На этот раз у нас выходит материал, объединяющий две рубрики – о книгах и о театральном детстве. Дело в том, что не так давно Константин Райкин выпустил свою первую книгу – «Школа удивления. Дневник ученика», фрагменты из которой о детстве героя «Театрал» и предлагает вашему вниманию.
Книга Константина Райкина – это не мемуары в привычном понимании. И подзаголовок «Дневник ученика» имеет едва ли не ключевое значение. В ней Константин Райкин – не только мастер сцены, всенародный любимец, с театрального Олимпа вещающий байки «о жизни в искусстве». Это записки «вечного студента», ученика, не перестающего ежедневно задавать вопросы себе, миру, искусству. Продолжающего искать ответы и искренне удивляться в попытке оставаться живым и настоящим – на сцене и вне её.
«Думаю, что «Школа удивления», помимо методологического применения в театральных профессиях, это в более широком смысле наука быть живым, – говорит Константин Райкин. – В конце концов, быть человеком. Ведь потеряв способность удивляться, а значит, задавать вопросы, человек утрачивает важнейшую составляющую своей сути. Может быть, это одна из главных мыслей этой книги».
Эта книга в образном смысле – школьная тетрадка в 48 листов, в которую собраны размышления, ощущения, переживания о театре, который стал судьбой, об искусстве, о театральной педагогике и режиссуре, о выдающихся соратниках и учителях. Об опыте бесконечного самокопания и самосовершенствования.
Книга вышла в издательстве «Бомбора» при поддержке Фонда культуры и развития им. Аркадия Исааковича Райкина и ВШСИ. Редактор и автор идеи – театровед Анна Ананская. Есть также аудиоверсия книги, озвученная самим Константином Райкиным.
КОТЯ РАЙКИН
Я очень рано понял, что папа у меня особенный, знаменитый, что его все знают и любят. Еще ребенком я застал расцвет его славы. Папу в то время уже по телевизору показывали. А телевизор такой – с линзой, соседский, у нас своего тогда не было. Я пристально следил за тем, как папа играл, как вокруг играли артисты. Всегда внимательно смотрел, воспринимал и впитывал. А когда родители говорили мне: «Мы идем на работу», я не понимал, что это значит. Я считал, что работа – это какое то другое дело, не то, чем занимаются папа и мама на сцене. В моем детском воображении работа выглядела так: приставная лестница, по которой родители взбираются и потом спускаются. Почему я так решил, не знаю. До сих пор отчетливо вижу этот образ. Работа представлялась мне физическим действием, смысла которого я не понимал.
Возвращение родителей с работы – одно из сильнейших чувственных воспоминаний моего детства. Приходили они всегда поздно (спектакль начинался в восемь вечера и шел три часа). Лифт в нашем доме всегда было слышно. Я не спал, ждал: всегда последний лифт – это родители. Позже них никто не ездил. Их приход был для меня освобождением от многочисленных детских страхов.
Я был очень впечатлительным ребенком, боялся темноты: «Собаку Баскервилей» на протяжении нескольких лет не мог дочитать – такое сильное она производила на меня впечатление. Я так пугался, что становился в кровати в оборонительную позу на четвереньки и, накрывшись одеялом, стоял так в темноте, пока родители не приезжали. Позже я узнал, что это самая главная защитная поза. Мне даже лежать было страшно.
Когда родители возвращались, они брали меня к себе в кровать, я ложился между ними, и это было самым счастливым состоянием. Потом я узнал, что когда ребенок между родителями засыпает, для него это лучшее ощущение защиты и покоя.
ПАПИН ТЕАТР
С раннего детства, еще до школы, меня брали на репетиции. Я потому все папины спектакли помню так хорошо, что, даже будучи взрослым, вспоминал его тексты и показывал, с какими интонациями он их играл. Причем это были самые ранние его миниатюры, которые он давно выкинул из памяти. Я воспроизводил их, а папа прямо заходился от смеха.
А сам я никогда не смеялся. Помню странную для меня реакцию зрителей на папиных спектаклях, когда все в зале издают единый звук. Тот, что у Булгакова в «Мольере» назван этим «Бру-га-га!» Что то странное есть в том, когда многолюдный зал осуществляет единое звуковое действие, как бы одновременно совершает смеховую оценку. Помню ее с раннего детства, я был внутри, но сам в ней не участвовал.
* * *
Хорошо помню Ленинградский театр эстрады, тот, который сейчас имени Аркадия Райкина. Это замечательное пространство. Потом я узнал, что раньше здесь был ресторан «Медведь». Помню, там был зал, на папиных спектаклях всегда набитый зрителями. В детстве он казался мне очень большим. Это сейчас я понимаю, что там не более семисот–семисот пятидесяти человек умещалось.
Про костюмершу Зину Зайцеву хочется сказать отдельно. Для папы игра на сцене была равнозначна жизни. Когда папа болел, Зина всегда говорила: «Заболел… Да ему надо скорее на сцену выйти. Чего он где то там болеет? На сцену ему надо, у него все пройдет!» Папа называл Зину «мой Немирович», потому что она постоянно делала ему замечания, учила, как играть. «Аркадий Исаакович, ну чего это вы все время наклоняетесь на сцене к чашке? Вы выпрямитесь и тяните ее на себя. Чего вы весь ссутулились?»
