18 ноября режиссеру, актеру и писателю Андрею Житинкину исполняется 65 лет. Модный, эпатажный, скандальный – такими эпитетами награждала пресса начинающего режиссера. Но он не сдавался и шел своим путем, создавая всё новые театральные концепции, и сегодня его постановки в Малом театре можно без преувеличения назвать классическими.
– Андрей, в начале вашего творческого пути вас называли не только модным режиссером, но и провокатором. Хотя, как показало время, вы были скорее экспериментатором, внедряли свежие идеи в классическую режиссуру. А теперь вас называют «классиком». Как произошла эволюция вашего творчества?
– Вы правильно заметили, что каждый творческий человек проходит некоторую эволюцию. Потому что если её нет, то значит, ты или назад крутишь педали, или вообще встал. А, если остановишь велосипед, то просто упадёшь. Только опытные велосипедисты могут удержать равновесие, а опыт приходит с годами. Вот и я с годами пришёл к классическому периоду, к такой хрустальной простоте. Потому что, если хочешь попасть в сердце через эмоцию, то ни в коем случае нельзя перебрать с формой, нельзя замусорить мысль. И вот это мне стало очень нравиться, потому что я за психологический театр, за эмоциональный.
Это же Лев Николаевич Толстой подарил формулу, сказав, что искусство это передача чувств. Он говорил: «Можно как угодно нагнетать внутри сюжета безнравственную ситуацию, если в финале есть нравственный выход». И в моих ранних спектаклях, как бы к ним не относились, в финале всегда есть надежда.
– Что в ваших первых постановках было непозволительного с точки зрения морали?
– Понимаете, критик ведь тоже должен продать свою рецензию, и он ставит громкий заголовок, поэтому я отбрасываю всегда обвинения. Помню даже, когда готовилась к печати моя первая книга, редакторы спросили меня, можно ли на обложке написать «Самый скандальный режиссёр Москвы»? Я согласился, потому что издательству тираж важен, а с яркой обложкой шансов на успех больше.
В моем спектакле «Игра в жмурики» было много жесткого. Действие происходит в морге. Но зрители перестают обращать на это внимание, потому что пьеса не об этом, а о саморазоблачении героев, об их трагической жизни. Спектакль «Ночь трибад» можно назвать эпатажным, но сюжет не придуман, он построен на фактах биографии писателя Августа Стриндберга. А в спектакле «Псих» Сергей Безруков обнажался перед омовением не ради дешевого приема, нет. В этом было что-то сакральное. И мой Жорж Дюруа в «Милом друге» не надушенный кружевной красавец, а грязный наемный убийца. Я не считаю свои постановки провокационными, просто предлагаю свою трактовку известных пьес. Кстати, в Москве я стал первым режиссером, поставившим «Калигулу», «Портрет Дориана Грея», «Лулу», и единственным, кто поставил «Нижинский, сумасшедший божий клоун» к 110-летию гениального артиста.
– В этих постановках ярко себя проявили молодые актеры, ставшие впоследствии знаменитыми, в частности, Сергей Безруков. А в Александре Домогарове, который уже был известным, вы открыли глубокий психологический потенциал.
– В спектакле «Псих» Сергей Безруков так талантливо вжился в образ, что после финала, где он совершает самоубийство, некоторым зрительницам приходилось вызывать «скорую помощь». У него сразу появилась толпа поклонниц. Помните, в своё время были почитательницы Лемешева и Козловского – два лагеря – «лемешистки» и «козловитянки»? Так вот в театре Табакова тоже образовалось два лагеря – «миронистки», которые любили Евгения Миронова, и «безрукавки», почитательницы Сергея Безрукова. И между ними всё время вспыхивала борьба. Это абсолютная правда.
После «Психа» Сергей стал для меня своеобразным талисманом «Табакерки», сыграл в моих постановках «Старый квартал» Теннесси Уильямса и «Признание авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна, где за три часа он проживает эволюцию от солнечного обаятельного мальчика до страшного монстра. И я уже тогда понимал, что это мастер.
