«Сад» Петра Шерешевского – как плакат из кабинета анатомии. Только лица здесь не обобщенно-условные, а пульсирующие, живые, конкретные, с оголенными нервами. Налицо приметы ультрасовременного театрального языка Шерешевского, постмодернистская игра Семена Саксеева и правдоподобные персонажи, точно между делом вышедшие на сцену.
«Выяснилось, что чеховский вишневый сад мутировал, но все-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по нескольку бледных цветов. А сейчас меняется сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти», – так Виктор Пелевин в своем эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» сравнивал сюжет «Коллекционера» с текстом чеховского «Вишневого сада». Миранду, героиню «Коллекционера», тупая и странная сила вырывает из мира, в котором были сосредоточены все ее ценности и бросает в холодную пустоту только из-за того, что она не приняла борьбу за социальный статус как цель жизни. Так же предлагается смотреть и на трагедию Раневской и Гаева.
…И в новом спектакле Шерешевского в Камерном театре Малыщицкого, похожая мысль о той странной силе, бросающей в холодную пустоту, заострена еще до того, как начнется спектакль. Жанр постановки определен как «бездействие в трех действиях как бы по Чехову». Бездействие как состояние – очень по-чеховски, так что почти сразу становится вполне очевидным, что на протяжении четырех часов вишня не будет расти, а санкции станут не запретом, а призывом к существованию.
Говорить, что герои Чехова перенесены в современные реалии и в нем напрочь пересочинен текст пьесы – уже похоже на моветон. Как и в ранее поставленных «Трех» по «Трем сестрам» и «Дяде» по «Дяде Ване», чеховский «Вишневый сад» для режиссера – лишь отправная точка, позволяющая отразить проблемы Раневской и ее семьи в сегодняшнем дне, уловить ту самую «симфонию Чайковского» в структуре текста, о чем призывал еще Мейерхольд, сблизить героев с нами. Раневская переживала за судьбу своего сада, с которым связано ее детство и юность. У Шерешевского сада никакого нет – вместо него на территории детского музыкального лагеря для одаренных детей, который и выкупает потом на торгах Лопахин, раскидывается дремучий лес и берег Финского залива.
Как и в предыдущих работах Шерешевского, здесь роли «выстраиваются» под конкретные актерские индивидуальности и в ход идет все, что близко самим создателям спектакля. В ткань пьесы Семена Саксеева (псевдоним Шерешевского-драматурга) вплетаются частицы современного словесного макрокосмоса, «все мое, родное»: мемы про «птичек-дебилок», курехинского «Ленина-гриба» и «фраера» Михаила Круга, отсылки к сериалу «Американский пирог», теории трансгуманистов про ИИ, а мотив отражений достигается, прежде всего, визуально. Художник Анвар Гумаров разделяет небольшую сцену на две плоскости и превращает, на первый взгляд, в совершенно неигровое пространство с зеркальным полом и любимым экраном во всю длину задника, на котором будут, как и во многих других спектаклях режиссера, периодически крупным планом показываться лица персонажей и пригодный ландшафт. Перед сценой расставлены стойки с красной оградительной лентой – так жизнь героев обрастает музейной плотью, где повсюду развешены таблички «не трогать» и в любой момент может прозвучать сигнализация. Осторожно ступая по зеркальной тропинке длиной во всю сцену, герои точно погружаются в иную реальность, в которой не разглядеть следы. В светлое, красочное, с тем самым «синим небом да солнца кругом» и пением птиц, что не умолкают ни днем, ни ночью, но искусственное, с невидимой водой и песком, бездушное лукоморье.
Но бездушно оно не из-за того, что оно искусственно, а из-за того, что кульминационный момент – момент продажи – перенесен в самое начало. На сцену выносят два резных стула Ермолай Лопахин (Антон Падерин) и Яша (Дмитрий Хасанов) и садятся – первый на пассажирское, второй – за руль. На экране – дорожное движение. Герои по пути обсуждают уже купленный лагерь, Лопахин вспоминает, как Любовь Андреевна учила его «до-ми-соль науке» в музыкальной школе, а Яша хвастается тем, как одноклассникам продавал паленый Jack Daniel's. Собственно, когда уже дело сделано, всем героям только и остается, что разбираться в самих себе.
