Качество жизни театров русского зарубежья зависит в наши дни только от позиции России. Об этом говорили с высокой трибуны в Таврическом дворце участники международной конференции «Русский театр за рубежом» (состоялась в Санкт-Петербурге 3 апреля). Эта же мысль регулярно звучит и со страниц «Театрала», где ежемесячно директора и худруки рассказывают о сильно непростой жизни своих коллективов – фактически носителях русской культуры, работающих вдали от исторической родины.
Михаил Швыдкой выделил и такую закономерность: «Репутация русских театральных деятелей за рубежом во многом определяется признанием русского театра в России».
И хотя Министерство культуры РФ, и Союз театральных деятелей, и федеральное агентство Россотрудничество, и ГИТИС, и «Большие гастроли», и театр-фестиваль «Балтдом», и ряд других организаций и ведомств с начала 2000-х стараются оказывать поддержку театрам русского зарубежья, – все равно отдельных программ, семинаров, грантов и выездных мастер-классов явно недостаточно для полноценной помощи. Не говоря уже о том, что в каждой стране и республике – своя ситуация (всех объединяет лишь одно: спектакли играют на русском языке).
И потому, кто бы не сообщал о своих бедах и радостях, картина получается слишком пестрой. В Таджикистане, например, президент республики Эмомали Рахмон в ежегодном новогоднем обращении призвал чиновников ходить в театр, от чего выиграли все: и республиканские театры, и единственный в Душанбе Русский драматический театр им. Маяковского (не говоря уже о самих чиновниках).
– Предположим, Министерство образования подает заявку на апрель, – рассказала «Театралу» директор театра Мунира Дадаева. – Мы предлагаем на выбор несколько спектаклей, ведомство выкупает билеты, и мы знаем, что такого-то числа к нам придут из Министерства образования, а потом будет Министерство сельского хозяйства и так далее. Программа появилась только в этом году, но уже стала популярной: к нам пришли новые зрители (причем театром интересуются искренне – никаких отчетов от них министерство не требует). На нас обратили внимание, и ничего не остается, как рассылать новые письма и приглашать на другие спектакли.
Происходит это несмотря на то, что Русский театр им. Маяковского вот уже десятый год подряд делит помещение с Таджикским театром драмы им. Лохути, поскольку аварийное здание Театра Маяковского, по решению местных властей, снесли, а новое еще не построили.
Мунира Дадаева говорит, что главные ее тревоги на протяжении целого десятилетия заключаются в том, чтобы сохранить коллектив в условиях жизни на чемоданах. Но все же благодаря тому, что в театр пришли чиновники, стали активнее обсуждаться и вопросы строительства, появились внятные сроки окончания долгостроя...
Но все же эта история характерна, понятно, только для Русского театра им. Маяковского. Вообще кто бы ни выступал на конференции (в этом году здесь преимущественно театры из СНГ – Беларуси, Узбекистана, Таджикистана, Казахстана, а также отдельных республик – Абхазии, ДНР и др.), все говорили о своей жизни, о поддержке со стороны местных властей и становилось понятно: единой картины нет.
И чем дальше от России (и постсоветского пространства), тем больше контраст, тем сложнее условия существования.
Так, например, в отличие от Душанбе, где в штате 27 артистов и есть гособеспечение, «Русский театр в Белграде» (Сербия) существует на правах общественной организации. Постоянной труппы (равно как и целого ряда других слагаемых, характерных для стационарного репертуарного театра) у коллектива нет. Артистов приглашают, как правило, под конкретный проект. Площадку для показа спектаклей чаще всего арендуют. Нет и регулярного финансирования: господствует антрепренерский подход. Но оказывается, что и в таких условиях можно достичь неплохих результатов, если грамотно построить продюсерский механизм.
Театр создала в 2012 году выпускница ГИТИСа Евгения Ешкина-Ковачевич вместе со своим супругом Даниэлом.
– Есть конкурс от сербского Министерства культуры, в котором могут принимать участие местные государственные театры и независимые организации, – рассказала художественный руководитель «Театралу». – Но сколько бы мы к ним ни подавались, ни разу средств не получали. Видимо, они больше поддерживают государственные театры и фестивали, а на независимые, тем более русские, мало что остается. Еще есть возможность подавать заявки в европейские фонды, но не только сейчас, но и раньше с названием «Русский театр в Белграде» у нас практически не было шансов. Остается два варианта: делать на свои средства – что практически невозможно для профессиональных спектаклей – или обращаться к русским фондам.