Почему я о нём говорю? Все думают, что я работаю только со знаменитостями. Вовсе нет. Сергей тогда был просто выпускником театрального училища. Кстати, в «Психе» блистали также Настя Заворотнюк, Ярослав Бойко, Денис Никифоров, которые впоследствии стали звёздами.
А вот Александр Домогаров уже был известным актером, но играл, в основном, таких «сладких красавцев». Когда я предложил ему сыграть Нижинского, он возмутился: «Я балетный?» Я говорю: «Спокойно, это спектакль о балете, но без балета. Танцевать там не будешь, это не нужно. Посмотри фотографии Нижинского в клинике, распухший, потерявший форму. Он не балетный совершенно и танца не будет». Убедил его и понял, что это в него попало, потому что в спектакле Домогаров не танцевал, но вдруг в финале делает руками буквально три движения из балета «Петрушка». Это был просто намёк на танец, но это так попадало в сердце, что зрители вскакивали, стоя аплодировали, некоторые даже плакали. То есть попадало именно то, что он улетает куда-то к Богу.
– Так, насколько я знаю, он у вас и улетал под потолок вместе с кроватью…
– Когда спектакль увидели французы, представители «Дягилевского фонда», то подумали, что мы делаем это через проекцию. Я им ответил, что это наше ноу-хау, и мы не будем открывать секреты. Потому что на самом деле Вася с Петей на лебёдках поднимали кровать с актером на колосники. А дальше – игра света. Уходил свет, лебёдки не видно, а кровать уплывает в небеса.
Но для нас главное было не в этом эффекте, а в том, чтобы показать, что за все страдания и вообще за всё, что с ним случилось, он, конечно, должен улететь в небеса и должен хотя бы там найти освобождение. Нижинский –трагическая фигура. И Домогарову было интересно это играть, потому что история не столько о Нижинском, сколько вообще о судьбе художника. О том, почему так быстро сгорают гении, и почему никто не может их остановить? Возможно, это их удел. На эту тему мы много размышляли, и я понял, что Домогаров всегда со мной. В каком-то смысле он не боится рисковать. В театре Моссовета я поставил на него «Мой бедный Марат» Арбузова, затем «Милый друг» Мопассана, «Он пришел» Пристли, где Александр сыграл молодого подонка Крофта.
Знаете, я не случайно давал роли мерзавцев такому красавцу. Потому что в этом есть двойной смысл, ведь уже доказано, что зло бывает иногда очень обаятельным. И вообще это проблема человеческая, вечная и любой может попасть под обаяние злодея. Наш спектакль – это некий месседж и предупреждение о том, что надо быть бдительным.
- В своей книге «Театральный НЕроман» вы подробно рассказываете об этих и других актерах. Причем, обо всех с теплом и добротой, хотя не секрет, что у многих из знаменитостей непростой характер. Как вам удавалось найти с ними общий язык?
- Я не встречал выдающегося актёра с покладистым характером, потому что это закон индивидуальности. Привожу простой пример. Когда директор театра имени Моссовета попросил меня урезонить Валентину Талызину, то я ответил: «Вы знаете, во-первых, в таком возрасте человека перевоспитывать не надо, а во-вторых, это не её недостаток, это достоинство, её индивидуальность. И надо молить Бога, что у неё так душа болит за театр».
А с каким сложным характером был Михаил Козаков... Но в то же время, где бы я взял вот эту надменность, боль, сарказм, которые буквально вытащил из него, когда ставил «Венецианского купца», где он играл Шейлока. Поэтому я считаю, что жёсткость – это его достоинство. Мало кто знает каким непростым характером обладал Георгий Жжёнов. Но никто бы не мог сыграть так инспектора Гуля в спектакле «Он пришёл». Зритель верил ему, зная его судьбу, где было 17 лет лагерей.
Как писал Борис Пастернак: «И дышат почва и судьба», – очень важно, чтобы в актёре это совпадало. Тогда там есть такое дно, что, кажется, оно бесконечно. В этом случае я прощаю все, как у нас любят говорить, «понты в сметане».
