В Александринке актер и композитор Иван Волков написал музыку едва ли не ко всем новым спектаклям и сыграл самые заметные роли, начиная с Сирано де Бержерака, который принес ему «Золотую маску». Потом были Протасов в «Детях солнца», Яго в «Отелло» и Александр II в спектакле «1881». До Петербурга была Москва с независимым театром и Франция – «большая глава», связанная со Славой Полуниным.
– Иван, какой маршрут привел вас в Александринский театр? С чего началось движение навстречу?
– Эта история началась с того, что мы с Николаем Рощиным учились вместе у Алексея Владимировича Бородина и работать стали вместе. Мы были «бездомными», играли на разных площадках – где приютят. Нас подобрал Валерий Фокин, который на тот момент руководил Центром Мейерхольда. Он некоторое время присматривался – и мы, видимо, впечатлили своей работоспособностью, отношением к делу. От Министерства культуры тогда были программы, посвященные разным темам: греческому театру, польскому театру – мы под каждую делали спектакль. Потом это всё превратилось в наш собственный театр А.Р.Т.О. на Сретенском бульваре. Но недолго он, к сожалению, просуществовал. Рощин уехал в Питер – сначала просто на постановку в Александринский театр, а потом уже Валерий Владимирович сделал его главным режиссером. Николай в свою очередь подтягивал меня делать музыку для спектаклей, потому что я в тот период как артист особо не работал, а больше делал ставку на работу композиционную, музыкальную. Потом я получил от Рощина неожиданное предложение сыграть Сирано де Бержерака – и в результате оказался в Александринке.
– Как же все-таки вы решились после большого перерыва и независимости вписаться в труппу репертуарной махины – раз, потом сменить Москву на Питер – два?
– Сначала я вписался в качестве приглашенного артиста на одну роль и по прошествии времени понял, что, наверно, стоит возвращаться в профессию. Когда долго смотришь за работой других, особенно сидя уже в постановочной части, назревает желание попробовать самому, еще раз зайти в эту реку. Зашёл.
Потом возникла идея «Пиноккио» в Александринке. Планировалась большая постановка, и Рощин хотел, чтобы я играл Манджафуоко – такой прототип Карабаса-Барабаса. Получалось, что это уже моя вторая работа в качестве приглашенного артиста, поэтому возникла тема с оформлением в труппу. Я согласился, но, к сожалению, с «Пиноккио» не получилось: началась пандемия, планы переверстали, и в результате мы сделали «Дети солнца», где я сыграл Протасова. Спустя полгода, когда стало понятно, что больше времени я все равно провожу в Петербурге, чем в Москве, мы с семьей переехали.
– Почему вы ставили театр на паузу на несколько лет?
– Мы, на самом деле, очень неблагодарной работой долгое время занимались. Просто делали то, что хотели, в лабораторном режиме, поэтому не думали о результате. Надеялись, конечно, что мы в своем деле хороши. Но у меня, видимо, наступил момент истощения. То ли это связано с кризисом среднего возраста, то ли с психологическим «перегревом». Работы было много, она была сопряжена с тяжелыми тренингами, с очень мощной и разной психологической подготовкой. А потом мы могли 3-4 спектакля сыграть – и всё, подвести черту. Когда ты много отдаешь, но ничего не получаешь взамен, получается, что работаешь вхолостую.
Но дело даже не в этом. Я понял, что «перегорел» и не могу соответствовать своим собственным требованиям: наступил очень нехороший «трезвяк» на сцене – это когда ты выходишь и вдруг понимаешь, что абсолютно ничего не чувствуешь. Поэтому я решил, что нужно сделать паузу. Сначала попробовал в фотографию окунуться, но понял, что эта история слишком для меня размытая. Примкнул к музыке и к звукорежиссуре. Даже оформил сериал как звукорежиссер, то есть прикоснулся именно к кино: раскладка шумов, постпродакшн – очень это всё было интересно.
– Это был единичный опыт?
– Единичный, к сожалению. Но звукорежиссура в кино – это совсем другой образ жизни. Что касается композиторского ремесла в части оформления спектаклей, оно все-таки имеет больше связок с моей профессией: все равно ты и с режиссером в диалоге, и разбор актерский используешь, вносишь предложения на этапе работы с пьесой: откуда музыка звучит, какая она, это музыка от лица персонажа или от лица автора и т.д. Тут очень интересна именно прикладная работа, что называется, взаимодействие с цехами, с постановочной частью. Это очень сильно меня поддержало и поддерживает до сих пор – и творчески, и финансово.
– Про «Отелло», которого вы привозили на гастроли в Москву. Почему сравниваете своего Яго с черной дырой?
– Судя по поведению Яго, когда человек рационально, методично и цинично уничтожает другого и устраивает вокруг себя такие пертурбации, что в результате гибнет огромное количество людей и он сам, – это диагноз. Но сумасшедшего совсем не хочется играть. Поэтому и возникла история с «черной дырой». Это очень красивое выражение я услышал давно, когда общался со своим психологом, и она сказала, что есть ряд людей, которые из-за тревожности и ощущения внутренней пустоты начинают вокруг себя создавать любого рода неприятности, провоцировать конфликты. Иначе они остаются в вакууме. Когда всё вроде нормально – с точки зрения здорового человека, – у них внутри возникает ощущение катастрофы, у них начинается паника, ужас оттого, что их как бы нет. Сами себя они занять не в состоянии. Как будто бы и нечем. Поэтому им нужны другие люди, другие судьбы. Кто-то называет их энергетическими вампирами, кто-то – «черными дырами». Мне показалось, что это точный образ, потому что самих-то их не видно, как любую чёрную дыру, только по катастрофам и конфликтам вокруг можно их разглядеть. Вроде бы люди между собой собачатся, а причина – маленький человек, который никак с собой не договорится, чтобы жить в гармонии, и не дает жить другим.
– Проблема чужого, которая есть в «Отелло», новыми смыслами стала обрастать в последнее время?
– Сейчас вообще, что ни сыграй, так или иначе находишь, даже интуитивно, пересечения с сегодняшними проблемами. Дездемона с Отелло совершенно разные – из разных миров, разных культур – и люди её круга вообще никак не могут его принять, но вынуждены, так как это необходимость, продиктованная войной.