Одну из недавних премьер – спектакль «Ариадна» профинансировал Фонд наследия русского зарубежья. Сцену для репетиций предоставлял Русский дом в Белграде, но, в целом, это продюсерская история, поскольку коллективу приходится арендовать для спектаклей независимые площадки и регулярно играть на гастролях. Сборов едва хватает на то, чтобы выйти в ноль, окупить расходы. О личной прибыли говорить не приходится: она незначительная. Но все равно репертуар обрастает новыми названиями, приходит новая публика, для которой театр является одним из немногих в Сербии амбассадором русской культуры…
И так происходит изо дня в день, из сезона в сезон. Кстати, за свою подвижническую деятельность Евгения Ешкина-Ковачевич стала одной из первых лауреаток премии Кирилла Лаврова, которой, начиная с нынешнего года, награждаются деятели культуры, внесшие посильный вклад в укрепление международных связей (подробнее см.: «Что говорили на вручении премии Кирилла Лаврова…»).
* * *
«Театр – это место, где толпа превращается в народ», – знаменитая фраза Томаса Манна в последние годы часто звучит в речах чиновников, когда речь заходит об особой миссии театра, призванного вдали от России оставаться островком (а порой и единственным источником) русской культуры. Есть и фраза Константина Паустовского: «По отношению каждого человека к своему языку можно совершенно точно судить не только о его культурном уровне, но и о его гражданской ценности».
В этом плане перед всеми театрами, так или иначе, связанными с Россией и русской культурой, сегодня стоит единая задача: отразить в репертуаре спектакли и события, приуроченные к 80-летию Победы в Великой Отечественной войне.
И потому после официальной части конференции «Встречи в России» многие руководители и режиссеры не расходятся – собираются отдельными группами, в воздухе буквально витает вопрос: «А как у вас?»
Назревших тем много, но в числе наиболее острых – где искать современных авторов? Как говорить с молодёжью о сложнейшем периоде в истории, который пришёлся на 1941-1945 гг.? Как продолжить связь времен? Где найти произведения, сопоставимые по силе своей рефлексии с романами и повестями Василя Быкова, Виктора Астафьева, Бориса Васильева, Расула Гамзатова, Чингиза Айтматова и многих других писателей – участников и очевидцев трагических событий?
В докладах выступающих звучат отдельные имена (с современными драматургами активно работает, например, Минский драматический театр им. Горького), но все же на фестиваль в «Балтдом» Санкт-Петербурга привезли проверенные временем произведения: это и «Не покидай меня…» Алексея Дударева (Брестский театр Ленинского комсомола), и «Ясным ли днем» по мотивам рассказа Виктора Астафьева (Донецкий молодежный театр), и «Завтра была война» по мотивам Бориса Васильева (Русский драматический театр им. Достоевского, Казахстан), и «Мама, спасибо за жизнь» по мотивам «Эшелона» Михаила Рощина (Русский театр драмы им. Маяковского, Таджикистан)…
– Военная литература, безусловно, обладает удивительной ценностью для театральных залов, – отметил Михаил Швыдкой. – И всякий раз, когда мы говорим о войне, мы вспоминаем, в первую очередь, великих писателей Василя Быкова, Бориса Васильева, Булата Окуджаву, потому что это уже классика, а классика будет жить всегда. Классика нужна юному поколению… Но в то же время и без современной пьесы театр не существует. На этой развилке – вечный поиск художественных решений.
Немировичу-Данченко в письме к Антону Павловичу Чехов писал: артисты думают, что театр существует для того, чтобы они в нем играли. А на самом деле, театр существует для того, чтобы открывать мир человеческий во всех его сложностях, поэтому напиши пьесу. Он буквально взывает к Чехову: «Напиши пьесу! Нам нужна современная пьеса». И, как вы знаете, все театры, которые успешно существуют в ваших странах, всегда придерживались этого принципа.
* * *
Еще одна тема, которая неизбежно возникает и на «Встречах в России» в «Балтдоме», и на фестивале «Мир русского театра», который журнал «Театрал» проводит с 2017 года, – это изначально неравные исторические условия существования театров.
В сегменте зарубежных русскоязычных трупп наиболее мощно выделяется, например, группа театров, возникших в 1920-е годы в союзных республиках СССР, где значительная часть горожан говорила по-русски, к какому бы этносу они не принадлежали. Первоклассные русские театры работали в Вильнюсе и Тбилиси, Киеве и Минске, Риге и Ереване, Баку и Алма-Ате... Их уровень определялся многонациональной культурой, качеством театральных школ, масштабом художественных поисков выдающихся мастеров сцены. Достаточно вспомнить Владимира Кумельского (Белоруссия), Амвросия Бучму и Марию Заньковецкую (Украина), Павла Васильева (Литва), Левона Калантара (Армения), Владимира Швейцера (Азербайджан) и многих других.
