В Петербурге состоялась премьера спектакля Романа Габриа «Театральный роман». Для главного режиссёра театра «Мастерская» эта постановка стала дебютом на сцене Театра им. Ленсовета. В интервью «Театралу» он поделился, как возникла идея объединить в одной постановке документальную историю Булгакова с его литературой, каково было работать с такими артистами, как Михаил Боярский и Сергей Мигицко, и почему быть режиссером — катастрофа.
— Роман, вы впервые поставили спектакль в Театре им. Ленсовета. Какие были первые впечатления, когда оказались здесь как режиссер, а не зритель?
— Полный спектр впечатлений. Я прошел все круги Максудова. Скажем так: людей объединяют творческие победы. Знаете, этот театр открылся мне как живой человек со всех сторон. Он меня не обманывал в том, что представляет собой только светлую сторону луны. В этом и есть его достоинство, потому что работу такого сложного автора без такой сложной труппы не одолеть. Еще предстоит много работы, но очевидно, что это творческая победа и огромное для меня счастье. Я думаю, что планка потребностей этого театра с его опытом работы с большими мастерами и заставила меня мобилизироваться и сделать то, что ранее сделать я не мог.
— Насколько мне известно, до премьеры «Театрального романа» было 19 версий его инсценировки. От многих идей пришлось отказаться, чтобы прийти к сегодняшнему результату? Какие чувства испытываете после премьерных показов?
— Я испытываю радость от любого результата и не выхожу из работы с негативным ощущением — чувствую, что сделал то, что было в моих силах и возможностях. Я всегда благодарен случаю, судьбе и людям, которые рядом со мной оказались. Приведу несколько примеров того, что было мной задумано, но воплотить не удалось. Мне хотелось отобразить всю историю семьи Турбиных, но всё прервалось объяснением Елены и Шервинского после застолья. Можно, конечно, сказать, что мне жаль. С другой стороны — тема, все же прозвучала, поэтому я не жалею об этом. Второе, что еще я хотел рассказать — это болезненный для Булгакова процесс написания «Дней Турбиных» для МХАТа. На грани выпуска спектакля я судорожно предлагал разбить его на две постановки и играть в два вечера, но это оказалось невозможным. Но я всё равно рад, что удалось сделать спектакль хотя бы в таком объеме.
— В спектакле переплетены между собой три произведения Булгакова: «Театральный роман (Записки покойника)», «Дни Турбиных» и «Белая гвардия». Вы вывели на первый план реальные отношения Булгакова со МХАТом. Как родилась идея соединить реальную историю и литературу?
— Такая «вселенная» рождалась и созревала очень долго. При внимательном прочтении «Театрального романа» я задался главным для себя вопросом «За что боролся Максудов?», то есть «Что такое пьеса "Черный снег"?», «За что он борется?». Я понимал, что если оставлять одну сатиру, то будет невозможно погрузить в понимание того, что, грубо говоря, что за пьеса у Максудова под мышкой. Идея сплетения воспоминаний Булгакова о начале репетиций «Дней Турбиных» и правках Станиславского с литературой возникло естественно. Мне захотелось дорассказать, чем все же закончилось эта история.
Как вы знаете, в работе над спектаклями я очень люблю форму и визуальность, но многие мои коллеги утверждают, что в этой работе я увлекся историей Турбиных и сделал их семью бытописательской, реалистичной.
Занимаясь «Театральным романом», я стал заново влюбляться в систему и методологию Константина Сергеевича Станиславского и своим повзрослевшим организмом понял, что Станиславский — мэтр с орденами, а Судаков — молодой, предприимчивый интриган, который при всем своем таланте организатора не обладал высокохудожественными качествами режиссёра.
— Вы же обращались к «Театральному роману» Булгакова, ещё когда преподавали на режиссерском курсе у Григория Козлова…
— Это было как минимум пять лет назад. Ещё когда ребята учились на втором курсе. С ними я занимался только «Театральным романом», то есть мы не разбирали ни «Белую гвардию», ни «Дни Турбиных», ни реалии страны 20-х годов. Там был педагогический процесс. Здесь же в театре передо мной стояла задача создать спектакль, который можно было бы назвать романом по уровню глубины, объема и раскрытия тем. Но именно благодаря тому учебному процессу я и увлекся «Театральным романом», увидел его интересное содержание и возможности для инсценировки.
