Режиссер Влад Наставшевс уже в третий раз ищет подход к «Идиоту»: роль князя Мышкина он репетировал еще на курсе Льва Додина, потом ставил в Латвийском Национальном театре, а теперь, спустя десять лет, сделал спектакль на четверых в Театре Вахтангова.
Эта работа стилистически очень похожа на «Повесть о Сонечке» (первый и бесспорно удачный спектакль Наставшевса на вахтанговской сцене), откуда «перешел» и синти-поп (так звучат уже не цветаевские стихи, а пушкинская баллада «Жил на свете рыцарь бедный»), и актер Константин Белошапка: там он играет больше десяти мужских образов, а тут – князя Мышкина.
Это человек вне нормы, о чем говорит уже тихий, очень высокий голос, подчеркнуто асексуальный. Потому что ничего общего со «страстями» он не имеет – не мужающий мальчик, робкий и хрупкий. Нездешний во всех смыслах. «Особенности» психического строя читаются сразу и даже на общем плане (крупных актерских планов, кстати, и камерности «Идиоту» катастрофически не хватает), но это не диагноз: просто чужую боль он улавливает «на всех частотах» – и теряет сознание всякий раз, когда случается приступ жалости. В эти секунды слышно, как невидимой рукой очень быстро вычеркивается, вымарывается… но вот что? Защитные механизмы психики Мышкина, снова отправленного в нокаут российской реальностью?..
«Чужая игра»
Князь Мышкин – и действующее лицо, и зритель «психологического триллера». В роли «идиота» он оказался, потому что перестал, по словам режиссера, «отличать правду от вымысла, свою правду – от чужой игры», в которую втянут Настасьей Филипповной (Анна Дубровская), Аглаей (Полина Рафеева) и Рогожиным (Павел Юдин). Их отношения трансформированы в череду выморочных, мучительных, иногда кошмарных снов, где реальность полностью растворяется в иллюзии, а разум теряется за дымовой завесой иррациональности. Эти люди «болеют» друг другом, «приговорены» друг к другу, хотят – и никак не могут освободиться. Бегут по ленте-транспортеру, протянутой из кулисы в кулису, а она уносит их назад...
Всех остальных героев романа режиссер вынес за скобки. Только с Тоцким Настасья Филипповна ведет бесконечные диалоги по телефону: каждый звонок – как напоминание о тяжелой травме, им нанесенной, и как попытка сделать больно в ответ – но никакого облегчения это не приносит. Не работает как обезболивающее. Наоборот, говорит о зависимости, от которой не избавиться. О слишком высокой концентрации «токсинов», выработанных годами унижения.
Молодость растрачена на будни содержанки. Она уже не молодая особа, не ровесница Мышкина – и угадывать друг друга, как люди одного поколения, с однотипным набором внутренних «кодов», они не могут. Их не роднит время, из которого они выросли, как Настю и Лёву в версиях «Идиота» Андрея Прикотенко (театр «Старый дом») и Петра Шерешевского (Театр на Садовой). Нет «скрепок» ни в прошлом, ни в способах пропускать через себя настоящее. Эти двое – не родные души, и тем парадоксальнее сила притяжения между ними, тем сложнее объяснить, почему же Настасья Филипповна мечется между «отдать» и все-таки «не отдавать» Мышкина, «быть рядом».
«Мышкин в Зазеркалье»
Пространство спектакля – это ретроспекция катарофы, которая уже случилась, «театр в театре», внутреннее пространство сознания Мышкина на пороге очередного приступа: стоит шагнуть за экран в неоновой рамке – с клубами подсвеченного сигаретного дыма – как он попадает в разрушенную жизнь. Здесь остались только обломки стен с оборванными обоями, уже не парадными колоннами, пыльными портьерами и сваленные в угол ряды театральных кресел. Земля накренилась и пошла пятнами кислотных цветов: отравлена, как тоннами химикатов, всеми видами и подвидами зла. На горизонте – мертвое дерево, а посреди сцены зияет разлом – дымящаяся дыра от прямого попадания по самолюбию, по достоинству человека, или портал в ад, куда периодически заглядывает Настасья Филипповна (с мыслью «не спрыгнуть ли?»). Бездна страданий.
