиром Дубровским, с дорожной сумкой, наблюдает и на ходу придумывает эту историю.
«Весь мир – это псарня», – решили режиссер с художником Виктором Герасименко и загнали пушкинских героев в октагон – похожую на бойцовский ринг площадку с пятиметровыми заборами из рабицы. Троекуров (Игорь Гудеев), как известно, большой любитель охоты, держит здесь своих псов и прихлебателей с пёсьими повадками – готовность лизать хозяину руки, вертеть хвостом в ожидании подачки и выполнять команду «ату!» буквально «прёт» в их пластике (как именно – придумал хореограф Альберт Альберст). Со своей сворой богатый и всесильный барин устраивает травлю Дубровского-старшего, гонит лучшего, а теперь бывшего, друга до зала суда, где тот лишается имения и начинает сходить с ума: видит, как охотничьи собаки бегают по храму: «Прочь, хамово племя!»
Проворачивает «рейдерское» дело самый вертлявый прихвостень – секретарь Шабашкин (Арсен Ханджян) – и заслуженной награды ждет, развалившись на коленях у хозяина, как пёсик, которого надо почесать. Заседание суда окончательно переводит тему травли в фарсовую ирреальность – вопиюще несправедливый приговор выносят люди с пёсьими головами, точнее – в масках египетского бога Анубиса – проводника в загробный мир. «За что мучат меня?» – недоумевает Дубровский, совсем как герой «Записок сумасшедшего». Как вдруг многолетняя дружба, да и вся жизнь, оказалась перечеркнута?
Денис Суханов играет уход своего Дубровского, поднимаясь вверх по металлическим опорам, с поэтическими строчками Пушкина на выдохе. Ну а после смерти не расстается с пушкинским томиком – и с Троекуровым: мучает своим присутствием, нагоняет страх, принимающий уродливые формы, рушит привычный комфорт. Даже во время обеда не оставляет в покое – нависает над обидчиком и читает отрывки из «Пира во время чумы». Если в первом действии они вели беспощадную игру двух самолюбий, то во втором ведут бесконечный диалог – и здесь уже не конфронтация нарастает, а чувство вины, похожее на помешательство. Причем оба процесса постановочная команда очень изобретательно визуализирует – при помощи пластики, гротеска и мистики. Под битловские композиции в «русской народной» обработке (композитор Ричардас Норвила).
«Пластическая фантасмагория» только набирает обороты к приезду Владимира (Никита Смольянинов). Как и отец, он попадает под влияние химер – эти инфернальные особы заражают «вирусом вражды», от которого гордыня в человеке начинает мутировать и разрастаться, как раковая опухоль, а сам он становится обидчивым и мстительным. Они то расползаются повсюду, то группируются вокруг носителя «вируса» и дистанционно управляют им, активизируют тёмные импульсы, накопившиеся внутри. В доме Троекурова химеры селятся под видом бледных служанок и наблюдают за тем, как барина распирает от желания поставить на место Дубровского-старшего, как он «повышает ставки» и отнимает буквально всё, – а потом уже переключаются на Дубровского-младшего. И вот он уже шагает с ними в ногу...