— Идею спектакля вы вынашивали последующие пять лет?
— Да, именно тогда в меня попал этот «вирус». Я и тогда безумно любил Булгакова, но за другие его произведения. «Театральный роман», несмотря на то, что он касается непосредственно театральной среды и мира, в котором я проживаю большую часть своей жизни, казался для меня сатирой, публицистикой, о постановке которой я не размышлял. Сначала я хотел сделать выпускной спектакль со студентами, потом — в «Мастерской», а позже понял, что хочу, чтобы в этой постановке были задействованы разного калибра опыта и знания профессии артисты. Но я пустил эту идею на самотек в ожидании того момента, когда бы само собой совпали и место, и люди, как у меня часто бывает. Когда меня пригласили на постановку в Театр им. Ленсовета и мы стали думать с Ларисой Регинальдовной Луппиан о материале и внезапно вырулили на «Театральный роман», то оказалось, что лет десять назад, еще при Юрии Николаевиче Бутусове, они начинали делать этот материал и были заражены этим произведением. Все точки соприкоснулись друг с другом, — так родилась наша идея.
— «Божественную комедию» Данте можно считать ключом к пониманию «Мастера и Маргариты». В спектакле строки из поэмы зачитывает у кровати Максудова Проводник в мир театра, актриса Алиса Рейфер. В её роли можно увидеть и черты образа Вергилия из поэмы. Вы рассматриваете театр, в который попадает Максудов-Булгаков, загробным, потусторонним миром с адом, раем и чистилищем?
— Булгаков превращает мир эмоциональный в научную фантастику, а иногда — и в мистику. Из-за того, что «Театральный роман» для Булгакова послужил причиной для создания «Мастера и Маргариты», Ильчин и Проводник в мир театра мне показались Воландом и Азазелло. В этом спектакле получилась такая «вселенная» из кусочков Данте, «Собачьего сердца», «Мастера и Маргариты» и других произведений. В связи с тем, что Максудов заканчивает свою жизнь суицидом, то театр воспринимается им как нечто трагическое, — адом, на дно которого он спускается по кругам чистилища и рая.
— А что тогда для Максудова — рай?
— А рая нет… Хотя, конечно, у нас в постановке есть вертикаль — премьера спектакля. Но был ли счастлив из-за этого Булгаков?.. Мы этого не знаем. По-моему, он бесконечно страдал и называл МХАТ «кладбищем своих произведений», а «Дни Турбиных» не любил, потому что это не было тем, что близко его душе, не «Белой гвардией». Мы всегда пытаемся найти свет, а свет только и заключается в том, что спектакль вышел, обрел известность и сделал Булгакова классиком в сфере театра и литературы. Думаю, это не сделало его счастливым человеком.
— В спектакле есть и отсылка к одной из любимых поэм Булгакова — «Фаусту»: Максудов собственной кровью подписывает договор с Независимым театром. Заключает сделку с дьяволом, представленным в лице театра, и продает свою душу?
— Совершенно точно. Акт подписания договора с театром — это заключение Максудовым сделки с дьяволом.
— Елена Сергеевна Булгакова не переносила, когда говорили, что во время чтения «Театрального романа» смеялись, потому что в его основу заложена трагическая тема Булгакова — художника в его столкновении с кем угодно. В зрительном зале на протяжении всего спектакля раздается смех. Для вас эта история трагична?
— Эта история трагична, но в театре важно, чтобы люди смеялись, ведь для зрителей — это психологическая разрядка. Невозможно отрицать, что Булгаков — писатель сатирического письма. Я думаю, что там есть, над чем посмеяться. Сам Михаил Афанасьевич признавался, что эта история — не только сатира, но и признание в любви театру — тому, чему он отдал большое количество себя, крови, сил и таланта. В этом спектакле мне хотелось, чтобы были волны, которые бы переливались из смеха в трагедию, и наоборот.
— В «Театральном романе» театр амбивалентен: он одновременно умерщвляет и дарует силы Максудову. Этот роман для вас — история «театральной чумы», когда сцена становится жизнью, морфием, без которого не может жить морфинист?