Она обречена – и понимает это. Видит, что от Рогожина, как от смерти, не уйти. Хотя повторяет, как мантру: «Я еще свободна…», – и бежит от замужества. Бежит от трагической клоунады, в которой находит выход безумное, неукротимое чувство Рогожина – острое, как садовый нож. Сам он «вспорот» им уже вначале «хождения» за Настасьей Филипповной и пытается заправить вывалившиеся кишки, зашить себя – справиться с адской болью, с тем, что и стерпеть-то, кажется, нельзя. А этот – мученик и мучитель – терпит. Ходит по пятам и ждёт, как император, три дня простоявший на коленях под окнами папы римского, – уже не разрядки ждёт, а «вынашивает» страшную месть. Эту историю – в только что вскрытой ножом книжке – Настасья Филипповна декламирует без слов, потому что Рогожин и так прекрасно знает, в чем суть. По себе знает.
«Венера в латексе»
Каждый из трех героев, связанных с Мышкиным «в узел» – Настасья Филипповна, Аглая, Рогожин – претендует на «авторство своей истории», поэтому в каждом из трех действий «Идиота» пытается переключить внимание на себя. Аглая, прежде всего. Её встречи с князем раз от раза набирают в экспрессии. Начинает она с милых танцев под французский шансон, а заканчивает вызывающим соло, эстрадным номером «на стадион». Так режиссер увидел сцену из романа, где Аглая решает в присутствии всех прочесть стихи про «рыцаря бедного» и превращает это, по сути, в перформанс. Так она транслирует насмешку над «перекосом» в сознании Мышкина, которым завладело «непостижимое виденье» и навязчивая идея «служения» Настасье Филипповне и её несчастью, болезненная преданность ей, далеко не идеальной, но страдающей безмерно. Противопоставляет «мученице» себя – в образе обнаженной богини с картины Боттичелли «Рождение Венеры» – хотя золотой латекс и красная накидка, как у супермена из американских комиксов, конечно, добавляет пост-иронии её выходу к микрофону.
«Беги, Аглая, беги»
Зацикленность на себе, на травмированном «я» (неважно, ссадина это или рваная рана) – загоняет всех, кроме Мышкина, в тоннельное мышление: ничего, кроме своей проблемы, они не замечают, не пропускают через свои «фильтры» слова, не укладывающиеся в их картину мира. Бегут по тоннелю, а света в конце не видят… Аглая тоже бежит по ленте-транспортеру. Но не туда, «откуда нет возврата». Бежит «за границу». Подальше от нездоровых отношений. Находит в себе силы освободиться от амбиций генеральской дочки, от настырного желания «отвоевать» Мышкина в собственность, сделать только своим (радиоуправляемый танк с колючими гусеницами – вместо ежа в подарок – тут тоже не случаен).
Она выбирается из пышного платья барышни времен Достоевского и перестает быть красивой механической куклой, становится собой – современной девушкой, своенравной и самолюбивой. Но главное – независимой. Никому, кроме Аглаи, эта привилегия в спектакле Наставшевса не дана, но как будто дано понимание, что жалость – высшее проявление человеческой эмпатии. «И, может быть, это чувство даже больше, глубже и сильнее, чем проявление любви, – говорит Полина Рафеева об одной из главных тем романа и спектакля. – В Мышкине есть неземная способность любить, которую персонажи земные не могут ни постичь, ни выразить».
«У бездны на краю»
Но… Константину Белошапке практически не дано, не придумано способов это проявить в актерском рисунке – ничего, кроме «акварельной» мимики (а в масштабах Исторической сцены Театра Вахтангова она неизбежно теряется, «размывается»). Есть еще монолог о неподдающемся объяснению религиозном чувстве русского человека – кульминация, «вертикаль» спектакля, которой предшествует один из самых рельефных образов – Мышкин повторяет картину Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Тонкое, как тростник, почти невесомое тело, над которым склоняется Рогожин, прямо и просто «говорит» о чужом страдании как о своем, то есть о сострадании, без которого немыслим «положительно прекрасный человек». Он просто рядом. Больше молчит, чем говорит, и смотрит так, как, наверно, смотрел бы ангел-хранитель, помогая удержаться на краю пропасти и все-таки сделать шаг назад.