Любовь Андреевна (Катя Ионас), узнав о том, что лагерь продан, лишь из приличий обзывает Лопахина «мародером», а после как ни в чем не бывало предлагает всем собраться в лес по грибы. Тут и начинается у каждого лесная «виа долороса». Пока на экране сменяются красоты лесных мест в стиле фонов заставок на Windows, на сцене, на первый взгляд, все остается почти неизменным: персонажи как бы между прочим подрезают ножичком прозрачные грибы, а на самом деле устраивают друг другу психологические сеансы, на которых обмениваются откровениями по «всей этой Джигурде» (как хлестко подмечала Ольга в спектакле «Три»): например, Шарлотка и Варя рассказывают друг другу, как у обеих отцы-алкоголики (у Вари – отчим) ночью устраивали дебоши, Аня (Мария Губенко) делится с Петей (Алексей Кормилкин), как заболела синдромом деперсонализации на почве смерти своего брата Гриши от наркотической передозировки, а Петя устраивает ей настоящий стендап-инструктаж «Как одному выжить в Казахстане». Спасателя тут ни у кого нет, поэтому герои пытаются лучше понять себя через откровения друг другу, таким образом создавая эффект соприсутствия и пристального наблюдения: сидящие напротив сцены зрители становятся невольными соучастниками действия.
Все персонажи внутренне обнажены до предельной откровенности. Прежде всего, Любовь Андреевна, типичная героиня фильма Киры Муратовой. Ее кислотно-розовый костюм, бесконечные выяснения отношений с Артуром по телефону, стремление молодиться и нравиться – лишь доказательство ее сломленности, неспособности взять ответственность за свою жизнь, откровенной инфантильности, несмотря на постоянно выпрямленную спину и гордо поднятый подбородок. Катя Ионас играет потерявшую всякий интерес к жизни женщину, убитую горем из-за смерти своего сына Гриши от передозировки. «Сама виновата», – жестоко выпалит ей Гаев (Геннадий Алимпиев) в ответ на ее стоны и всхлипы, продолжая жевать бутерброд, как бы снимая с себя вину за произошедшее и отстраняясь от сестры... Смерть Гриши для семьи Раневской – всеобщая рана, которая кровоточит от малейшего прикосновения и до сих пор не обросла новой кожей. Та табуированная тема, к которой они все всё равно снова и снова робко, но возвращаются. Гриша, завязав однажды, не смог сдержаться от ломки, «развязался» и умер на глазах у маленькой Ани. И как же, зная это, больно видеть, когда она, та, которой больше всех необходима поддержка матери, заглядывает ей в глаза, ища душевного тепла и хоть капли помощи, но не встречает ее за бесконечными материнскими поцелуями в лоб, удушающими объятиями и разговорами о своем и чужом. 25-летняя девочка, еще не ставшая женщиной, вглядывается в зеркало пола и, трогая лицо, как бы «пробует» реальность на правду: все ли нас окружающее действительно существует или… дурной сон?.. «А какое было мое первое слово, мама?», – с надеждой спрашивает Аня мать, точно пытаясь завязать с ней редкий искренний разговор, но та задумывается и с горечью, стыдливо признается «Не помню».
Женщины здесь одухотвореннее и сложнее мужчин. У харизматичной Шарлотки с ушками эльфа, сыплющей шутками и играющей на укулеле (у чеховской Шарлотты была гитара), неиссякаемый поток оптимизма — защитная реакция от тяжелых дум о своем одиночестве. Несмотря на изначальную непохожесть характеров и отсутствие какого-либо прямого взаимодействия на сцене, этим она очень похожа с Дуней Валентины Алмакаевой. Дуняша также отчаянно стремится заполнить душевную пустоту, но другим способом. Она в этом лагере не особо понимает, что происходит, не выходит со всеми в лес по грибы, не вникает в дела, но и в своих желаниях разобраться до конца не может. Она тут пытается быть такой «единственной взрослой», готовит манку и угощает всех вишневым компотом, суетливо пытается кошачьей заботой всех успокоить. Все это – при раздирающей ее невозможной любви – ведь насколько меняется ее взгляд при появлении друга Лопахина Яши, какой она становится мягкой и притягательной с ним… Просто до невозможности. За несколько минут их знакомства она успела себе сочинить Яшу от и до, этот «гость на празднике жизни» стал для нее воплощением мужских достоинств.