Начинает мстить. Сначала представляется генералом, потом переодевается в учителя французского – но трагифарс, который он режиссирует и сам же играет, шаг за шагом приближаясь к расправе, «размывает» лирическая история. Останавливает любовь. Ангелоподобная Маша (Ася Войтович/Катя Вьюхина) нейтрализует одержимость Владимира местью. Помогает осознать, что он только разжигает пламя злости и запускает её в мир, продолжает злость – раскручивать спираль насилия бесполезно. «Уезжай-ка ты за границу, не будет тебе здесь ни свободы, ни жизни», – говорит в финале Троекуров. Но, кажется, что этот Дубровский никуда не уедет…
Биографические реминисценции Гинкас акцентирует так, что Александр Сергеевич становится, по сути, еще одним, незримым героем спектакля. Правда, художник Мария Утробина масштабировала и упаковала его образ в три ящика (как раньше называли гроб): «Пушкин. Руками не трогать!» – написано на каждом (потому что со дня смерти поэта «вся российская культура рвёт его на части, присваивает себе», напоминает режиссер). В финале дощатые крышки внезапно откроются, точнее упадут (под аккомпанемент «Виртуозов Москвы» – музыкантов в языческих масках, из тёмных глазниц которых сквозит потусторонний холодок), и на зрителей посмотрит тот, кто «корчил Байрона, а пропал как заяц». Фатуму Пушкин закономерно проиграл – но получил свой залог бессмертья. Об этом спектакль. «Кабаре Пушкин» в театре «Ленком Марка Захарова» «Пушкина и джаз еще никогда не соединяли. Почему бы нет?» – подумал Алексей Франдетти и собрал пушкинских героев в кабаре 20-30-х годов. В стиле ар-деко решено и пространство, где разместился джазовый оркестр под руководством Петра Востокова, и невероятной красоты костюмы, очень сложные, вышитые вручную бисером – золото на чёрном, блёстки и перья, перчатки и корсеты. Здесь – посреди яркой иллюминации – виртуозно танцуют степ, шимми, линди-хоп, бальбоа – даже на столиках и крышке рояля – и, конечно, поют. Вокальные номера, причем не только в джазовой манере, исполняют персонажи из «Маленьких трагедий»: Мэри с совсем не «слезливой песней» и Председатель с мощным, как ураган, гимном Чуме, Лаура в кольце поклонников – с соло, сочиненным её ветреным любовником Дон Гуаном, и самым эротичным стихотворением Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем».
«Кабаре Пушкин» – место, где от всеобщей беды с неограниченным сроком действия и пугающим, растущим каждый день числом смертей, прячутся люди, которые предпочитают забыться. «Пир во время чумы» – драматургический каркас спектакля, и в джазовую вечеринку, где много чувственной, вызывающей женской красоты и взвинченной мужской энергии, он встраивается идеально. Посетители кабаре по-своему бунтуют против подступающей катастрофы и «празднуют жизнь» вопреки всему. Несмотря на то, что каждый «задымлен» страхом смерти, никто не показывает это – нельзя: инче в чем вызов?
«Не будем забывать, что каждая из маленьких трагедий – это определенный грех: грех убийства, прелюбодеяния, уныния», – напоминает Франдетти (причем все они идут в комплекте с циничным отношением к смерти). В «Кабаре Пушкин» их мониторит Чёрный Человек – то ли отражение тёмной стороны Сальери, Дон Гуана и Председателя, то ли уполномоченный представитель Высшего суда, то ли дежурный ангел смерти. А, может быть, сам фатум? Александр Сирин – в котелке с картин сюрреалиста Магритта, с неестественно белым лицом и чёрными скорбно поджатыми губами – подсядет за столик к нетрезвому Сальери, как Командор выйдет к зарвавшемуся Дон Гуану, вынесет последнее предупреждение Председателю: «Прервите пир чудовищный…» Диалог, к которому он подключает героев Пушкина, – на самом деле, их диалог с совестью, возможно, последний… Хотя Сальери (Сергей Степанченко/Игорь Миркурбанов), похоже, не в последний раз вспоминает свою встречу с Моцартом. Он «заражен смертью». Мучается от «спазмов» зависти и обливается слезами, пока этот Божий избранник, этот светлый мальчик (Иван Рысин) играет свою музыку, свой «Реквием». Алексей Франдетти долго искал артиста, который мог бы сам сесть за рояль – и потом придумал, как поэффектнее его разбить. С инструментом – как и с Моцартом, который, в отличие от придворного композитора, не ищет славы – а значит, и власти над людьми, – Сальери в истерике расправится, когда все в кабаре начнут хором кричать: «Гений и злодейство – две вещи несовместные!»
Музыка Юрия Севастьянова (а композитор тут поимпровизировал, как настоящий джазмен) и музыкальность пушкинского стиха – главная движущая сила в «Кабаре Пушкин». Самые экспрессивные, эмоционально «заряженные» сцены Франдетти строит на танцевальном ритме. Это и смертельный поединок Дон Гуана с Доном Карлосом, поставленный как страстное танго (каждое движение – удар или попытка увернуться), а следом – объяснение с Донной Анной, «разогреваемое» и подгоняемое ритмическими хлопками из фламенко (и тут подключается весь состав). Но «реперные точки» точки постановки – это именно вокальные партии. В женском исполнении они пенятся, как бокалы шампанского, «быть может, полные чумы» а в мужском – звучат как кульминация драматического мюзикла. За бунтарским гимном Председателя вечеринки стоят одиночество, растерянность и боль – вертикаль божественных установок он заваливает, но в финале она поднимается, как стена (и «Ленкому» это стоило полсотни миллионов). «Дубровский» в театре «Сатирикон»Пушкинский роман о вражде ближайших соседей и мести «благородного разбойника» Яков Ломкин поставил как пластическую фантасмагорию, где нашлось место для группы химер и самого Александра Сергеевича. В спектакле он присутствует бессловесно – незаметно следует за Владимиром Дубровским, с дорожной сумкой, наблюдает и на ходу придумывает эту историю.