Эта работа стилистически очень похожа на «Повесть о Сонечке» (первый и бесспорно удачный спектакль Наставшевса на вахтанговской сцене), откуда «перешел» и синти-поп (так звучат уже не цветаевские стихи, а пушкинская баллада «Жил на свете рыцарь бедный»), и актер Константин Белошапка: там он играет больше десяти мужских образов, а тут – князя Мышкина.
Это человек вне нормы, о чем говорит уже тихий, очень высокий голос, подчеркнуто асексуальный. Потому что ничего общего со «страстями» он не имеет – не мужающий мальчик, робкий и хрупкий. Нездешний во всех смыслах. «Особенности» психического строя читаются сразу и даже на общем плане (крупных актерских планов, кстати, и камерности «Идиоту» катастрофически не хватает), но это не диагноз: просто чужую боль он улавливает «на всех частотах» – и теряет сознание всякий раз, когда случается приступ жалости. В эти секунды слышно, как невидимой рукой очень быстро вычеркивается, вымарывается… но вот что? Защитные механизмы психики Мышкина, снова отправленного в нокаут российской реальностью?..
«Чужая игра»Князь Мышкин – и действующее лицо, и зритель «психологического триллера». В роли «идиота» он оказался, потому что перестал, по словам режиссера, «отличать правду от вымысла, свою правду – от чужой игры», в которую втянут Настасьей Филипповной (Анна Дубровская), Аглаей (Полина Рафеева) и Рогожиным (Павел Юдин). Их отношения трансформированы в череду выморочных, мучительных, иногда кошмарных снов, где реальность полностью растворяется в иллюзии, а разум теряется за дымовой завесой иррациональности. Эти люди «болеют» друг другом, «приговорены» друг к другу, хотят – и никак не могут освободиться. Бегут по ленте-транспортеру, протянутой из кулисы в кулису, а она уносит их назад...
Всех остальных героев романа режиссер вынес за скобки. Только с Тоцким Настасья Филипповна ведет бесконечные диалоги по телефону: каждый звонок – как напоминание о тяжелой травме, им нанесенной, и как попытка сделать больно в ответ – но никакого облегчения это не приносит. Не работает как обезболивающее. Наоборот, говорит о зависимости, от которой не избавиться. О слишком высокой концентрации «токсинов», выработанных годами унижения.
Молодость растрачена на будни содержанки. Она уже не молодая особа, не ровесница Мышкина – и угадывать друг друга, как люди одного поколения, с однотипным набором внутренних «кодов», они не могут. Их не роднит время, из которого они выросли, как Настю и Лёву в версиях «Идиота» Андрея Прикотенко (театр «Старый дом») и Петра Шерешевского (Театр на Садовой). Нет «скрепок» ни в прошлом, ни в способах пропускать через себя настоящее. Эти двое – не родные души, и тем парадоксальнее сила притяжения между ними, тем сложнее объяснить, почему же Настасья Филипповна мечется между «отдать» и все-таки «не отдавать» Мышкина, «быть рядом».
«Мышкин в Зазеркалье»Пространство спектакля – это ретроспекция катарофы, которая уже случилась, «театр в театре», внутреннее пространство сознания Мышкина на пороге очередного приступа: стоит шагнуть за экран в неоновой рамке – с клубами подсвеченного сигаретного дыма – как он попадает в разрушенную жизнь. Здесь остались только обломки стен с оборванными обоями, уже не парадными колоннами, пыльными портьерами и сваленные в угол ряды театральных кресел. Земля накренилась и пошла пятнами кислотных цветов: отравлена, как тоннами химикатов, всеми видами и подвидами зла. На горизонте – мертвое дерево, а посреди сцены зияет разлом – дымящаяся дыра от прямого попадания по самолюбию, по достоинству человека, или портал в ад, куда периодически заглядывает Настасья Филипповна (с мыслью «не спрыгнуть ли?»). Бездна страданий.