Дьявольская сделка под названием «отношения без обязательств», которую он ей предлагает, оскорбительна для нее, но пустота жизни, притупление эмоций в какой-то момент все же толкает к необоснованному поступку: не к страсти, а именно к падению, к той звериной схватке в объятиях, от которой потом захочется не то что помыться, а залечь на дно залива. Вот и ластится кошкой Дуня к Яше на берегу после того, как все ласки выветрились, в то время как он, получив свое, не обращает уже на нее никакого внимания. Глупо? Наивно? Абсолютно. Но чего ожидать от женщины, которая каждый день перед собой видит хмурое лицо Епиходова (Максим Шишов), у которого сердце давно перегорело?..
И, наконец, дуэт Вари и Лопахина. Он тут неожидан до предела. Татьяне Ишматовой пришлось в первом акте пожертвовать своим обаянием и сыграть так же, как и Дуне, «единственную взрослую», но совершенно иного, разумеемся, разлива. Непробиваемая, с прямым взглядом, в спортивном костюме – кажется, что только для нее лагерь и представляет хоть какую-то ценность, место силы, поэтому она и берет на себя все бюрократические обязанности, помимо преподавания. Но как же она меняется впоследствии! Особенно при появлении Лопахина. Думаю, такого Лопахина петербургские зрители еще не видели – чувствительного, чуткого, внимательного. Его признание Варе о том, как он двадцать лет назад намеревался сделать ей предложение, плутал с кольцом и шампанским по снежному Купчино, ища ее дом, но перепутал и зашел, конечно же, не в ту дверь, не к той Варе – последний шанс почувствовать себя живым через возвращение к теплому прошлому и за всеми сделками, покупкой лагеря, переговорами признаться самому себе в лицо: жизнь прошла, будто и не жил, пропало все и ничего не сбылось. Ничего уже не будет у этого разведенного, нерешительного, взвинченного человека, так и не сумевшего найти ключ от запертого рояля, чтобы снова попытаться сыграть мелодию жизни.
Пожар – логичный исход истории. Как и в «Трех», у Шерешевского он происходит на фоне жизни во время катастрофы. На фоне того отрезка жизни, во время которого заедает тоска, рушатся судьбы, этот пожар, как та звезда, мелькнувшая в темную-темную ночь. Пожар как спасение. Место для шага вперед.
«Выяснилось, что чеховский вишневый сад мутировал, но все-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по нескольку бледных цветов. А сейчас меняется сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти», – так Виктор Пелевин в своем эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» сравнивал сюжет «Коллекционера» с текстом чеховского «Вишневого сада». Миранду, героиню «Коллекционера», тупая и странная сила вырывает из мира, в котором были сосредоточены все ее ценности и бросает в холодную пустоту только из-за того, что она не приняла борьбу за социальный статус как цель жизни. Так же предлагается смотреть и на трагедию Раневской и Гаева.
…И в новом спектакле Шерешевского в Камерном театре Малыщицкого, похожая мысль о той странной силе, бросающей в холодную пустоту, заострена еще до того, как начнется спектакль. Жанр постановки определен как «бездействие в трех действиях как бы по Чехову». Бездействие как состояние – очень по-чеховски, так что почти сразу становится вполне очевидным, что на протяжении четырех часов вишня не будет расти, а санкции станут не запретом, а призывом к существованию.
Говорить, что герои Чехова перенесены в современные реалии и в нем напрочь пересочинен текст пьесы – уже похоже на моветон. Как и в ранее поставленных «Трех» по «Трем сестрам» и «Дяде» по «Дяде Ване», чеховский «Вишневый сад» для режиссера – лишь отправная точка, позволяющая отразить проблемы Раневской и ее семьи в сегодняшнем дне, уловить ту самую «симфонию Чайковского» в структуре текста, о чем призывал еще Мейерхольд, сблизить героев с нами. Раневская переживала за судьбу своего сада, с которым связано ее детство и юность. У Шерешевского сада никакого нет – вместо него на территории детского музыкального лагеря для одаренных детей, который и выкупает потом на торгах Лопахин, раскидывается дремучий лес и берег Финского залива.