Впоследствии эта деятельность дала свои плоды: в советские годы многие поколения актеров и режиссеров, работавших в союзных республиках, получали образование, как правило, в русских драматических театрах. Русские труппы подпитывали местную культуру (и прежде всего, колоссальную роль здесь сыграла система Станиславского). Однако в начале 1990-х маятник качнулся в другую сторону, и коллективы, от которых во многом зависел театральный ландшафт союзных республик, оказались вынуждены доказывать свою значимость, защищать художественную программу, бороться за право ставить спектакли на русском языке, а главное – выстраивать мосты с Россией.
При этом, как выяснил «Театрал», русскоязычные театры СНГ – это лишь капля в море на фоне нескольких сотен коллективов, которые существуют по всему миру (собственно, это и послужило поводом для того, чтобы в журнале появилась постоянная рубрика «Мир русского театра»). Причем коллективы эти столь же разнообразны, как и всё русское зарубежье, ведь процесс возник не сейчас и даже не в 1990-е годы. Он развивался перманентно с XIX века. Затем череда революций, Вторая мировая война и «волны» русской эмиграции повлияли на то, что за рубежом образовывались островки русской культуры: Михаил Чехов, Федор Комиссаржевский, Леонид Мясин, Ида Рубинштейн, Михаил Фокин, Игорь Стравинский, Федор Шаляпин и многие-многие другие повлияли на мировую культуру. Животворящая природа творческого метода Станиславского отозвалась в творчестве новаторов сцены - от Жака Копо до Ежи Гротовского.
Как отмечает Михаил Швыдкой, «известные русские режиссеры, актеры, антрепренеры волею судеб оказывались за пределами театральной метрополии. Одни из них находили возможность заниматься творчеством в известных труппах, которые еще до революции были основаны в нынешних странах Балтии, входивших некогда в Российскую империю, а затем в Советский Союз, другие создавали новые коллективы в Восточной и Центральной Европе, третьи, как Федор Комиссаржевский, активно работали в англоязычных или французских театрах, четвертые – по преимуществу в США – учреждали актерские школы, пользующиеся широкой известностью».
Иными словами, этот процесс не остался завершенной главой в истории театра. Он продолжается ежедневно на наших глазах.
Михаил Швыдкой выделил и такую закономерность: «Репутация русских театральных деятелей за рубежом во многом определяется признанием русского театра в России».
И хотя Министерство культуры РФ, и Союз театральных деятелей, и федеральное агентство Россотрудничество, и ГИТИС, и «Большие гастроли», и театр-фестиваль «Балтдом», и ряд других организаций и ведомств с начала 2000-х стараются оказывать поддержку театрам русского зарубежья, – все равно отдельных программ, семинаров, грантов и выездных мастер-классов явно недостаточно для полноценной помощи. Не говоря уже о том, что в каждой стране и республике – своя ситуация (всех объединяет лишь одно: спектакли играют на русском языке).
И потому, кто бы не сообщал о своих бедах и радостях, картина получается слишком пестрой. В Таджикистане, например, президент республики Эмомали Рахмон в ежегодном новогоднем обращении призвал чиновников ходить в театр, от чего выиграли все: и республиканские театры, и единственный в Душанбе Русский драматический театр им. Маяковского (не говоря уже о самих чиновниках).
– Предположим, Министерство образования подает заявку на апрель, – рассказала «Театралу» директор театра Мунира Дадаева. – Мы предлагаем на выбор несколько спектаклей, ведомство выкупает билеты, и мы знаем, что такого-то числа к нам придут из Министерства образования, а потом будет Министерство сельского хозяйства и так далее. Программа появилась только в этом году, но уже стала популярной: к нам пришли новые зрители (причем театром интересуются искренне – никаких отчетов от них министерство не требует). На нас обратили внимание, и ничего не остается, как рассылать новые письма и приглашать на другие спектакли.
Происходит это несмотря на то, что Русский театр им. Маяковского вот уже десятый год подряд делит помещение с Таджикским театром драмы им. Лохути, поскольку аварийное здание Театра Маяковского, по решению местных властей, снесли, а новое еще не построили.