– Война – это вообще работа Отелло. Она так или иначе присутствует в спектакле?
– Конечно, но по касательной. Это важные предлагаемые обстоятельства. Это вызов для персонажей пьесы, которые уже слишком рафинированные – они неспособны воевать.
– Все эти люди беспомощные, они «барахтаются в воронке обстоятельств», как вы говорили. Им кажется, что они еще могут что-то сделать, а на самом деле – нет.
– Рощин изначально предложил играть их беспомощными. По-моему, по гриму, где есть бледность, чахоточность, мы это соблюдаем. Плюс наша замечательная художница Катя Коптяева сделала костюмы так, что они вроде обычного кроя, просто пиджаки и брюки, но из них вытаскиваются средневековье элементы – белые панталоны и кружевные воротнички. Сверху надевается металлический панцирь. Это современные люди, которые вынуждены носить то, что осталось в прошлом и жить прошлым. Они настолько не приспособлены к доспехам, что выглядят совершенно нелепо. Мы вроде как называемся военными, но, на самом деле, пороха не нюхали – даже не штабные, а просто штатские.
– На пресс-конференции перед московскими гастролями Николай Рощин посетовал на то, что «Отелло» задумывался в других исторических реалиях, до 24 февраля, поэтому сейчас недостаточно актуален. Или все-таки достаточно?
– Со стороны виднее. Изнутри, действительно, очень многое перестало иметь и актуальность, и значение. С «Серотонином» тоже сразу начались смысловые проблемы.
– На самом деле, многие спектакли, наоборот, начали резонировать.
– Это уже позже, когда время немножко «отскочило» и начали догонять контексты, причем нешуточно догонять. На «Сирано» писали жалобы в прокуратуру и в Минкульт. Людям кажется, что мы в угоду актуальным событиям добавляем остроты, хотя спектакль вообще не менялся с 2018 года.
Собственно, весь «Сирано» написан про бескомпромиссность, из-за неё он и гибнет. Нам с Николаем Рощиным было интересно: если эту браваду и красоту, прикрытую «плащом и шпагой», поместить в нашу реальность, насколько долго человек вообще продержится? Мы видим через эту историю примеры трагической решительности, когда несмотря на понимание последствий, я все равно действую, потому что иначе не могу – это мой принцип.
– Вы говорили, что Сирано и Франция для вас – совершенно особая история. Это связано со Славой Полуниным?
– Не только. С Францией особые отношения с детства, хотя французский язык я никогда в жизни не учил. Подруга мамы, Фридерик Лонге-Маркс, кстати, праправнучка Карла Маркса, занималась с молоду русским языком и иногда бывала в Петербурге. Всегда это было событие – человек из-за границы приехал. Я помню запах совершенно инопланетный (кстати, сейчас он исчез) – что-то незнакомое и очень волнующее, манящее. Она обычно вещи привозила для детей, шоколад... Каждый раз её появление было связано с каким-то трепетом. Потом, я помню, написал ей письмо во Францию. Ну, как написал? У нас был дореволюционный том Толстого «Война и мир», и я из старофранцузского текста, сличая с русским, скомпилировал ей послание. Они потом с мамой хохотали.
Затем был огромный этап, когда мы в Центре Мейерхольда репетировали «Школу шутов» – типа средневековую, площадную историю про шарлатанов, которые приезжают на корабле, трансформирующимся в небольшую сцену, и начинают подробно разыгрывать фарс про смертные грехи и пугать народ тем, что с ними будет в аду, если они не покаются и не заплатят денег. Я играл вожака-шута, который всем руководит и комментирует всё, что происходит, указывая на известные картины Босха.
Мы должны были выпускать это во Франции. Сначала думали про субтитры, а потом я говорю: «Коль, давай сделаем перевод, а я попробую выучить по-французски». Мы перевели. Французы нам дали шоколадные, на то время, условия, это называется «резиданс» – 20 дней на то, чтобы доделать спектакль. Я, правда, за эти дни чуть не рехнулся, но выучил много листов французского текста. Мне помогали замечательные Жиль Морель и Таня Могилевская, которые занимались «Русскими сезонами» в Париже и приглашали много театральных коллективов из России и бывших союзных республик.
Мне повезло, что Жиль Морель не только бывший актер, но и филолог. Он, во-первых, наговорил мне весь текст на диктофон, во-вторых, полностью разобрал по смыслам, по акцентам. Я круглые сутки это репетировал, даже ночью ходил с наушниками и повторял. Сыграл. Это был потрясающий опыт внедрения… С монологом Сирано я тоже потом всех знакомых французов замучил.
Видимо, отсюда особая связь с Францией. А потом еще «1881» – спектакль Валерия Фокина, где я сыграл Александра II. Выяснилось, что император был абсолютно прифранцуженный, по-французски переписывался со своей женой, учил её французскому и т.д. Разговаривал, грассируя на французский манер. Ряд небольших фраз мы перевели на французский. Опять-таки, подключилась Фредерик. Ну, и «Серотонин» по бестселлеру Уэльбэка – про французского чиновника и французские проблемы.
– Как часто вы гостили на «Желтой мельнице» под Парижем, когда были полунинским артистом?
– Когда я со Славой плотно работал, «Мельницы» еще не было. В 1998-м я присоединился к полунинской команде в качестве осветителя, а потом, в 2000-м, поступил в «Современник» – и с Полуниным работал все реже и реже, наездами. Просто стало понятно, что тяжело совмещать клоунаду и драматический театр. Пришлось делать выбор, потому что уезжать в тур по странам на 3-6 недель было проблематично. Когда они в Россию приезжали, понятно, что я присоединялся, а потом постепенно отошел от дел. Потом я ненадолго вернулся, когда в 2012-м они отправились в большой тур по Франции и Бельгии, даже на остров Реюньон попали. Он находится 600 км от Мадагаскара, в Тихом океане. Бывшая французская колония.
Мы откатывали часть тура – потом на «Мельницу» на недельку отдохнуть – и дальше. Позже я приезжал туда гостем. В один заезд была очень большая компания: вся моя семья, включая маму, Чулпан и детей, наш друг и доктор Алексей с сыном и жена двоюродного брата с детьми. По-моему, 14 человек – просто цыганский табор. Мы всем скопом завалились и замечательно провели время. Потом я еще несколько раз приезжал, когда Слава занимался подготовкой своей выставки «Воздушные замки» в «Манеже». Мы думали, как это можно по звуку и музыке оформить.