— Отвечу с точки зрения своего опыта. Когда ты только начинаешь творческий путь, тебе кажется, что механизм работает очень просто — будто стоит лишь прийти в театр талантливому человеку и всё будет складываться замечательно. Но через сколько инстанций приходится пройти любому человеку театра, чтобы добиться своего... Конечно, Максудов как человек неопытный, только попавший туда, не знал обо всех тех подводных течениях, и поэтому ему кажется, он попадает в ад, но такие люди как Иван Васильевич и, одновременно, Константин Сергеевич Станиславский, двигают его к премьере очень дипломатично, с большой любовью и уважением.
Во время репетиций мы с Артуром Вахой и Алисой Рейфер сочиняли такую биографическую легенду, будто в неком метафизическом пространстве существует отдел по переводу простых смертных писателей в классики литературы. У этого отдела были тезисы, необходимые для того, чтобы тот или иной автор мог бы претендовать на звание классика. Человеку необходимо пройти через мясорубку театра, чтобы его душа, психика и тело пережили эти события. Ведь нищий Булгаков, который подрабатывал чуть ли не дворником, был потенциально болен и писал свои произведения в стол, был приглашен во МХАТ, который нуждался в новом авторе, а Ильчин нашёл на заброшенной мансарде нищего писателя Максудова, который умирал с голоду. Вот так закаляются русские классики.
— Давайте поговорим о ролях. Сергей Мигицко завершил одну из сцену проездом на велосипеде по залу под бурные аплодисменты. Как возникло такое решение?
— Это не внезапное решение, а то, что мы не успели сделать, в связи со всеми событиями перед премьерой. Накануне показа я сказал Сергею Григорьевичу, что очень хотел бы задействовать в спектакле велосипед. Я даже удивился, когда он сам за кулисами подготовил его и объявил нам о готовности. Я хотел отобразить динамику этой роли, переход из больного в помолодевшего Ивана Васильевича-Станиславского, который в воодушевлении перед премьерой «Дней Турбиных» едет на велосипеде в бесконечность, звеня звонком.
— Анна Мигицко играет режиссера Стрижа, работающего над постановкой «Черного снега» Максудова. Она была утверждена сразу, или поначалу рассматривался актёр-мужчина? Из-за того, что «режиссера будущего» играет женщина, отношения между Стрижом и Иваном Васильевичем несколько смягчаются и представляют собой не спор, а творческий поиск?
— Мой выбор Ани на роль Стрижа не случаен, потому что я увидел в ней ту особую энергетику целеустремленности. В процессе подготовительной работы я фактически просил Аню начать заниматься иным ремеслом, чтобы она смогла проникнуть в профессию. Конечно, одного спектакля не достаточно, чтобы понять, что за катастрофа — быть режиссером. Но на гуманитарном уровне Аня готовилась к этой роли достаточно прилично.
Признаюсь, что в последующих репетициях я хочу стилизовать сцену в доме Турбиных в первом акте больше в условный театр, чтобы сильнее заострить эстетический конфликт между этими героями. Через усиление разницы между тем, что хотел создать Стриж и тем, что — Иван Васильевич, должно возникнуть столкновение эстетик.
— Вы упомянули условный театр. Звучит ещё более интригующе, учитывая, что Булгаков не любил работы Всеволода Мейерхольда…
— Да, он совершенно не воспринимал, что делал Всеволод Эмильевич, а также Владимир Маяковский. Много раз читая первоисточник «Белой гвардии», мы натыкались на осознанное или неосознанное продолжение линии Антона Павловича Чехова и видели аналогии: где-то он касался «Трех сестер» или отображал семейственность внутри турбинского дома. Не знаю, так ли это, поскольку публицистических подтверждений этому я не нашел. В любом случае, Станиславский обладал точным чутьём, потому что смог найти автора, необходимого МХАТу в то время, когда вся театральная Москва занималась, в большей степени, условным театром. Станиславский гнул свою линию.
— Лаура Пицхелаури играет и Елену Васильевну из «Дней Турбиных», и актрису Бомбардову. Как вы трактуете её образ?