«Весь мир – это псарня», – решили режиссер с художником Виктором Герасименко и загнали пушкинских героев в октагон – похожую на бойцовский ринг площадку с пятиметровыми заборами из рабицы. Троекуров (Игорь Гудеев), как известно, большой любитель охоты, держит здесь своих псов и прихлебателей с пёсьими повадками – готовность лизать хозяину руки, вертеть хвостом в ожидании подачки и выполнять команду «ату!» буквально «прёт» в их пластике (как именно – придумал хореограф Альберт Альберст). Со своей сворой богатый и всесильный барин устраивает травлю Дубровского-старшего, гонит лучшего, а теперь бывшего, друга до зала суда, где тот лишается имения и начинает сходить с ума: видит, как охотничьи собаки бегают по храму: «Прочь, хамово племя!»
Проворачивает «рейдерское» дело самый вертлявый прихвостень – секретарь Шабашкин (Арсен Ханджян) – и заслуженной награды ждет, развалившись на коленях у хозяина, как пёсик, которого надо почесать. Заседание суда окончательно переводит тему травли в фарсовую ирреальность – вопиюще несправедливый приговор выносят люди с пёсьими головами, точнее – в масках египетского бога Анубиса – проводника в загробный мир. «За что мучат меня?» – недоумевает Дубровский, совсем как герой «Записок сумасшедшего». Как вдруг многолетняя дружба, да и вся жизнь, оказалась перечеркнута?Денис Суханов играет уход своего Дубровского, поднимаясь вверх по металлическим опорам, с поэтическими строчками Пушкина на выдохе. Ну а после смерти не расстается с пушкинским томиком – и с Троекуровым: мучает своим присутствием, нагоняет страх, принимающий уродливые формы, рушит привычный комфорт. Даже во время обеда не оставляет в покое – нависает над обидчиком и читает отрывки из «Пира во время чумы». Если в первом действии они вели беспощадную игру двух самолюбий, то во втором ведут бесконечный диалог – и здесь уже не конфронтация нарастает, а чувство вины, похожее на помешательство. Причем оба процесса постановочная команда очень изобретательно визуализирует – при помощи пластики, гротеска и мистики. Под битловские композиции в «русской народной» обработке (композитор Ричардас Норвила).
«Пластическая фантасмагория» только набирает обороты к приезду Владимира (Никита Смольянинов). Как и отец, он попадает под влияние химер – эти инфернальные особы заражают «вирусом вражды», от которого гордыня в человеке начинает мутировать и разрастаться, как раковая опухоль, а сам он становится обидчивым и мстительным. Они то расползаются повсюду, то группируются вокруг носителя «вируса» и дистанционно управляют им, активизируют тёмные импульсы, накопившиеся внутри. В доме Троекурова химеры селятся под видом бледных служанок и наблюдают за тем, как барина распирает от желания поставить на место Дубровского-старшего, как он «повышает ставки» и отнимает буквально всё, – а потом уже переключаются на Дубровского-младшего. И вот он уже шагает с ними в ногу...Начинает мстить. Сначала представляется генералом, потом переодевается в учителя французского – но трагифарс, который он режиссирует и сам же играет, шаг за шагом приближаясь к расправе, «размывает» лирическая история. Останавливает любовь. Ангелоподобная Маша (Ася Войтович/Катя Вьюхина) нейтрализует одержимость Владимира местью. Помогает осознать, что он только разжигает пламя злости и запускает её в мир, продолжает злость – раскручивать спираль насилия бесполезно. «Уезжай-ка ты за границу, не будет тебе здесь ни свободы, ни жизни», – говорит в финале Троекуров. Но, кажется, что этот Дубровский никуда не уедет…