В книге «Театральный НЕроман» я пишу о работе с такими замечательными актерами, как Людмила Гурченко, Элина Быстрицкая, Вера Васильева, Борис Клюев и о многих других, с кем мне посчастливилось встретиться. Но я заметил одну мистическую закономерность – если актриса, или актер просят меня поставить на них спектакль, эта постановка почему-то оказывается последней в их творческой жизни.
Так получилось и с Георгием Степановичем Жжёновым. Спектакль «Он пришел» стал последним в его творческой биографии. Последняя роль Риты Тереховой – Вирджиния Вальтер в моей постановке «Милый друг», после этого спектакля она больше не выходила на сцену. «Любовный круг» стал последним в творчестве Элины Быстрицкой. Потом правда я поставил в Малом театре «Пиковую даму», где она должна была сыграть графиню, но за месяц до премьеры актриса отказалась от роли по состоянию здоровья. К счастью, её прекрасно заменила Вера Васильева. Кстати, Вере Кузьминичне на её 90-летие я поставил спектакль «Роковое влечение», тоже оказавшийся последним в её творческой биографии. Она прекрасно справилась с ролью и в своем солидном возрасте сохранила красивую осанку, продолжая ходить на каблучках. Однажды Вера Кузьминична оставила на моем автоответчике запись, которую я всегда буду хранить: «Андрюша, этими двумя ролями вы продлили мне жизнь».
– Знаю, что у вас сложились хорошие творческие отношения с Борисом Клюевым…
– Борис Владимирович был моим талисманом в Малом театре. Он сыграл в нескольких моих постановках, а к его 70-летию я поставил «Маскарад», и он шесть сезонов блестяще играл Арбенина, несмотря на то что уже был болен. Когда к 75-летию Победы я ставил «Большую тройку (Ялта-45)», то решил предложить Борису Владимировичу роль Рузвельта. Позвонил ему, хотя мне казалось, что он откажется, потому что, наверное, это не этично предлагать роль больному человеку. А он вдруг вцепился в эту идею и говорит: «Я на каталке – это прекрасно, никто не поймёт, как я себя чувствую». Мы начали с ним репетировать, но в феврале объявили карантин из-за пандемии, пришлось всё отложить до следующего сезона. В начале сезона Борис Владимирович пришел на сбор труппы, но был уже очень болен, поэтому я позвонил Владимиру Носику и попросил его выучить текст, подстраховать Клюева.
Накануне премьеры меня пригласили на телевидение рассказать о спектакле. Я сижу в прямом эфире и рассказываю, как мы замечательно репетируем. И вдруг ведущему в суфлёр приходит сообщение, что Клюева больше нет, и он это мне говорит в эфире, чтобы снять мою реакцию. А я просто онемел, конечно, потому что очень люблю Бориса Владимировича. Он замечательный человек и блестящий профессионал.
– Мы много говорим об актерах и немного отклонились от темы. Как вы пришли к тому, что стали ставить классику? Что-то изменилось в вашей жизни, или просто изменились вы сами?
– Конечно, я изменился, появилась некая мудрость. Но, поскольку режиссер должен удивлять зрителя, в моих классических спектаклях, которые сейчас идут в любимом Малом театре, все равно есть современные акценты. И я радуюсь, когда у меня на спектаклях очень много молодёжи, потому что помню, что для них это иногда такое, знаете, потрясение. Я всегда очень любил тот момент, когда Клюев в «Маскараде», открывал свой потрясающей красоты перстень и выливал яд в мороженое. В зале некоторые девочки, которые не читали Лермонтова, всхлипывали, потому что для них это было неожиданностью. И они смотрели не классику, а про то, что какой-то олигарх может взять молоденькую девочку, а потом её уничтожить.
Сюжет и сейчас актуальный. И я даже Клюева попросил играть героя в возрасте и с лысиной, чтобы он не был красавцем. То есть все акценты я смещаю так, чтобы было понятно современной молодежи. Кстати, тот же «Мой нежный зверь» Чехова – абсолютно современная история. Потому что любая девочка хочет богатого мужчину, чтобы вырваться из леса. Просто не у каждой это получается. И те же современные олигархи, они как граф, прекрасно понимают, что молодая жена – это вложение денег. Вот это сейчас есть во всех почти домах на Рублёвке, поэтому картинка даже не поменялась.