— Все взоры героев я приковываю к Елене как к сердцу турбинского дома и спектакля, в целом. Елена в образном ряду — это сама Россия, которую бросают одни, оставляют другие, а она остается здесь и никуда не уходит. Это наш внутренний с Лаурой контекст, когда мы расшифровывали ее роль и рассуждали, что такое дом Турбиных, Елена и бросающие дом люди.
— В ваших спектаклях неоднократно звучит тема непопадания художника в «масть» времени. Эта тема поднималась и в «Мейерхольде», и в эскизе спектакля «Пастернак», на режиссерской лаборатории в «Мастерской», и в «Превращении». Прослеживается ли в «Театральном романе» личная история?
— Ничто меня не должно беспокоить извне, чтобы эта тема волновала и касалась меня ежедневно. Все мои спектакли — это личные истории. Это часть моего внутреннего метода, потому как если история никак меня не касается на уровне отношений меня с собой, моими родными или миром с профессиональной или бытовой точки зрения, то я такой работы не буду делать. Я стараюсь себя окружить таким материалом, чтобы в любую секунду времени, дня или ночи, я мог проснуться и знать, что хочу этим заниматься. Я не сплю всю ночь, но всё равно встаю в семь утра и бегу на репетицию, потому что есть что-то важное, о чём я должен размышлять. Иначе, с точки зрения ремесла, для меня невозможно.
— В работу над спектаклем вы пришли вместе со своей творческой командой: с Анваром Гумаровым, Ильей Колецким, Еленой Жуковой. А как вы себя ощущаете, работая с уже сформировавшейся командой актеров?
— Конечно, были такие досадные моменты, когда я думал, как глупо мы тратим моё время, сколь больше я мог успеть дать, если бы доверие возникло не на восьмой неделе встречи, а в первый же день. Но если бы не было такого «пробуксовывания» процесса, возможно, что-то я бы пропустил, огибая острые углы. Я не сожалею — всё было так, как должно было быть и всё так, как есть. Представьте, с каким количеством талантливых, одаренных людей мне удалось поработать на коротком эпизоде своей жизни — на небольших репетициях и встречах с Михаилом Сергеевичем Боярским, Сергеем Григорьевичем Мигицко, Лаурой, которая сложно и интересно прошла со мной этот путь, Анной Яковлевной Алексахиной с её глубокой интеллектуальной силой, Евгением Александровичем Филатовым с его убедительностью… Не знаю, когда еще судьба преподнесет мне подобный подарок, поэтому я благодарен всем.
— Роман, вы впервые поставили спектакль в Театре им. Ленсовета. Какие были первые впечатления, когда оказались здесь как режиссер, а не зритель?
— Полный спектр впечатлений. Я прошел все круги Максудова. Скажем так: людей объединяют творческие победы. Знаете, этот театр открылся мне как живой человек со всех сторон. Он меня не обманывал в том, что представляет собой только светлую сторону луны. В этом и есть его достоинство, потому что работу такого сложного автора без такой сложной труппы не одолеть. Еще предстоит много работы, но очевидно, что это творческая победа и огромное для меня счастье. Я думаю, что планка потребностей этого театра с его опытом работы с большими мастерами и заставила меня мобилизироваться и сделать то, что ранее сделать я не мог.
— Насколько мне известно, до премьеры «Театрального романа» было 19 версий его инсценировки. От многих идей пришлось отказаться, чтобы прийти к сегодняшнему результату? Какие чувства испытываете после премьерных показов?
— Я испытываю радость от любого результата и не выхожу из работы с негативным ощущением — чувствую, что сделал то, что было в моих силах и возможностях. Я всегда благодарен случаю, судьбе и людям, которые рядом со мной оказались. Приведу несколько примеров того, что было мной задумано, но воплотить не удалось. Мне хотелось отобразить всю историю семьи Турбиных, но всё прервалось объяснением Елены и Шервинского после застолья. Можно, конечно, сказать, что мне жаль. С другой стороны — тема, все же прозвучала, поэтому я не жалею об этом. Второе, что еще я хотел рассказать — это болезненный для Булгакова процесс написания «Дней Турбиных» для МХАТа. На грани выпуска спектакля я судорожно предлагал разбить его на две постановки и играть в два вечера, но это оказалось невозможным. Но я всё равно рад, что удалось сделать спектакль хотя бы в таком объеме.