– Почему вы после учебы в ГИТИСе подались к Полунину?
– Меня мама (актриса Ольга Волкова. – «Т») в детстве отвела на «Лицедеев», и они совершенно перевернули мое сознание. Это был глоток свободы, когда они с «Караваном мира» привезли сюда огромное количество иностранных артистов, уличных команд и в питерском ЦПКиО разбили палаточный город. Это была бесконечная импровизация. Они практически не отдыхали. Даже ночью можно было прийти. Я был под колоссальным впечатлением. И потом, когда мы в ГИТИСе стали заниматься всякими экспериментальными вещами, в частности, показали нашим педагогам «Пчеловодов», нас разругали все, кроме Полунина.
– Как получилось, что он вдруг оказался на студенческом показе?
– Мама пригласила. Он был в Москве в то время и прибежал с женой. Это было очень волнительно. Мы, опрокинутые абсолютно после разгрома педагогов, показали этюд Славе – он немножко нас вздрючил внутренне и очень воодушевил. Может быть, после этого мы вообще стали заниматься театром самостоятельно. Может быть, без этого толчка наша судьба по-другому бы сложилась… Тогда он сказал: «Думал, что только я сюрреализмом занимаюсь, а оказалось, кто-то еще…»
И потом Полунин опять-таки маму мою пригласил. Он искал себе дублера, чтобы сделать несколько комплектов в «Снежном шоу» (есть российские, европейские и еще американские). Мама поехала на пробные репетиции и взяла меня с собой – это был 1998 год. И тогда возникла идея, что, может быть, я введусь на свет. Я вообще не мечтал стать осветителем, но мне был страшно интересен Слава: хотелось просто быть рядом и наблюдать.
ГИТИС – в лице Алексея Владимировича Бородина и Ольги Дмитриевны Якушкиной, наших педагогов – дал тонкий инструментарий, научил внутренней проработке, я бы сказал, «нанохирургии» актерской, где не допускалось вообще никаких внешних результативных проявлений. За это нещадно пороли, образно говоря, и правильно делали. Ты не мог себе позволить ничего гротескового или нарочитого, если это не было мотивировано очень точно изнутри.
В итоге я почувствовал, что почти «парализован», то есть не могу ни жеста сделать: нет никаких выразительных средств. Это естественная, на самом деле, история, но тогда мне казалось, что я просто в тупике. У меня была наивная мечта, хотя она по большому счету реализовалась, – сохраняя навык внутренней мотивировки, максимально развить свои выразительные средства, пойти в абсолютно противоположную сторону – в клоунаду, тем более что Слава не просто клоун. Это артист мировой величины и то, что он делает, – все-таки театр, а не просто клоунада, пусть даже самой высокой пробы.
Как сказал один замечательный чешский клоун Борис Гибнер, у Полунина очень сложный «тайминг». Это, как я понял, внутренний ритм, или «растемповка» – она у каждого своя. Но у многих примитивная, а у Славы – непредсказуемая. Это «внутренний джаз», собственный ритм подачи информации через тело и т.д. Гибнер, как и я, тогда пытался вводиться на Желтого и говорил, что Полунина практически невозможно повторить. Собственно говоря, я потому туда и пошел. Для меня это был курс повышения квалификации, возможность проработки актерского аппарата.
Я получил, что хотел. Единственное, это начинает работать только сейчас, спустя много-много лет. Я только сейчас это «распаковываю». Может, получилось бы и раньше, если бы не эти шесть лет на паузе. Но у меня никогда не было актерского честолюбия, судорожного желания в этом реализовываться – и до сих пор нет. Все равно во внутреннем моем приоритете – музыка, она имеет гораздо большее содержания и значения, чем актерское ремесло. Я сейчас купил курсы по звукорежиссуре, интенсивы замечательного звукорежиссера Ильи Лукашева, чтобы немножко подтянуть свои технические навыки в композиторской деятельности. Хочется научиться писать песни, «войти» в какой-то современный звук, современный «тембр». Может быть, это и освобождает меня внутренне, чего не было раньше. Было больше ответственности и меньше свободы, а потому меньше возможностей.
Я Славе очень благодарен. Он тоже мой большой учитель, как и Алексей Владимирович Бородин.
– Полунин – человек, который, кажется, знает, как избежать дефицита серотонина. В чем секрет?
– Как Слава говорит: «Организовать праздник – это большая работа, чтобы жить в счастье». На «Желтой мельнице» возникает иллюзия, что все люди вокруг – счастливые и беззаботные, но, на самом деле, они работают на это. Мне очень нравится, что негатив здесь не обсуждается в принципе. Никто не будет слушать и рассказывать о своих сложностях. Если по незнанию человек начинает это выкладывать, все, вежливо улыбаясь, потихонечку рассасываются и исчезают. Это дисциплина, диета, режим – в общем, мы плохое не раздуваем и не разгоняем. Если есть неотложная проблема – значит, занимаемся ее решением. Зачем просто сидеть и ныть? На самом деле, непросто себя на это настроить, особенно когда ты приезжаешь из России, из драматического театра, где, наоборот, топливом для творчества является конфликт, проблема, поиск болевых точек. Когда попадаешь туда со своим «багажом», всё это начинает мешать. Эти болевые точки и в клоунаде могут быть, но они уже сюрреалистические, философского рода и т.д. Они как бы вне тебя. Это как у Анатолия Васильева в игровом театре: конфликт не в тебе, а вовне.
Так что серотонин добывается трудом. Он вообще двигатель творческой активности, потому что из состояния серости и нытья ничего толком не сделать в клоунаде. А когда возвращаешься оттуда в состоянии перманентного веселья и постоянного раскручивания положительных эмоций, становишься здесь немножко поверхностным. Тяжело снова поместить в себя все проблемы. Эти «качели» требовали каждый раз периода адаптации.
– Спектакль «1881» – это же ваш первый опыт работы с Валерием Фокиным? Пришлось менять настройки, актерские навыки прокачивать заново?