Мунира Дадаева говорит, что главные ее тревоги на протяжении целого десятилетия заключаются в том, чтобы сохранить коллектив в условиях жизни на чемоданах. Но все же благодаря тому, что в театр пришли чиновники, стали активнее обсуждаться и вопросы строительства, появились внятные сроки окончания долгостроя...
Но все же эта история характерна, понятно, только для Русского театра им. Маяковского. Вообще кто бы ни выступал на конференции (в этом году здесь преимущественно театры из СНГ – Беларуси, Узбекистана, Таджикистана, Казахстана, а также отдельных республик – Абхазии, ДНР и др.), все говорили о своей жизни, о поддержке со стороны местных властей и становилось понятно: единой картины нет.
И чем дальше от России (и постсоветского пространства), тем больше контраст, тем сложнее условия существования.
Так, например, в отличие от Душанбе, где в штате 27 артистов и есть гособеспечение, «Русский театр в Белграде» (Сербия) существует на правах общественной организации. Постоянной труппы (равно как и целого ряда других слагаемых, характерных для стационарного репертуарного театра) у коллектива нет. Артистов приглашают, как правило, под конкретный проект. Площадку для показа спектаклей чаще всего арендуют. Нет и регулярного финансирования: господствует антрепренерский подход. Но оказывается, что и в таких условиях можно достичь неплохих результатов, если грамотно построить продюсерский механизм.
Театр создала в 2012 году выпускница ГИТИСа Евгения Ешкина-Ковачевич вместе со своим супругом Даниэлом.
– Есть конкурс от сербского Министерства культуры, в котором могут принимать участие местные государственные театры и независимые организации, – рассказала художественный руководитель «Театралу». – Но сколько бы мы к ним ни подавались, ни разу средств не получали. Видимо, они больше поддерживают государственные театры и фестивали, а на независимые, тем более русские, мало что остается. Еще есть возможность подавать заявки в европейские фонды, но не только сейчас, но и раньше с названием «Русский театр в Белграде» у нас практически не было шансов. Остается два варианта: делать на свои средства – что практически невозможно для профессиональных спектаклей – или обращаться к русским фондам.
Одну из недавних премьер – спектакль «Ариадна» профинансировал Фонд наследия русского зарубежья. Сцену для репетиций предоставлял Русский дом в Белграде, но, в целом, это продюсерская история, поскольку коллективу приходится арендовать для спектаклей независимые площадки и регулярно играть на гастролях. Сборов едва хватает на то, чтобы выйти в ноль, окупить расходы. О личной прибыли говорить не приходится: она незначительная. Но все равно репертуар обрастает новыми названиями, приходит новая публика, для которой театр является одним из немногих в Сербии амбассадором русской культуры…
И так происходит изо дня в день, из сезона в сезон. Кстати, за свою подвижническую деятельность Евгения Ешкина-Ковачевич стала одной из первых лауреаток премии Кирилла Лаврова, которой, начиная с нынешнего года, награждаются деятели культуры, внесшие посильный вклад в укрепление международных связей (подробнее см.: «Что говорили на вручении премии Кирилла Лаврова…»).
* * *
«Театр – это место, где толпа превращается в народ», – знаменитая фраза Томаса Манна в последние годы часто звучит в речах чиновников, когда речь заходит об особой миссии театра, призванного вдали от России оставаться островком (а порой и единственным источником) русской культуры. Есть и фраза Константина Паустовского: «По отношению каждого человека к своему языку можно совершенно точно судить не только о его культурном уровне, но и о его гражданской ценности».
В этом плане перед всеми театрами, так или иначе, связанными с Россией и русской культурой, сегодня стоит единая задача: отразить в репертуаре спектакли и события, приуроченные к 80-летию Победы в Великой Отечественной войне.
И потому после официальной части конференции «Встречи в России» многие руководители и режиссеры не расходятся – собираются отдельными группами, в воздухе буквально витает вопрос: «А как у вас?»
Назревших тем много, но в числе наиболее острых – где искать современных авторов? Как говорить с молодёжью о сложнейшем периоде в истории, который пришёлся на 1941-1945 гг.? Как продолжить связь времен? Где найти произведения, сопоставимые по силе своей рефлексии с романами и повестями Василя Быкова, Виктора Астафьева, Бориса Васильева, Расула Гамзатова, Чингиза Айтматова и многих других писателей – участников и очевидцев трагических событий?