— В спектакле переплетены между собой три произведения Булгакова: «Театральный роман (Записки покойника)», «Дни Турбиных» и «Белая гвардия». Вы вывели на первый план реальные отношения Булгакова со МХАТом. Как родилась идея соединить реальную историю и литературу?
— Такая «вселенная» рождалась и созревала очень долго. При внимательном прочтении «Театрального романа» я задался главным для себя вопросом «За что боролся Максудов?», то есть «Что такое пьеса "Черный снег"?», «За что он борется?». Я понимал, что если оставлять одну сатиру, то будет невозможно погрузить в понимание того, что, грубо говоря, что за пьеса у Максудова под мышкой. Идея сплетения воспоминаний Булгакова о начале репетиций «Дней Турбиных» и правках Станиславского с литературой возникло естественно. Мне захотелось дорассказать, чем все же закончилось эта история.
Как вы знаете, в работе над спектаклями я очень люблю форму и визуальность, но многие мои коллеги утверждают, что в этой работе я увлекся историей Турбиных и сделал их семью бытописательской, реалистичной.
Занимаясь «Театральным романом», я стал заново влюбляться в систему и методологию Константина Сергеевича Станиславского и своим повзрослевшим организмом понял, что Станиславский — мэтр с орденами, а Судаков — молодой, предприимчивый интриган, который при всем своем таланте организатора не обладал высокохудожественными качествами режиссёра.
— Вы же обращались к «Театральному роману» Булгакова, ещё когда преподавали на режиссерском курсе у Григория Козлова…— Это было как минимум пять лет назад. Ещё когда ребята учились на втором курсе. С ними я занимался только «Театральным романом», то есть мы не разбирали ни «Белую гвардию», ни «Дни Турбиных», ни реалии страны 20-х годов. Там был педагогический процесс. Здесь же в театре передо мной стояла задача создать спектакль, который можно было бы назвать романом по уровню глубины, объема и раскрытия тем. Но именно благодаря тому учебному процессу я и увлекся «Театральным романом», увидел его интересное содержание и возможности для инсценировки.
— Идею спектакля вы вынашивали последующие пять лет?
— Да, именно тогда в меня попал этот «вирус». Я и тогда безумно любил Булгакова, но за другие его произведения. «Театральный роман», несмотря на то, что он касается непосредственно театральной среды и мира, в котором я проживаю большую часть своей жизни, казался для меня сатирой, публицистикой, о постановке которой я не размышлял. Сначала я хотел сделать выпускной спектакль со студентами, потом — в «Мастерской», а позже понял, что хочу, чтобы в этой постановке были задействованы разного калибра опыта и знания профессии артисты. Но я пустил эту идею на самотек в ожидании того момента, когда бы само собой совпали и место, и люди, как у меня часто бывает. Когда меня пригласили на постановку в Театр им. Ленсовета и мы стали думать с Ларисой Регинальдовной Луппиан о материале и внезапно вырулили на «Театральный роман», то оказалось, что лет десять назад, еще при Юрии Николаевиче Бутусове, они начинали делать этот материал и были заражены этим произведением. Все точки соприкоснулись друг с другом, — так родилась наша идея.
— «Божественную комедию» Данте можно считать ключом к пониманию «Мастера и Маргариты». В спектакле строки из поэмы зачитывает у кровати Максудова Проводник в мир театра, актриса Алиса Рейфер. В её роли можно увидеть и черты образа Вергилия из поэмы. Вы рассматриваете театр, в который попадает Максудов-Булгаков, загробным, потусторонним миром с адом, раем и чистилищем?— Булгаков превращает мир эмоциональный в научную фантастику, а иногда — и в мистику. Из-за того, что «Театральный роман» для Булгакова послужил причиной для создания «Мастера и Маргариты», Ильчин и Проводник в мир театра мне показались Воландом и Азазелло. В этом спектакле получилась такая «вселенная» из кусочков Данте, «Собачьего сердца», «Мастера и Маргариты» и других произведений. В связи с тем, что Максудов заканчивает свою жизнь суицидом, то театр воспринимается им как нечто трагическое, — адом, на дно которого он спускается по кругам чистилища и рая.
— А что тогда для Максудова — рай?