– Нет. До меня доходили слухи, что Валерий Владимирович может «зажать». Многие артисты, я знаю, побаиваются с ним работать. Но у меня были два счастливых фактора. Во-первых – я все-таки знаю, что значит жесткая структура спектакля и жесткий рисунок роли, так что момент, когда меня могут «застроить», не пугает: дальше – моя «кухня», я сам решаю, каким образом мне это оправдать и оживить.
Во-вторых, у меня был адаптационный период работы с Фокиным, когда он попросил написать музыку для своего фильма «Петрополис». Это был идеальный для меня процесс, когда мы встречались с Валерием Владимировичем, с его сыном Кириллом и по сценарию размечали, где и какая будет музыка. Опять-таки, я удивился, потому что все говорят, что он деспотичный, но я этого не ощутил. На самом деле, это редкое качество для режиссера, когда он позволяет композитору, в частности, делать свое дело. Часто присутствует недоверие или «найди то, не знаю что» – когда люди не могут объяснить, чего хотят. Валерий Владимирович, на удивление, мне доверял. Замечаний было очень немного и все по делу, по существу. Очень гладко, быстро и в удовольствие прошла эта работа.
Что касается работы с «царями», тоже не было никаких проблем. Мне очень повезло с партнершей Аней Блиновой. У нас относительно небольшой пробег внутри пьесы, буквально несколько сцен, соединенных как бы в непрерывную историю, которая заканчивается покушением. И всё – оба персонажа исчезают. Тем не менее, мы с Аней очень подробно работали с текстом, нашли замечательную Юлию Сафронову. Это историк из Петербургского университета, которая занималась конкретно перепиской Александра II с княгиней Юрьевской – целую книжку написала. Я, собственно, нашел сначала ее исследование, потом ее саму. Мы встречались, разговаривали – в результате нашлось очень много вещей, с которыми Фокин согласился, даже текст удалось чуть-чуть поменять.
Например, текст в момент приступа Александра II: «Как всё мне надоело и как бы я хотел бросить всё, удалиться куда-нибудь с тобою и жить только для тебя, для моей милой дуси Кати», – скомпилировался из его писем, так он писал Юрьевской. Дусей ее называл. Очень трогательно. Вообще, конечно, когда мы с Аней в это углубились, я понял, что их 13-летний тайный союз – просто тема для фильма, сериала. Не знаю, почему это до сих пор не снимали.
Я уже молчу про роман с английской королевой, который у Александра II был в молодости. Это же вообще чума. Она была готова согласиться на предложение. Если бы он это сделал, то мы бы сейчас, наверно, жили в другой стране. Он бы остался Великобритании, стал бы кронпринцем... Просто они обосрались, извините, оба государства: наше и британское. Быстренько их разлучили. Николай I срочно отозвал сына домой – возвращайся и точка. Он уехал, оставив ей любимую собаку, которая жила до старости в шикарных условиях, с пансионом во дворце. В общем, многие наши детали, даже с перебором, Валерий Владимирович принимал.
– Как вы поняли, зачем понадобилась цирковая арена, в которую встроен спор о путях развития России?
– Мы, на самом деле, не обсуждали эту концепцию. Но, как я понимаю, это цирк истории и цикличность – всё идет по кругу. «Пони бегает по кругу». И каждый шаг имеет свои последствия в историческом значении, но никого это не учит – вот жуть-то в чём. Граблей только не хватает на манеже, на которые снова и снова наступают. Зашоры абсолютно те же, и никто не делает выводов. Никто не думает, что чем жестче ты закручиваешь гайки, тем жестче будет обратка потом. Чем сильнее ты качнешь качели, тем больнее получишь по лбу потом. По закону физики всякое действие имеет противодействие.
– Но царь-освободитель гайки же не закручивал и, тем не менее, стал рекордсменом по числу покушений.
– Да. Поэтому нужно было закрутить гайки Александру III. Именно поэтому надо было пострелять кучу народа на Кровавом воскресении и получить Октябрьскую революцию со всеми вытекающими… расстрел царской семьи. Если отслеживать причины и следствия, то можно иметь в виду и Николая I, который полез в Турцию с победоносной маленькой войной – и проиграл позорно. Или еще раньше и еще раньше. Всё имеет свои последствия. И подписание манифеста, вокруг которого в «1881» всё вертится, – это тоже момент жутковатый. Если бы он действительно был выпущен, и Конституция появилась бы раньше, может быть, по-другому пошел ход истории.
– Два непримиримых идеолога, Лорис-Меликов и Победоносцев, либерал и консерватор, сходятся в том, что не хотят, чтобы России было хуже. Не ищут своей выгоды. Это, по словам Фокина, «патриотизм высшей пробы». Согласны?
– Конечно, они были патриотами, но сейчас слово «патриотизм» так загажено, что страшно даже произносить.
– Фокин, тем не менее, не побоялся.
– У Фокина, как и у Акунина, Лорис-Меликов – центрист, «ни нашим, ни вашим». Просто он видит перекосы: либералы людей слишком переоценивают, а консерваторы их слишком недооценивают.
Сейчас я уже запутался в попытках хоть как-то мотивировать то, что происходит, что людьми вообще движет. Мне иногда кажется, что кто-то просто с ума сошел, кто-то цинично решает свои задачи, прикрываясь патриотизмом, а кто-то путает патриотизм с тем, что движет футбольными фанатами, когда они после проигрыша или выигрыша своей команды громят вагоны в метро. Им кажется, что вот это единение на почве общей агрессии – патриотическое чувство.
– Кстати, писатель Алексей Варламов говорит, что в политике есть что-то от футбола, а в футболе – от политики. Патриотизм – это, когда болеешь за свою команду.
– Есть одна девушка Гузель Санжапова из далекой уральской деревни. Может, вы помните, она на экономическом форуме выступала несколько лет назад? За границей поучилась, вернулась. У нее в деревне были бабушка, отец и умирающая пасека. Она купила оборудование, завезла туда и мотивировала местных бабушек собирать ягоды. Наладила производство сладостей. Договорилась о реализации, и по сей день это популярный продукт, продается, по-моему, в сети «ВкусВилл». Деревня эта разрослась. Бабки потом затребовали клуб – и получили. Они стали состоятельными людьми и, кроме работы, у них появилась мотивация. К ним начали ездить волонтеры, люди из соседних богом забытых мест, чтобы подрабатывать. То есть эта девочка одна подняла целую деревню, которых у нас – вся Россия. Для меня это и есть патриотизм. Человеком хочется гордиться.