Она обречена – и понимает это. Видит, что от Рогожина, как от смерти, не уйти. Хотя повторяет, как мантру: «Я еще свободна…», – и бежит от замужества. Бежит от трагической клоунады, в которой находит выход безумное, неукротимое чувство Рогожина – острое, как садовый нож. Сам он «вспорот» им уже вначале «хождения» за Настасьей Филипповной и пытается заправить вывалившиеся кишки, зашить себя – справиться с адской болью, с тем, что и стерпеть-то, кажется, нельзя. А этот – мученик и мучитель – терпит. Ходит по пятам и ждёт, как император, три дня простоявший на коленях под окнами папы римского, – уже не разрядки ждёт, а «вынашивает» страшную месть. Эту историю – в только что вскрытой ножом книжке – Настасья Филипповна декламирует без слов, потому что Рогожин и так прекрасно знает, в чем суть. По себе знает.
«Венера в латексе»Каждый из трех героев, связанных с Мышкиным «в узел» – Настасья Филипповна, Аглая, Рогожин – претендует на «авторство своей истории», поэтому в каждом из трех действий «Идиота» пытается переключить внимание на себя. Аглая, прежде всего. Её встречи с князем раз от раза набирают в экспрессии. Начинает она с милых танцев под французский шансон, а заканчивает вызывающим соло, эстрадным номером «на стадион». Так режиссер увидел сцену из романа, где Аглая решает в присутствии всех прочесть стихи про «рыцаря бедного» и превращает это, по сути, в перформанс. Так она транслирует насмешку над «перекосом» в сознании Мышкина, которым завладело «непостижимое виденье» и навязчивая идея «служения» Настасье Филипповне и её несчастью, болезненная преданность ей, далеко не идеальной, но страдающей безмерно. Противопоставляет «мученице» себя – в образе обнаженной богини с картины Боттичелли «Рождение Венеры» – хотя золотой латекс и красная накидка, как у супермена из американских комиксов, конечно, добавляет пост-иронии её выходу к микрофону.
«Беги, Аглая, беги»Зацикленность на себе, на травмированном «я» (неважно, ссадина это или рваная рана) – загоняет всех, кроме Мышкина, в тоннельное мышление: ничего, кроме своей проблемы, они не замечают, не пропускают через свои «фильтры» слова, не укладывающиеся в их картину мира. Бегут по тоннелю, а света в конце не видят… Аглая тоже бежит по ленте-транспортеру. Но не туда, «откуда нет возврата». Бежит «за границу». Подальше от нездоровых отношений. Находит в себе силы освободиться от амбиций генеральской дочки, от настырного желания «отвоевать» Мышкина в собственность, сделать только своим (радиоуправляемый танк с колючими гусеницами – вместо ежа в подарок – тут тоже не случаен).
Она выбирается из пышного платья барышни времен Достоевского и перестает быть красивой механической куклой, становится собой – современной девушкой, своенравной и самолюбивой. Но главное – независимой. Никому, кроме Аглаи, эта привилегия в спектакле Наставшевса не дана, но как будто дано понимание, что жалость – высшее проявление человеческой эмпатии. «И, может быть, это чувство даже больше, глубже и сильнее, чем проявление любви, – говорит Полина Рафеева об одной из главных тем романа и спектакля. – В Мышкине есть неземная способность любить, которую персонажи земные не могут ни постичь, ни выразить».
«У бездны на краю»
Но… Константину Белошапке практически не дано, не придумано способов это проявить в актерском рисунке – ничего, кроме «акварельной» мимики (а в масштабах Исторической сцены Театра Вахтангова она неизбежно теряется, «размывается»). Есть еще монолог о неподдающемся объяснению религиозном чувстве русского человека – кульминация, «вертикаль» спектакля, которой предшествует один из самых рельефных образов – Мышкин повторяет картину Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Тонкое, как тростник, почти невесомое тело, над которым склоняется Рогожин, прямо и просто «говорит» о чужом страдании как о своем, то есть о сострадании, без которого немыслим «положительно прекрасный человек». Он просто рядом. Больше молчит, чем говорит, и смотрит так, как, наверно, смотрел бы ангел-хранитель, помогая удержаться на краю пропасти и все-таки сделать шаг назад.