— А рая нет… Хотя, конечно, у нас в постановке есть вертикаль — премьера спектакля. Но был ли счастлив из-за этого Булгаков?.. Мы этого не знаем. По-моему, он бесконечно страдал и называл МХАТ «кладбищем своих произведений», а «Дни Турбиных» не любил, потому что это не было тем, что близко его душе, не «Белой гвардией». Мы всегда пытаемся найти свет, а свет только и заключается в том, что спектакль вышел, обрел известность и сделал Булгакова классиком в сфере театра и литературы. Думаю, это не сделало его счастливым человеком.
— В спектакле есть и отсылка к одной из любимых поэм Булгакова — «Фаусту»: Максудов собственной кровью подписывает договор с Независимым театром. Заключает сделку с дьяволом, представленным в лице театра, и продает свою душу?
— Совершенно точно. Акт подписания договора с театром — это заключение Максудовым сделки с дьяволом.
— Елена Сергеевна Булгакова не переносила, когда говорили, что во время чтения «Театрального романа» смеялись, потому что в его основу заложена трагическая тема Булгакова — художника в его столкновении с кем угодно. В зрительном зале на протяжении всего спектакля раздается смех. Для вас эта история трагична?
— Эта история трагична, но в театре важно, чтобы люди смеялись, ведь для зрителей — это психологическая разрядка. Невозможно отрицать, что Булгаков — писатель сатирического письма. Я думаю, что там есть, над чем посмеяться. Сам Михаил Афанасьевич признавался, что эта история — не только сатира, но и признание в любви театру — тому, чему он отдал большое количество себя, крови, сил и таланта. В этом спектакле мне хотелось, чтобы были волны, которые бы переливались из смеха в трагедию, и наоборот.
— В «Театральном романе» театр амбивалентен: он одновременно умерщвляет и дарует силы Максудову. Этот роман для вас — история «театральной чумы», когда сцена становится жизнью, морфием, без которого не может жить морфинист?
— Отвечу с точки зрения своего опыта. Когда ты только начинаешь творческий путь, тебе кажется, что механизм работает очень просто — будто стоит лишь прийти в театр талантливому человеку и всё будет складываться замечательно. Но через сколько инстанций приходится пройти любому человеку театра, чтобы добиться своего... Конечно, Максудов как человек неопытный, только попавший туда, не знал обо всех тех подводных течениях, и поэтому ему кажется, он попадает в ад, но такие люди как Иван Васильевич и, одновременно, Константин Сергеевич Станиславский, двигают его к премьере очень дипломатично, с большой любовью и уважением.
Во время репетиций мы с Артуром Вахой и Алисой Рейфер сочиняли такую биографическую легенду, будто в неком метафизическом пространстве существует отдел по переводу простых смертных писателей в классики литературы. У этого отдела были тезисы, необходимые для того, чтобы тот или иной автор мог бы претендовать на звание классика. Человеку необходимо пройти через мясорубку театра, чтобы его душа, психика и тело пережили эти события. Ведь нищий Булгаков, который подрабатывал чуть ли не дворником, был потенциально болен и писал свои произведения в стол, был приглашен во МХАТ, который нуждался в новом авторе, а Ильчин нашёл на заброшенной мансарде нищего писателя Максудова, который умирал с голоду. Вот так закаляются русские классики.
— Давайте поговорим о ролях. Сергей Мигицко завершил одну из сцену проездом на велосипеде по залу под бурные аплодисменты. Как возникло такое решение?— Это не внезапное решение, а то, что мы не успели сделать, в связи со всеми событиями перед премьерой. Накануне показа я сказал Сергею Григорьевичу, что очень хотел бы задействовать в спектакле велосипед. Я даже удивился, когда он сам за кулисами подготовил его и объявил нам о готовности. Я хотел отобразить динамику этой роли, переход из больного в помолодевшего Ивана Васильевича-Станиславского, который в воодушевлении перед премьерой «Дней Турбиных» едет на велосипеде в бесконечность, звеня звонком.
— Анна Мигицко играет режиссера Стрижа, работающего над постановкой «Черного снега» Максудова. Она была утверждена сразу, или поначалу рассматривался актёр-мужчина? Из-за того, что «режиссера будущего» играет женщина, отношения между Стрижом и Иваном Васильевичем несколько смягчаются и представляют собой не спор, а творческий поиск?