Мы играем современную историю. Историю страстей, детектив.
Вот это ответ на вопрос, почему классика. Потому что она современна. Конечно, не может быть никакой отсебятины в том смысле, что некоторые режиссёры часто меняют место действия, переписывают даже текст. Но зрители должны увидеть то, на что они шли. Если они хотят увидеть эксперимент, они посмотрят афишу и пойдут на другой спектакль. Поэтому я называю Малый театр нашим «Комеди Франсез», то есть это такой оплот, где остались психологическая школа, правильная речь, выразительная дикция и потрясающая акустика. Ну, и главное – талантливейшие актеры.
– В чем вы видите предназначение театрального режиссера?
– Понимаете, всё-таки в театр люди приходят за чудом. А сейчас, когда очень непросто всё в мире, я поймал себя на мысли, что режиссеры в какой-то степени миссионеры. Потому что мы спасаем людей от депрессии, от уныния. Сейчас театр стал вдруг необходим, как лекарство, как эмоциональная подпитка, как средство от выгорания. Потому что очень сложная жизнь и очень многие люди не находят точки опоры. И когда зритель приходит в театр и рядом с ним незнакомый человек так же смеется, плачет, он чувствует себя не одиноким. Одна зрительница прислала мне открытку и написала, что познакомилась на моем спектакле с молодым человеком, «теперь он мой муж, у нас родились дети». Это так трогательно. Выше всяких званий и премий. Вот в этом моя жизненная энергия и в этом смысл моего существования. Я считаю, что мы спасаем души. Религия – это история симметричная, они тоже борются за душу человека. Но мы боремся эмоциональными способами и средствами.
Театр – это живая эмоция. И могу сказать, что в моих спектаклях всегда может быть даже переизбыток чувственности. Я часто размышляю о природе чувств человека, и когда говорят, что сейчас мы другие, возражаю – ничего подобного, человек не меняется. Если мы вспомним Библию, чего там только нет, какие там страсти, преступления, ужасы. И сейчас происходит то же самое. И поэтому я за эмоциональную природу театра. Витального в своей сути, потому что театр вечен по определению.
– Андрей, в начале вашего творческого пути вас называли не только модным режиссером, но и провокатором. Хотя, как показало время, вы были скорее экспериментатором, внедряли свежие идеи в классическую режиссуру. А теперь вас называют «классиком». Как произошла эволюция вашего творчества?
– Вы правильно заметили, что каждый творческий человек проходит некоторую эволюцию. Потому что если её нет, то значит, ты или назад крутишь педали, или вообще встал. А, если остановишь велосипед, то просто упадёшь. Только опытные велосипедисты могут удержать равновесие, а опыт приходит с годами. Вот и я с годами пришёл к классическому периоду, к такой хрустальной простоте. Потому что, если хочешь попасть в сердце через эмоцию, то ни в коем случае нельзя перебрать с формой, нельзя замусорить мысль. И вот это мне стало очень нравиться, потому что я за психологический театр, за эмоциональный.
Это же Лев Николаевич Толстой подарил формулу, сказав, что искусство это передача чувств. Он говорил: «Можно как угодно нагнетать внутри сюжета безнравственную ситуацию, если в финале есть нравственный выход». И в моих ранних спектаклях, как бы к ним не относились, в финале всегда есть надежда.
– Что в ваших первых постановках было непозволительного с точки зрения морали?
– Понимаете, критик ведь тоже должен продать свою рецензию, и он ставит громкий заголовок, поэтому я отбрасываю всегда обвинения. Помню даже, когда готовилась к печати моя первая книга, редакторы спросили меня, можно ли на обложке написать «Самый скандальный режиссёр Москвы»? Я согласился, потому что издательству тираж важен, а с яркой обложкой шансов на успех больше.