– Иван, какой маршрут привел вас в Александринский театр? С чего началось движение навстречу?
– Эта история началась с того, что мы с Николаем Рощиным учились вместе у Алексея Владимировича Бородина и работать стали вместе. Мы были «бездомными», играли на разных площадках – где приютят. Нас подобрал Валерий Фокин, который на тот момент руководил Центром Мейерхольда. Он некоторое время присматривался – и мы, видимо, впечатлили своей работоспособностью, отношением к делу. От Министерства культуры тогда были программы, посвященные разным темам: греческому театру, польскому театру – мы под каждую делали спектакль. Потом это всё превратилось в наш собственный театр А.Р.Т.О. на Сретенском бульваре. Но недолго он, к сожалению, просуществовал. Рощин уехал в Питер – сначала просто на постановку в Александринский театр, а потом уже Валерий Владимирович сделал его главным режиссером. Николай в свою очередь подтягивал меня делать музыку для спектаклей, потому что я в тот период как артист особо не работал, а больше делал ставку на работу композиционную, музыкальную. Потом я получил от Рощина неожиданное предложение сыграть Сирано де Бержерака – и в результате оказался в Александринке.
– Как же все-таки вы решились после большого перерыва и независимости вписаться в труппу репертуарной махины – раз, потом сменить Москву на Питер – два?
– Сначала я вписался в качестве приглашенного артиста на одну роль и по прошествии времени понял, что, наверно, стоит возвращаться в профессию. Когда долго смотришь за работой других, особенно сидя уже в постановочной части, назревает желание попробовать самому, еще раз зайти в эту реку. Зашёл.
Потом возникла идея «Пиноккио» в Александринке. Планировалась большая постановка, и Рощин хотел, чтобы я играл Манджафуоко – такой прототип Карабаса-Барабаса. Получалось, что это уже моя вторая работа в качестве приглашенного артиста, поэтому возникла тема с оформлением в труппу. Я согласился, но, к сожалению, с «Пиноккио» не получилось: началась пандемия, планы переверстали, и в результате мы сделали «Дети солнца», где я сыграл Протасова. Спустя полгода, когда стало понятно, что больше времени я все равно провожу в Петербурге, чем в Москве, мы с семьей переехали.
– Почему вы ставили театр на паузу на несколько лет?– Мы, на самом деле, очень неблагодарной работой долгое время занимались. Просто делали то, что хотели, в лабораторном режиме, поэтому не думали о результате. Надеялись, конечно, что мы в своем деле хороши. Но у меня, видимо, наступил момент истощения. То ли это связано с кризисом среднего возраста, то ли с психологическим «перегревом». Работы было много, она была сопряжена с тяжелыми тренингами, с очень мощной и разной психологической подготовкой. А потом мы могли 3-4 спектакля сыграть – и всё, подвести черту. Когда ты много отдаешь, но ничего не получаешь взамен, получается, что работаешь вхолостую.
Но дело даже не в этом. Я понял, что «перегорел» и не могу соответствовать своим собственным требованиям: наступил очень нехороший «трезвяк» на сцене – это когда ты выходишь и вдруг понимаешь, что абсолютно ничего не чувствуешь. Поэтому я решил, что нужно сделать паузу. Сначала попробовал в фотографию окунуться, но понял, что эта история слишком для меня размытая. Примкнул к музыке и к звукорежиссуре. Даже оформил сериал как звукорежиссер, то есть прикоснулся именно к кино: раскладка шумов, постпродакшн – очень это всё было интересно.
– Это был единичный опыт?
– Единичный, к сожалению. Но звукорежиссура в кино – это совсем другой образ жизни. Что касается композиторского ремесла в части оформления спектаклей, оно все-таки имеет больше связок с моей профессией: все равно ты и с режиссером в диалоге, и разбор актерский используешь, вносишь предложения на этапе работы с пьесой: откуда музыка звучит, какая она, это музыка от лица персонажа или от лица автора и т.д. Тут очень интересна именно прикладная работа, что называется, взаимодействие с цехами, с постановочной частью. Это очень сильно меня поддержало и поддерживает до сих пор – и творчески, и финансово.
– Про «Отелло», которого вы привозили на гастроли в Москву. Почему сравниваете своего Яго с черной дырой?
– Судя по поведению Яго, когда человек рационально, методично и цинично уничтожает другого и устраивает вокруг себя такие пертурбации, что в результате гибнет огромное количество людей и он сам, – это диагноз. Но сумасшедшего совсем не хочется играть. Поэтому и возникла история с «черной дырой». Это очень красивое выражение я услышал давно, когда общался со своим психологом, и она сказала, что есть ряд людей, которые из-за тревожности и ощущения внутренней пустоты начинают вокруг себя создавать любого рода неприятности, провоцировать конфликты. Иначе они остаются в вакууме. Когда всё вроде нормально – с точки зрения здорового человека, – у них внутри возникает ощущение катастрофы, у них начинается паника, ужас оттого, что их как бы нет. Сами себя они занять не в состоянии. Как будто бы и нечем. Поэтому им нужны другие люди, другие судьбы. Кто-то называет их энергетическими вампирами, кто-то – «черными дырами». Мне показалось, что это точный образ, потому что самих-то их не видно, как любую чёрную дыру, только по катастрофам и конфликтам вокруг можно их разглядеть. Вроде бы люди между собой собачатся, а причина – маленький человек, который никак с собой не договорится, чтобы жить в гармонии, и не дает жить другим.
– Проблема чужого, которая есть в «Отелло», новыми смыслами стала обрастать в последнее время?– Сейчас вообще, что ни сыграй, так или иначе находишь, даже интуитивно, пересечения с сегодняшними проблемами. Дездемона с Отелло совершенно разные – из разных миров, разных культур – и люди её круга вообще никак не могут его принять, но вынуждены, так как это необходимость, продиктованная войной.
– Война – это вообще работа Отелло. Она так или иначе присутствует в спектакле?
– Конечно, но по касательной. Это важные предлагаемые обстоятельства. Это вызов для персонажей пьесы, которые уже слишком рафинированные – они неспособны воевать.