В докладах выступающих звучат отдельные имена (с современными драматургами активно работает, например, Минский драматический театр им. Горького), но все же на фестиваль в «Балтдом» Санкт-Петербурга привезли проверенные временем произведения: это и «Не покидай меня…» Алексея Дударева (Брестский театр Ленинского комсомола), и «Ясным ли днем» по мотивам рассказа Виктора Астафьева (Донецкий молодежный театр), и «Завтра была война» по мотивам Бориса Васильева (Русский драматический театр им. Достоевского, Казахстан), и «Мама, спасибо за жизнь» по мотивам «Эшелона» Михаила Рощина (Русский театр драмы им. Маяковского, Таджикистан)…
– Военная литература, безусловно, обладает удивительной ценностью для театральных залов, – отметил Михаил Швыдкой. – И всякий раз, когда мы говорим о войне, мы вспоминаем, в первую очередь, великих писателей Василя Быкова, Бориса Васильева, Булата Окуджаву, потому что это уже классика, а классика будет жить всегда. Классика нужна юному поколению… Но в то же время и без современной пьесы театр не существует. На этой развилке – вечный поиск художественных решений.
Немировичу-Данченко в письме к Антону Павловичу Чехов писал: артисты думают, что театр существует для того, чтобы они в нем играли. А на самом деле, театр существует для того, чтобы открывать мир человеческий во всех его сложностях, поэтому напиши пьесу. Он буквально взывает к Чехову: «Напиши пьесу! Нам нужна современная пьеса». И, как вы знаете, все театры, которые успешно существуют в ваших странах, всегда придерживались этого принципа.
* * *
Еще одна тема, которая неизбежно возникает и на «Встречах в России» в «Балтдоме», и на фестивале «Мир русского театра», который журнал «Театрал» проводит с 2017 года, – это изначально неравные исторические условия существования театров.
В сегменте зарубежных русскоязычных трупп наиболее мощно выделяется, например, группа театров, возникших в 1920-е годы в союзных республиках СССР, где значительная часть горожан говорила по-русски, к какому бы этносу они не принадлежали. Первоклассные русские театры работали в Вильнюсе и Тбилиси, Киеве и Минске, Риге и Ереване, Баку и Алма-Ате... Их уровень определялся многонациональной культурой, качеством театральных школ, масштабом художественных поисков выдающихся мастеров сцены. Достаточно вспомнить Владимира Кумельского (Белоруссия), Амвросия Бучму и Марию Заньковецкую (Украина), Павла Васильева (Литва), Левона Калантара (Армения), Владимира Швейцера (Азербайджан) и многих других.
Впоследствии эта деятельность дала свои плоды: в советские годы многие поколения актеров и режиссеров, работавших в союзных республиках, получали образование, как правило, в русских драматических театрах. Русские труппы подпитывали местную культуру (и прежде всего, колоссальную роль здесь сыграла система Станиславского). Однако в начале 1990-х маятник качнулся в другую сторону, и коллективы, от которых во многом зависел театральный ландшафт союзных республик, оказались вынуждены доказывать свою значимость, защищать художественную программу, бороться за право ставить спектакли на русском языке, а главное – выстраивать мосты с Россией.
При этом, как выяснил «Театрал», русскоязычные театры СНГ – это лишь капля в море на фоне нескольких сотен коллективов, которые существуют по всему миру (собственно, это и послужило поводом для того, чтобы в журнале появилась постоянная рубрика «Мир русского театра»). Причем коллективы эти столь же разнообразны, как и всё русское зарубежье, ведь процесс возник не сейчас и даже не в 1990-е годы. Он развивался перманентно с XIX века. Затем череда революций, Вторая мировая война и «волны» русской эмиграции повлияли на то, что за рубежом образовывались островки русской культуры: Михаил Чехов, Федор Комиссаржевский, Леонид Мясин, Ида Рубинштейн, Михаил Фокин, Игорь Стравинский, Федор Шаляпин и многие-многие другие повлияли на мировую культуру. Животворящая природа творческого метода Станиславского отозвалась в творчестве новаторов сцены - от Жака Копо до Ежи Гротовского.
Как отмечает Михаил Швыдкой, «известные русские режиссеры, актеры, антрепренеры волею судеб оказывались за пределами театральной метрополии. Одни из них находили возможность заниматься творчеством в известных труппах, которые еще до революции были основаны в нынешних странах Балтии, входивших некогда в Российскую империю, а затем в Советский Союз, другие создавали новые коллективы в Восточной и Центральной Европе, третьи, как Федор Комиссаржевский, активно работали в англоязычных или французских театрах, четвертые – по преимуществу в США – учреждали актерские школы, пользующиеся широкой известностью».
Иными словами, этот процесс не остался завершенной главой в истории театра. Он продолжается ежедневно на наших глазах.