В моем спектакле «Игра в жмурики» было много жесткого. Действие происходит в морге. Но зрители перестают обращать на это внимание, потому что пьеса не об этом, а о саморазоблачении героев, об их трагической жизни. Спектакль «Ночь трибад» можно назвать эпатажным, но сюжет не придуман, он построен на фактах биографии писателя Августа Стриндберга. А в спектакле «Псих» Сергей Безруков обнажался перед омовением не ради дешевого приема, нет. В этом было что-то сакральное. И мой Жорж Дюруа в «Милом друге» не надушенный кружевной красавец, а грязный наемный убийца. Я не считаю свои постановки провокационными, просто предлагаю свою трактовку известных пьес. Кстати, в Москве я стал первым режиссером, поставившим «Калигулу», «Портрет Дориана Грея», «Лулу», и единственным, кто поставил «Нижинский, сумасшедший божий клоун» к 110-летию гениального артиста.
– В этих постановках ярко себя проявили молодые актеры, ставшие впоследствии знаменитыми, в частности, Сергей Безруков. А в Александре Домогарове, который уже был известным, вы открыли глубокий психологический потенциал.
– В спектакле «Псих» Сергей Безруков так талантливо вжился в образ, что после финала, где он совершает самоубийство, некоторым зрительницам приходилось вызывать «скорую помощь». У него сразу появилась толпа поклонниц. Помните, в своё время были почитательницы Лемешева и Козловского – два лагеря – «лемешистки» и «козловитянки»? Так вот в театре Табакова тоже образовалось два лагеря – «миронистки», которые любили Евгения Миронова, и «безрукавки», почитательницы Сергея Безрукова. И между ними всё время вспыхивала борьба. Это абсолютная правда.
После «Психа» Сергей стал для меня своеобразным талисманом «Табакерки», сыграл в моих постановках «Старый квартал» Теннесси Уильямса и «Признание авантюриста Феликса Круля» Томаса Манна, где за три часа он проживает эволюцию от солнечного обаятельного мальчика до страшного монстра. И я уже тогда понимал, что это мастер.
Почему я о нём говорю? Все думают, что я работаю только со знаменитостями. Вовсе нет. Сергей тогда был просто выпускником театрального училища. Кстати, в «Психе» блистали также Настя Заворотнюк, Ярослав Бойко, Денис Никифоров, которые впоследствии стали звёздами.
А вот Александр Домогаров уже был известным актером, но играл, в основном, таких «сладких красавцев». Когда я предложил ему сыграть Нижинского, он возмутился: «Я балетный?» Я говорю: «Спокойно, это спектакль о балете, но без балета. Танцевать там не будешь, это не нужно. Посмотри фотографии Нижинского в клинике, распухший, потерявший форму. Он не балетный совершенно и танца не будет». Убедил его и понял, что это в него попало, потому что в спектакле Домогаров не танцевал, но вдруг в финале делает руками буквально три движения из балета «Петрушка». Это был просто намёк на танец, но это так попадало в сердце, что зрители вскакивали, стоя аплодировали, некоторые даже плакали. То есть попадало именно то, что он улетает куда-то к Богу.
– Так, насколько я знаю, он у вас и улетал под потолок вместе с кроватью…
– Когда спектакль увидели французы, представители «Дягилевского фонда», то подумали, что мы делаем это через проекцию. Я им ответил, что это наше ноу-хау, и мы не будем открывать секреты. Потому что на самом деле Вася с Петей на лебёдках поднимали кровать с актером на колосники. А дальше – игра света. Уходил свет, лебёдки не видно, а кровать уплывает в небеса.
Но для нас главное было не в этом эффекте, а в том, чтобы показать, что за все страдания и вообще за всё, что с ним случилось, он, конечно, должен улететь в небеса и должен хотя бы там найти освобождение. Нижинский –трагическая фигура. И Домогарову было интересно это играть, потому что история не столько о Нижинском, сколько вообще о судьбе художника. О том, почему так быстро сгорают гении, и почему никто не может их остановить? Возможно, это их удел. На эту тему мы много размышляли, и я понял, что Домогаров всегда со мной. В каком-то смысле он не боится рисковать. В театре Моссовета я поставил на него «Мой бедный Марат» Арбузова, затем «Милый друг» Мопассана, «Он пришел» Пристли, где Александр сыграл молодого подонка Крофта.