– Все эти люди беспомощные, они «барахтаются в воронке обстоятельств», как вы говорили. Им кажется, что они еще могут что-то сделать, а на самом деле – нет.
– Рощин изначально предложил играть их беспомощными. По-моему, по гриму, где есть бледность, чахоточность, мы это соблюдаем. Плюс наша замечательная художница Катя Коптяева сделала костюмы так, что они вроде обычного кроя, просто пиджаки и брюки, но из них вытаскиваются средневековье элементы – белые панталоны и кружевные воротнички. Сверху надевается металлический панцирь. Это современные люди, которые вынуждены носить то, что осталось в прошлом и жить прошлым. Они настолько не приспособлены к доспехам, что выглядят совершенно нелепо. Мы вроде как называемся военными, но, на самом деле, пороха не нюхали – даже не штабные, а просто штатские.
– На пресс-конференции перед московскими гастролями Николай Рощин посетовал на то, что «Отелло» задумывался в других исторических реалиях, до 24 февраля, поэтому сейчас недостаточно актуален. Или все-таки достаточно?
– Со стороны виднее. Изнутри, действительно, очень многое перестало иметь и актуальность, и значение. С «Серотонином» тоже сразу начались смысловые проблемы.
– На самом деле, многие спектакли, наоборот, начали резонировать.
– Это уже позже, когда время немножко «отскочило» и начали догонять контексты, причем нешуточно догонять. На «Сирано» писали жалобы в прокуратуру и в Минкульт. Людям кажется, что мы в угоду актуальным событиям добавляем остроты, хотя спектакль вообще не менялся с 2018 года.
Собственно, весь «Сирано» написан про бескомпромиссность, из-за неё он и гибнет. Нам с Николаем Рощиным было интересно: если эту браваду и красоту, прикрытую «плащом и шпагой», поместить в нашу реальность, насколько долго человек вообще продержится? Мы видим через эту историю примеры трагической решительности, когда несмотря на понимание последствий, я все равно действую, потому что иначе не могу – это мой принцип.
– Вы говорили, что Сирано и Франция для вас – совершенно особая история. Это связано со Славой Полуниным?– Не только. С Францией особые отношения с детства, хотя французский язык я никогда в жизни не учил. Подруга мамы, Фридерик Лонге-Маркс, кстати, праправнучка Карла Маркса, занималась с молоду русским языком и иногда бывала в Петербурге. Всегда это было событие – человек из-за границы приехал. Я помню запах совершенно инопланетный (кстати, сейчас он исчез) – что-то незнакомое и очень волнующее, манящее. Она обычно вещи привозила для детей, шоколад... Каждый раз её появление было связано с каким-то трепетом. Потом, я помню, написал ей письмо во Францию. Ну, как написал? У нас был дореволюционный том Толстого «Война и мир», и я из старофранцузского текста, сличая с русским, скомпилировал ей послание. Они потом с мамой хохотали.
Затем был огромный этап, когда мы в Центре Мейерхольда репетировали «Школу шутов» – типа средневековую, площадную историю про шарлатанов, которые приезжают на корабле, трансформирующимся в небольшую сцену, и начинают подробно разыгрывать фарс про смертные грехи и пугать народ тем, что с ними будет в аду, если они не покаются и не заплатят денег. Я играл вожака-шута, который всем руководит и комментирует всё, что происходит, указывая на известные картины Босха.
Мы должны были выпускать это во Франции. Сначала думали про субтитры, а потом я говорю: «Коль, давай сделаем перевод, а я попробую выучить по-французски». Мы перевели. Французы нам дали шоколадные, на то время, условия, это называется «резиданс» – 20 дней на то, чтобы доделать спектакль. Я, правда, за эти дни чуть не рехнулся, но выучил много листов французского текста. Мне помогали замечательные Жиль Морель и Таня Могилевская, которые занимались «Русскими сезонами» в Париже и приглашали много театральных коллективов из России и бывших союзных республик.
Мне повезло, что Жиль Морель не только бывший актер, но и филолог. Он, во-первых, наговорил мне весь текст на диктофон, во-вторых, полностью разобрал по смыслам, по акцентам. Я круглые сутки это репетировал, даже ночью ходил с наушниками и повторял. Сыграл. Это был потрясающий опыт внедрения… С монологом Сирано я тоже потом всех знакомых французов замучил.
Видимо, отсюда особая связь с Францией. А потом еще «1881» – спектакль Валерия Фокина, где я сыграл Александра II. Выяснилось, что император был абсолютно прифранцуженный, по-французски переписывался со своей женой, учил её французскому и т.д. Разговаривал, грассируя на французский манер. Ряд небольших фраз мы перевели на французский. Опять-таки, подключилась Фредерик. Ну, и «Серотонин» по бестселлеру Уэльбэка – про французского чиновника и французские проблемы.
– Как часто вы гостили на «Желтой мельнице» под Парижем, когда были полунинским артистом?
– Когда я со Славой плотно работал, «Мельницы» еще не было. В 1998-м я присоединился к полунинской команде в качестве осветителя, а потом, в 2000-м, поступил в «Современник» – и с Полуниным работал все реже и реже, наездами. Просто стало понятно, что тяжело совмещать клоунаду и драматический театр. Пришлось делать выбор, потому что уезжать в тур по странам на 3-6 недель было проблематично. Когда они в Россию приезжали, понятно, что я присоединялся, а потом постепенно отошел от дел. Потом я ненадолго вернулся, когда в 2012-м они отправились в большой тур по Франции и Бельгии, даже на остров Реюньон попали. Он находится 600 км от Мадагаскара, в Тихом океане. Бывшая французская колония.
Мы откатывали часть тура – потом на «Мельницу» на недельку отдохнуть – и дальше. Позже я приезжал туда гостем. В один заезд была очень большая компания: вся моя семья, включая маму, Чулпан и детей, наш друг и доктор Алексей с сыном и жена двоюродного брата с детьми. По-моему, 14 человек – просто цыганский табор. Мы всем скопом завалились и замечательно провели время. Потом я еще несколько раз приезжал, когда Слава занимался подготовкой своей выставки «Воздушные замки» в «Манеже». Мы думали, как это можно по звуку и музыке оформить.