Как и в предыдущих работах Шерешевского, здесь роли «выстраиваются» под конкретные актерские индивидуальности и в ход идет все, что близко самим создателям спектакля. В ткань пьесы Семена Саксеева (псевдоним Шерешевского-драматурга) вплетаются частицы современного словесного макрокосмоса, «все мое, родное»: мемы про «птичек-дебилок», курехинского «Ленина-гриба» и «фраера» Михаила Круга, отсылки к сериалу «Американский пирог», теории трансгуманистов про ИИ, а мотив отражений достигается, прежде всего, визуально. Художник Анвар Гумаров разделяет небольшую сцену на две плоскости и превращает, на первый взгляд, в совершенно неигровое пространство с зеркальным полом и любимым экраном во всю длину задника, на котором будут, как и во многих других спектаклях режиссера, периодически крупным планом показываться лица персонажей и пригодный ландшафт. Перед сценой расставлены стойки с красной оградительной лентой – так жизнь героев обрастает музейной плотью, где повсюду развешены таблички «не трогать» и в любой момент может прозвучать сигнализация. Осторожно ступая по зеркальной тропинке длиной во всю сцену, герои точно погружаются в иную реальность, в которой не разглядеть следы. В светлое, красочное, с тем самым «синим небом да солнца кругом» и пением птиц, что не умолкают ни днем, ни ночью, но искусственное, с невидимой водой и песком, бездушное лукоморье.
Но бездушно оно не из-за того, что оно искусственно, а из-за того, что кульминационный момент – момент продажи – перенесен в самое начало. На сцену выносят два резных стула Ермолай Лопахин (Антон Падерин) и Яша (Дмитрий Хасанов) и садятся – первый на пассажирское, второй – за руль. На экране – дорожное движение. Герои по пути обсуждают уже купленный лагерь, Лопахин вспоминает, как Любовь Андреевна учила его «до-ми-соль науке» в музыкальной школе, а Яша хвастается тем, как одноклассникам продавал паленый Jack Daniel's. Собственно, когда уже дело сделано, всем героям только и остается, что разбираться в самих себе.
Любовь Андреевна (Катя Ионас), узнав о том, что лагерь продан, лишь из приличий обзывает Лопахина «мародером», а после как ни в чем не бывало предлагает всем собраться в лес по грибы. Тут и начинается у каждого лесная «виа долороса». Пока на экране сменяются красоты лесных мест в стиле фонов заставок на Windows, на сцене, на первый взгляд, все остается почти неизменным: персонажи как бы между прочим подрезают ножичком прозрачные грибы, а на самом деле устраивают друг другу психологические сеансы, на которых обмениваются откровениями по «всей этой Джигурде» (как хлестко подмечала Ольга в спектакле «Три»): например, Шарлотка и Варя рассказывают друг другу, как у обеих отцы-алкоголики (у Вари – отчим) ночью устраивали дебоши, Аня (Мария Губенко) делится с Петей (Алексей Кормилкин), как заболела синдромом деперсонализации на почве смерти своего брата Гриши от наркотической передозировки, а Петя устраивает ей настоящий стендап-инструктаж «Как одному выжить в Казахстане». Спасателя тут ни у кого нет, поэтому герои пытаются лучше понять себя через откровения друг другу, таким образом создавая эффект соприсутствия и пристального наблюдения: сидящие напротив сцены зрители становятся невольными соучастниками действия.
Все персонажи внутренне обнажены до предельной откровенности. Прежде всего, Любовь Андреевна, типичная героиня фильма Киры Муратовой. Ее кислотно-розовый костюм, бесконечные выяснения отношений с Артуром по телефону, стремление молодиться и нравиться – лишь доказательство ее сломленности, неспособности взять ответственность за свою жизнь, откровенной инфантильности, несмотря на постоянно выпрямленную спину и гордо поднятый подбородок. Катя Ионас играет потерявшую всякий интерес к жизни женщину, убитую горем из-за смерти своего сына Гриши от передозировки. «Сама виновата», – жестоко выпалит ей Гаев (Геннадий Алимпиев) в ответ на ее стоны и всхлипы, продолжая жевать бутерброд, как бы снимая с себя вину за произошедшее и отстраняясь от сестры... Смерть Гриши для семьи Раневской – всеобщая рана, которая кровоточит от малейшего прикосновения и до сих пор не обросла новой кожей. Та табуированная тема, к которой они все всё равно снова и снова робко, но возвращаются. Гриша, завязав однажды, не смог сдержаться от ломки, «развязался» и умер на глазах у маленькой Ани. И как же, зная это, больно видеть, когда она, та, которой больше всех необходима поддержка матери, заглядывает ей в глаза, ища душевного тепла и хоть капли помощи, но не встречает ее за бесконечными материнскими поцелуями в лоб, удушающими объятиями и разговорами о своем и чужом. 25-летняя девочка, еще не ставшая женщиной, вглядывается в зеркало пола и, трогая лицо, как бы «пробует» реальность на правду: все ли нас окружающее действительно существует или… дурной сон?.. «А какое было мое первое слово, мама?», – с надеждой спрашивает Аня мать, точно пытаясь завязать с ней редкий искренний разговор, но та задумывается и с горечью, стыдливо признается «Не помню».