Знаете, я не случайно давал роли мерзавцев такому красавцу. Потому что в этом есть двойной смысл, ведь уже доказано, что зло бывает иногда очень обаятельным. И вообще это проблема человеческая, вечная и любой может попасть под обаяние злодея. Наш спектакль – это некий месседж и предупреждение о том, что надо быть бдительным.
- В своей книге «Театральный НЕроман» вы подробно рассказываете об этих и других актерах. Причем, обо всех с теплом и добротой, хотя не секрет, что у многих из знаменитостей непростой характер. Как вам удавалось найти с ними общий язык?
- Я не встречал выдающегося актёра с покладистым характером, потому что это закон индивидуальности. Привожу простой пример. Когда директор театра имени Моссовета попросил меня урезонить Валентину Талызину, то я ответил: «Вы знаете, во-первых, в таком возрасте человека перевоспитывать не надо, а во-вторых, это не её недостаток, это достоинство, её индивидуальность. И надо молить Бога, что у неё так душа болит за театр».
А с каким сложным характером был Михаил Козаков... Но в то же время, где бы я взял вот эту надменность, боль, сарказм, которые буквально вытащил из него, когда ставил «Венецианского купца», где он играл Шейлока. Поэтому я считаю, что жёсткость – это его достоинство. Мало кто знает каким непростым характером обладал Георгий Жжёнов. Но никто бы не мог сыграть так инспектора Гуля в спектакле «Он пришёл». Зритель верил ему, зная его судьбу, где было 17 лет лагерей.
Как писал Борис Пастернак: «И дышат почва и судьба», – очень важно, чтобы в актёре это совпадало. Тогда там есть такое дно, что, кажется, оно бесконечно. В этом случае я прощаю все, как у нас любят говорить, «понты в сметане».
В книге «Театральный НЕроман» я пишу о работе с такими замечательными актерами, как Людмила Гурченко, Элина Быстрицкая, Вера Васильева, Борис Клюев и о многих других, с кем мне посчастливилось встретиться. Но я заметил одну мистическую закономерность – если актриса, или актер просят меня поставить на них спектакль, эта постановка почему-то оказывается последней в их творческой жизни.
Так получилось и с Георгием Степановичем Жжёновым. Спектакль «Он пришел» стал последним в его творческой биографии. Последняя роль Риты Тереховой – Вирджиния Вальтер в моей постановке «Милый друг», после этого спектакля она больше не выходила на сцену. «Любовный круг» стал последним в творчестве Элины Быстрицкой. Потом правда я поставил в Малом театре «Пиковую даму», где она должна была сыграть графиню, но за месяц до премьеры актриса отказалась от роли по состоянию здоровья. К счастью, её прекрасно заменила Вера Васильева. Кстати, Вере Кузьминичне на её 90-летие я поставил спектакль «Роковое влечение», тоже оказавшийся последним в её творческой биографии. Она прекрасно справилась с ролью и в своем солидном возрасте сохранила красивую осанку, продолжая ходить на каблучках. Однажды Вера Кузьминична оставила на моем автоответчике запись, которую я всегда буду хранить: «Андрюша, этими двумя ролями вы продлили мне жизнь».
– Знаю, что у вас сложились хорошие творческие отношения с Борисом Клюевым…
– Борис Владимирович был моим талисманом в Малом театре. Он сыграл в нескольких моих постановках, а к его 70-летию я поставил «Маскарад», и он шесть сезонов блестяще играл Арбенина, несмотря на то что уже был болен. Когда к 75-летию Победы я ставил «Большую тройку (Ялта-45)», то решил предложить Борису Владимировичу роль Рузвельта. Позвонил ему, хотя мне казалось, что он откажется, потому что, наверное, это не этично предлагать роль больному человеку. А он вдруг вцепился в эту идею и говорит: «Я на каталке – это прекрасно, никто не поймёт, как я себя чувствую». Мы начали с ним репетировать, но в феврале объявили карантин из-за пандемии, пришлось всё отложить до следующего сезона. В начале сезона Борис Владимирович пришел на сбор труппы, но был уже очень болен, поэтому я позвонил Владимиру Носику и попросил его выучить текст, подстраховать Клюева.