– Почему вы после учебы в ГИТИСе подались к Полунину?– Меня мама (актриса Ольга Волкова. – «Т») в детстве отвела на «Лицедеев», и они совершенно перевернули мое сознание. Это был глоток свободы, когда они с «Караваном мира» привезли сюда огромное количество иностранных артистов, уличных команд и в питерском ЦПКиО разбили палаточный город. Это была бесконечная импровизация. Они практически не отдыхали. Даже ночью можно было прийти. Я был под колоссальным впечатлением. И потом, когда мы в ГИТИСе стали заниматься всякими экспериментальными вещами, в частности, показали нашим педагогам «Пчеловодов», нас разругали все, кроме Полунина.
– Как получилось, что он вдруг оказался на студенческом показе?
– Мама пригласила. Он был в Москве в то время и прибежал с женой. Это было очень волнительно. Мы, опрокинутые абсолютно после разгрома педагогов, показали этюд Славе – он немножко нас вздрючил внутренне и очень воодушевил. Может быть, после этого мы вообще стали заниматься театром самостоятельно. Может быть, без этого толчка наша судьба по-другому бы сложилась… Тогда он сказал: «Думал, что только я сюрреализмом занимаюсь, а оказалось, кто-то еще…»
И потом Полунин опять-таки маму мою пригласил. Он искал себе дублера, чтобы сделать несколько комплектов в «Снежном шоу» (есть российские, европейские и еще американские). Мама поехала на пробные репетиции и взяла меня с собой – это был 1998 год. И тогда возникла идея, что, может быть, я введусь на свет. Я вообще не мечтал стать осветителем, но мне был страшно интересен Слава: хотелось просто быть рядом и наблюдать.
ГИТИС – в лице Алексея Владимировича Бородина и Ольги Дмитриевны Якушкиной, наших педагогов – дал тонкий инструментарий, научил внутренней проработке, я бы сказал, «нанохирургии» актерской, где не допускалось вообще никаких внешних результативных проявлений. За это нещадно пороли, образно говоря, и правильно делали. Ты не мог себе позволить ничего гротескового или нарочитого, если это не было мотивировано очень точно изнутри.
В итоге я почувствовал, что почти «парализован», то есть не могу ни жеста сделать: нет никаких выразительных средств. Это естественная, на самом деле, история, но тогда мне казалось, что я просто в тупике. У меня была наивная мечта, хотя она по большому счету реализовалась, – сохраняя навык внутренней мотивировки, максимально развить свои выразительные средства, пойти в абсолютно противоположную сторону – в клоунаду, тем более что Слава не просто клоун. Это артист мировой величины и то, что он делает, – все-таки театр, а не просто клоунада, пусть даже самой высокой пробы.
Как сказал один замечательный чешский клоун Борис Гибнер, у Полунина очень сложный «тайминг». Это, как я понял, внутренний ритм, или «растемповка» – она у каждого своя. Но у многих примитивная, а у Славы – непредсказуемая. Это «внутренний джаз», собственный ритм подачи информации через тело и т.д. Гибнер, как и я, тогда пытался вводиться на Желтого и говорил, что Полунина практически невозможно повторить. Собственно говоря, я потому туда и пошел. Для меня это был курс повышения квалификации, возможность проработки актерского аппарата.
Я получил, что хотел. Единственное, это начинает работать только сейчас, спустя много-много лет. Я только сейчас это «распаковываю». Может, получилось бы и раньше, если бы не эти шесть лет на паузе. Но у меня никогда не было актерского честолюбия, судорожного желания в этом реализовываться – и до сих пор нет. Все равно во внутреннем моем приоритете – музыка, она имеет гораздо большее содержания и значения, чем актерское ремесло. Я сейчас купил курсы по звукорежиссуре, интенсивы замечательного звукорежиссера Ильи Лукашева, чтобы немножко подтянуть свои технические навыки в композиторской деятельности. Хочется научиться писать песни, «войти» в какой-то современный звук, современный «тембр». Может быть, это и освобождает меня внутренне, чего не было раньше. Было больше ответственности и меньше свободы, а потому меньше возможностей.
Я Славе очень благодарен. Он тоже мой большой учитель, как и Алексей Владимирович Бородин.
– Полунин – человек, который, кажется, знает, как избежать дефицита серотонина. В чем секрет?
– Как Слава говорит: «Организовать праздник – это большая работа, чтобы жить в счастье». На «Желтой мельнице» возникает иллюзия, что все люди вокруг – счастливые и беззаботные, но, на самом деле, они работают на это. Мне очень нравится, что негатив здесь не обсуждается в принципе. Никто не будет слушать и рассказывать о своих сложностях. Если по незнанию человек начинает это выкладывать, все, вежливо улыбаясь, потихонечку рассасываются и исчезают. Это дисциплина, диета, режим – в общем, мы плохое не раздуваем и не разгоняем. Если есть неотложная проблема – значит, занимаемся ее решением. Зачем просто сидеть и ныть? На самом деле, непросто себя на это настроить, особенно когда ты приезжаешь из России, из драматического театра, где, наоборот, топливом для творчества является конфликт, проблема, поиск болевых точек. Когда попадаешь туда со своим «багажом», всё это начинает мешать. Эти болевые точки и в клоунаде могут быть, но они уже сюрреалистические, философского рода и т.д. Они как бы вне тебя. Это как у Анатолия Васильева в игровом театре: конфликт не в тебе, а вовне.
Так что серотонин добывается трудом. Он вообще двигатель творческой активности, потому что из состояния серости и нытья ничего толком не сделать в клоунаде. А когда возвращаешься оттуда в состоянии перманентного веселья и постоянного раскручивания положительных эмоций, становишься здесь немножко поверхностным. Тяжело снова поместить в себя все проблемы. Эти «качели» требовали каждый раз периода адаптации.
– Спектакль «1881» – это же ваш первый опыт работы с Валерием Фокиным? Пришлось менять настройки, актерские навыки прокачивать заново?– Нет. До меня доходили слухи, что Валерий Владимирович может «зажать». Многие артисты, я знаю, побаиваются с ним работать. Но у меня были два счастливых фактора. Во-первых – я все-таки знаю, что значит жесткая структура спектакля и жесткий рисунок роли, так что момент, когда меня могут «застроить», не пугает: дальше – моя «кухня», я сам решаю, каким образом мне это оправдать и оживить.