— Мой выбор Ани на роль Стрижа не случаен, потому что я увидел в ней ту особую энергетику целеустремленности. В процессе подготовительной работы я фактически просил Аню начать заниматься иным ремеслом, чтобы она смогла проникнуть в профессию. Конечно, одного спектакля не достаточно, чтобы понять, что за катастрофа — быть режиссером. Но на гуманитарном уровне Аня готовилась к этой роли достаточно прилично.
Признаюсь, что в последующих репетициях я хочу стилизовать сцену в доме Турбиных в первом акте больше в условный театр, чтобы сильнее заострить эстетический конфликт между этими героями. Через усиление разницы между тем, что хотел создать Стриж и тем, что — Иван Васильевич, должно возникнуть столкновение эстетик.
— Вы упомянули условный театр. Звучит ещё более интригующе, учитывая, что Булгаков не любил работы Всеволода Мейерхольда…
— Да, он совершенно не воспринимал, что делал Всеволод Эмильевич, а также Владимир Маяковский. Много раз читая первоисточник «Белой гвардии», мы натыкались на осознанное или неосознанное продолжение линии Антона Павловича Чехова и видели аналогии: где-то он касался «Трех сестер» или отображал семейственность внутри турбинского дома. Не знаю, так ли это, поскольку публицистических подтверждений этому я не нашел. В любом случае, Станиславский обладал точным чутьём, потому что смог найти автора, необходимого МХАТу в то время, когда вся театральная Москва занималась, в большей степени, условным театром. Станиславский гнул свою линию.
— Лаура Пицхелаури играет и Елену Васильевну из «Дней Турбиных», и актрису Бомбардову. Как вы трактуете её образ?
— Все взоры героев я приковываю к Елене как к сердцу турбинского дома и спектакля, в целом. Елена в образном ряду — это сама Россия, которую бросают одни, оставляют другие, а она остается здесь и никуда не уходит. Это наш внутренний с Лаурой контекст, когда мы расшифровывали ее роль и рассуждали, что такое дом Турбиных, Елена и бросающие дом люди.
— В ваших спектаклях неоднократно звучит тема непопадания художника в «масть» времени. Эта тема поднималась и в «Мейерхольде», и в эскизе спектакля «Пастернак», на режиссерской лаборатории в «Мастерской», и в «Превращении». Прослеживается ли в «Театральном романе» личная история?— Ничто меня не должно беспокоить извне, чтобы эта тема волновала и касалась меня ежедневно. Все мои спектакли — это личные истории. Это часть моего внутреннего метода, потому как если история никак меня не касается на уровне отношений меня с собой, моими родными или миром с профессиональной или бытовой точки зрения, то я такой работы не буду делать. Я стараюсь себя окружить таким материалом, чтобы в любую секунду времени, дня или ночи, я мог проснуться и знать, что хочу этим заниматься. Я не сплю всю ночь, но всё равно встаю в семь утра и бегу на репетицию, потому что есть что-то важное, о чём я должен размышлять. Иначе, с точки зрения ремесла, для меня невозможно.
— В работу над спектаклем вы пришли вместе со своей творческой командой: с Анваром Гумаровым, Ильей Колецким, Еленой Жуковой. А как вы себя ощущаете, работая с уже сформировавшейся командой актеров?
— Конечно, были такие досадные моменты, когда я думал, как глупо мы тратим моё время, сколь больше я мог успеть дать, если бы доверие возникло не на восьмой неделе встречи, а в первый же день. Но если бы не было такого «пробуксовывания» процесса, возможно, что-то я бы пропустил, огибая острые углы. Я не сожалею — всё было так, как должно было быть и всё так, как есть. Представьте, с каким количеством талантливых, одаренных людей мне удалось поработать на коротком эпизоде своей жизни — на небольших репетициях и встречах с Михаилом Сергеевичем Боярским, Сергеем Григорьевичем Мигицко, Лаурой, которая сложно и интересно прошла со мной этот путь, Анной Яковлевной Алексахиной с её глубокой интеллектуальной силой, Евгением Александровичем Филатовым с его убедительностью… Не знаю, когда еще судьба преподнесет мне подобный подарок, поэтому я благодарен всем.