Накануне премьеры меня пригласили на телевидение рассказать о спектакле. Я сижу в прямом эфире и рассказываю, как мы замечательно репетируем. И вдруг ведущему в суфлёр приходит сообщение, что Клюева больше нет, и он это мне говорит в эфире, чтобы снять мою реакцию. А я просто онемел, конечно, потому что очень люблю Бориса Владимировича. Он замечательный человек и блестящий профессионал.
– Мы много говорим об актерах и немного отклонились от темы. Как вы пришли к тому, что стали ставить классику? Что-то изменилось в вашей жизни, или просто изменились вы сами?
– Конечно, я изменился, появилась некая мудрость. Но, поскольку режиссер должен удивлять зрителя, в моих классических спектаклях, которые сейчас идут в любимом Малом театре, все равно есть современные акценты. И я радуюсь, когда у меня на спектаклях очень много молодёжи, потому что помню, что для них это иногда такое, знаете, потрясение. Я всегда очень любил тот момент, когда Клюев в «Маскараде», открывал свой потрясающей красоты перстень и выливал яд в мороженое. В зале некоторые девочки, которые не читали Лермонтова, всхлипывали, потому что для них это было неожиданностью. И они смотрели не классику, а про то, что какой-то олигарх может взять молоденькую девочку, а потом её уничтожить.
Сюжет и сейчас актуальный. И я даже Клюева попросил играть героя в возрасте и с лысиной, чтобы он не был красавцем. То есть все акценты я смещаю так, чтобы было понятно современной молодежи. Кстати, тот же «Мой нежный зверь» Чехова – абсолютно современная история. Потому что любая девочка хочет богатого мужчину, чтобы вырваться из леса. Просто не у каждой это получается. И те же современные олигархи, они как граф, прекрасно понимают, что молодая жена – это вложение денег. Вот это сейчас есть во всех почти домах на Рублёвке, поэтому картинка даже не поменялась.
Мы играем современную историю. Историю страстей, детектив.
Вот это ответ на вопрос, почему классика. Потому что она современна. Конечно, не может быть никакой отсебятины в том смысле, что некоторые режиссёры часто меняют место действия, переписывают даже текст. Но зрители должны увидеть то, на что они шли. Если они хотят увидеть эксперимент, они посмотрят афишу и пойдут на другой спектакль. Поэтому я называю Малый театр нашим «Комеди Франсез», то есть это такой оплот, где остались психологическая школа, правильная речь, выразительная дикция и потрясающая акустика. Ну, и главное – талантливейшие актеры.
– В чем вы видите предназначение театрального режиссера?
– Понимаете, всё-таки в театр люди приходят за чудом. А сейчас, когда очень непросто всё в мире, я поймал себя на мысли, что режиссеры в какой-то степени миссионеры. Потому что мы спасаем людей от депрессии, от уныния. Сейчас театр стал вдруг необходим, как лекарство, как эмоциональная подпитка, как средство от выгорания. Потому что очень сложная жизнь и очень многие люди не находят точки опоры. И когда зритель приходит в театр и рядом с ним незнакомый человек так же смеется, плачет, он чувствует себя не одиноким. Одна зрительница прислала мне открытку и написала, что познакомилась на моем спектакле с молодым человеком, «теперь он мой муж, у нас родились дети». Это так трогательно. Выше всяких званий и премий. Вот в этом моя жизненная энергия и в этом смысл моего существования. Я считаю, что мы спасаем души. Религия – это история симметричная, они тоже борются за душу человека. Но мы боремся эмоциональными способами и средствами.
Театр – это живая эмоция. И могу сказать, что в моих спектаклях всегда может быть даже переизбыток чувственности. Я часто размышляю о природе чувств человека, и когда говорят, что сейчас мы другие, возражаю – ничего подобного, человек не меняется. Если мы вспомним Библию, чего там только нет, какие там страсти, преступления, ужасы. И сейчас происходит то же самое. И поэтому я за эмоциональную природу театра. Витального в своей сути, потому что театр вечен по определению.