Во-вторых, у меня был адаптационный период работы с Фокиным, когда он попросил написать музыку для своего фильма «Петрополис». Это был идеальный для меня процесс, когда мы встречались с Валерием Владимировичем, с его сыном Кириллом и по сценарию размечали, где и какая будет музыка. Опять-таки, я удивился, потому что все говорят, что он деспотичный, но я этого не ощутил. На самом деле, это редкое качество для режиссера, когда он позволяет композитору, в частности, делать свое дело. Часто присутствует недоверие или «найди то, не знаю что» – когда люди не могут объяснить, чего хотят. Валерий Владимирович, на удивление, мне доверял. Замечаний было очень немного и все по делу, по существу. Очень гладко, быстро и в удовольствие прошла эта работа.
Что касается работы с «царями», тоже не было никаких проблем. Мне очень повезло с партнершей Аней Блиновой. У нас относительно небольшой пробег внутри пьесы, буквально несколько сцен, соединенных как бы в непрерывную историю, которая заканчивается покушением. И всё – оба персонажа исчезают. Тем не менее, мы с Аней очень подробно работали с текстом, нашли замечательную Юлию Сафронову. Это историк из Петербургского университета, которая занималась конкретно перепиской Александра II с княгиней Юрьевской – целую книжку написала. Я, собственно, нашел сначала ее исследование, потом ее саму. Мы встречались, разговаривали – в результате нашлось очень много вещей, с которыми Фокин согласился, даже текст удалось чуть-чуть поменять.
Например, текст в момент приступа Александра II: «Как всё мне надоело и как бы я хотел бросить всё, удалиться куда-нибудь с тобою и жить только для тебя, для моей милой дуси Кати», – скомпилировался из его писем, так он писал Юрьевской. Дусей ее называл. Очень трогательно. Вообще, конечно, когда мы с Аней в это углубились, я понял, что их 13-летний тайный союз – просто тема для фильма, сериала. Не знаю, почему это до сих пор не снимали.
Я уже молчу про роман с английской королевой, который у Александра II был в молодости. Это же вообще чума. Она была готова согласиться на предложение. Если бы он это сделал, то мы бы сейчас, наверно, жили в другой стране. Он бы остался Великобритании, стал бы кронпринцем... Просто они обосрались, извините, оба государства: наше и британское. Быстренько их разлучили. Николай I срочно отозвал сына домой – возвращайся и точка. Он уехал, оставив ей любимую собаку, которая жила до старости в шикарных условиях, с пансионом во дворце. В общем, многие наши детали, даже с перебором, Валерий Владимирович принимал.
– Как вы поняли, зачем понадобилась цирковая арена, в которую встроен спор о путях развития России?
– Мы, на самом деле, не обсуждали эту концепцию. Но, как я понимаю, это цирк истории и цикличность – всё идет по кругу. «Пони бегает по кругу». И каждый шаг имеет свои последствия в историческом значении, но никого это не учит – вот жуть-то в чём. Граблей только не хватает на манеже, на которые снова и снова наступают. Зашоры абсолютно те же, и никто не делает выводов. Никто не думает, что чем жестче ты закручиваешь гайки, тем жестче будет обратка потом. Чем сильнее ты качнешь качели, тем больнее получишь по лбу потом. По закону физики всякое действие имеет противодействие.
– Но царь-освободитель гайки же не закручивал и, тем не менее, стал рекордсменом по числу покушений.
– Да. Поэтому нужно было закрутить гайки Александру III. Именно поэтому надо было пострелять кучу народа на Кровавом воскресении и получить Октябрьскую революцию со всеми вытекающими… расстрел царской семьи. Если отслеживать причины и следствия, то можно иметь в виду и Николая I, который полез в Турцию с победоносной маленькой войной – и проиграл позорно. Или еще раньше и еще раньше. Всё имеет свои последствия. И подписание манифеста, вокруг которого в «1881» всё вертится, – это тоже момент жутковатый. Если бы он действительно был выпущен, и Конституция появилась бы раньше, может быть, по-другому пошел ход истории.
– Два непримиримых идеолога, Лорис-Меликов и Победоносцев, либерал и консерватор, сходятся в том, что не хотят, чтобы России было хуже. Не ищут своей выгоды. Это, по словам Фокина, «патриотизм высшей пробы». Согласны?– Конечно, они были патриотами, но сейчас слово «патриотизм» так загажено, что страшно даже произносить.
– Фокин, тем не менее, не побоялся.
– У Фокина, как и у Акунина, Лорис-Меликов – центрист, «ни нашим, ни вашим». Просто он видит перекосы: либералы людей слишком переоценивают, а консерваторы их слишком недооценивают.
Сейчас я уже запутался в попытках хоть как-то мотивировать то, что происходит, что людьми вообще движет. Мне иногда кажется, что кто-то просто с ума сошел, кто-то цинично решает свои задачи, прикрываясь патриотизмом, а кто-то путает патриотизм с тем, что движет футбольными фанатами, когда они после проигрыша или выигрыша своей команды громят вагоны в метро. Им кажется, что вот это единение на почве общей агрессии – патриотическое чувство.
– Кстати, писатель Алексей Варламов говорит, что в политике есть что-то от футбола, а в футболе – от политики. Патриотизм – это, когда болеешь за свою команду.
– Есть одна девушка Гузель Санжапова из далекой уральской деревни. Может, вы помните, она на экономическом форуме выступала несколько лет назад? За границей поучилась, вернулась. У нее в деревне были бабушка, отец и умирающая пасека. Она купила оборудование, завезла туда и мотивировала местных бабушек собирать ягоды. Наладила производство сладостей. Договорилась о реализации, и по сей день это популярный продукт, продается, по-моему, в сети «ВкусВилл». Деревня эта разрослась. Бабки потом затребовали клуб – и получили. Они стали состоятельными людьми и, кроме работы, у них появилась мотивация. К ним начали ездить волонтеры, люди из соседних богом забытых мест, чтобы подрабатывать. То есть эта девочка одна подняла целую деревню, которых у нас – вся Россия. Для меня это и есть патриотизм. Человеком хочется гордиться.