Женщины здесь одухотвореннее и сложнее мужчин. У харизматичной Шарлотки с ушками эльфа, сыплющей шутками и играющей на укулеле (у чеховской Шарлотты была гитара), неиссякаемый поток оптимизма — защитная реакция от тяжелых дум о своем одиночестве. Несмотря на изначальную непохожесть характеров и отсутствие какого-либо прямого взаимодействия на сцене, этим она очень похожа с Дуней Валентины Алмакаевой. Дуняша также отчаянно стремится заполнить душевную пустоту, но другим способом. Она в этом лагере не особо понимает, что происходит, не выходит со всеми в лес по грибы, не вникает в дела, но и в своих желаниях разобраться до конца не может. Она тут пытается быть такой «единственной взрослой», готовит манку и угощает всех вишневым компотом, суетливо пытается кошачьей заботой всех успокоить. Все это – при раздирающей ее невозможной любви – ведь насколько меняется ее взгляд при появлении друга Лопахина Яши, какой она становится мягкой и притягательной с ним… Просто до невозможности. За несколько минут их знакомства она успела себе сочинить Яшу от и до, этот «гость на празднике жизни» стал для нее воплощением мужских достоинств.
Дьявольская сделка под названием «отношения без обязательств», которую он ей предлагает, оскорбительна для нее, но пустота жизни, притупление эмоций в какой-то момент все же толкает к необоснованному поступку: не к страсти, а именно к падению, к той звериной схватке в объятиях, от которой потом захочется не то что помыться, а залечь на дно залива. Вот и ластится кошкой Дуня к Яше на берегу после того, как все ласки выветрились, в то время как он, получив свое, не обращает уже на нее никакого внимания. Глупо? Наивно? Абсолютно. Но чего ожидать от женщины, которая каждый день перед собой видит хмурое лицо Епиходова (Максим Шишов), у которого сердце давно перегорело?..
И, наконец, дуэт Вари и Лопахина. Он тут неожидан до предела. Татьяне Ишматовой пришлось в первом акте пожертвовать своим обаянием и сыграть так же, как и Дуне, «единственную взрослую», но совершенно иного, разумеемся, разлива. Непробиваемая, с прямым взглядом, в спортивном костюме – кажется, что только для нее лагерь и представляет хоть какую-то ценность, место силы, поэтому она и берет на себя все бюрократические обязанности, помимо преподавания. Но как же она меняется впоследствии! Особенно при появлении Лопахина. Думаю, такого Лопахина петербургские зрители еще не видели – чувствительного, чуткого, внимательного. Его признание Варе о том, как он двадцать лет назад намеревался сделать ей предложение, плутал с кольцом и шампанским по снежному Купчино, ища ее дом, но перепутал и зашел, конечно же, не в ту дверь, не к той Варе – последний шанс почувствовать себя живым через возвращение к теплому прошлому и за всеми сделками, покупкой лагеря, переговорами признаться самому себе в лицо: жизнь прошла, будто и не жил, пропало все и ничего не сбылось. Ничего уже не будет у этого разведенного, нерешительного, взвинченного человека, так и не сумевшего найти ключ от запертого рояля, чтобы снова попытаться сыграть мелодию жизни.
Пожар – логичный исход истории. Как и в «Трех», у Шерешевского он происходит на фоне жизни во время катастрофы. На фоне того отрезка жизни, во время которого заедает тоска, рушатся судьбы, этот пожар, как та звезда, мелькнувшая в темную-темную ночь. Пожар как спасение. Место для шага вперед.