Зина Зайцева была большущей, сурового и даже грозного вида женщиной, а на самом деле доброй, заботливой, очень чёткой и профессиональной. Она была предана Аркадию Райкину до глубины души, помогала во всех его знаменитых быстрых переодеваниях-трансформациях.
Однажды в антракте, когда папа прилег отдохнуть, к нему в гримерную вошел министр культуры (кто то из тех, кто был назначен после Екатерины Алексеевны Фурцевой) и стал ему что то говорить. Зина стояла в коридоре и негодовала, что Аркадию Исааковичу не дают отдохнуть. Потом вдруг резко вошла в комнату, обхватила министра сзади обеими руками, подняла и вынесла в коридор. Он стал возражать: «Вы что делаете? Между прочим, я министр культуры!» На это Зина ответила: «Министров много, а Райкин один! Ему надо отдохнуть».
ЛЕНИНГРАД – МОСКВА – ЛЕНИНГРАД
Я очень хорошо помню гастроли папиного театра в Москве. Они были длиннющими, иногда многомесячными… Меня тоже иногда брали. Дорога в Москву в детстве – это всегда «Красная стрела». Купе, а в нем – папа, мама, я и няня Тася. Хорошо помню номер гостиницы «Москва», всегда один и тот же – 1211. Вид на Красную площадь с двенадцатого этажа, прямо из окон можно было все парады смотреть.
Помню ночное небо над Москвой, всегда светлое от огней. В Ленинграде я такого никогда не видел. Еще помню бесконечные гудки, когда они еще не были запрещены. Москва – это «пи, па, пу, пи, пу…» Нескончаемый гул, звучание клаксонов. Вот такие у меня самые ранние московские впечатления.
Москва – большая часть моей детской жизни, очень непохожая на ленинградскую. Было как то ново и хорошо. Москва – это всегда родители рядом, а Ленинград почти всегда без них.
Помню елку в Колонном зале Дома Союзов, папа устроил мне на нее приглашение. Помню, что все дети там бегали, играли в игры, а я сидел в стороне и смотрел на них. Мне говорили несколько раз: «Ну что ты, Котя, сидишь, пойди поиграй!» А мне совершенно не хотелось ни с кем играть, интереснее было наблюдать за всеми.
Когда мне было семь лет, мы переехали в отдельную квартиру на Кировский проспект, и там, в Ленинграде, я пошел в школу.
Когда родители уезжали на какие то большие гастроли, в ту же Москву, меня оставляли в Ленинграде с няней Тасей. Это позже они меня стали брать с собой: стали бояться, потому что у меня было «что то с печенью», нужна была диета. Я был очень худым, не любил есть. Для меня еда была какой то обязаловкой и мукой. Я любил только жареную картошку, а мне ее было нельзя. Мне говорили: «Надо есть творог». Я ненавидел этот творог, просто дошел до дистрофии.
Помню, учительница в первом классе оставила меня после уроков и спросила: «Райкин, а почему ты такой худой, почему так плохо выглядишь?» А я вообще не понимал, как я выгляжу, не думал об этом. Родители тогда испугались.
Я подолгу жил с няней и очень по ним скучал. Папа с мамой по многу месяцев не бывали дома и приезжали иногда буквально на день. Папа же всю свою жизнь работал одинаковое количество спектаклей – не менее двадцати в месяц. Для него это было нормой, при том что он был сердечником, больным, в общем то, человеком. Но театр держал его в тонусе, был спасением.
ПАПА, МАМА, Я
Из ярких детских воспоминаний, связанных с родителями, вспоминается, конечно, как завораживающе папа показывал мне фокусы. Исчезающие в руках шарики, бумажки… Фантастика! Он меня этим сводил с ума. Причем какие фокусы – манипуляционные, которые требуют ловкости рук. У него, например, был грандиозный по простоте и неразгадываемости фокус. Он мне его показывал, и я, маленький, не знал, что с этим делать. У меня вся жизнь упиралась в это чудо. Я не мог жить дальше, пока не узнаю разгадку. В конце концов папа меня пожалел и этому фокусу научил.
Это известный многим трюк с четырьмя хлебными шариками и двумя блюдцами. Я его и сам потом стал показывать, приводил в такой же восторг и недоумение всех своих студентов. Фокус основан на законах внимания: трюк совершается до того, как начался сам фокус. Пока говоришь и готовишь фокус, ты его уже сделал. Весь процесс дальше – чистое художественное шаманство. Я папу застал в состоянии абсолютного владения этим мастерством.
Папа очень любил цирк. И нам с сестрой Катенькой эту любовь передал. Помню, пошли мы с ним и сестрой на какое то цирковое представление. Ощущение свежего запаха опилок, конского пота, навоза, закулисное рыканье львов… Все это очень будоражило мою детскую фантазию. Выступал, помню, какой то югославский фокусник. Он делал какие то трюки на сцене, а потом пошел к зрителям. Первый ряд обошел. Мы сидим во втором: папа в центре, слева и справа от него сестра и я. Фокусник этот подходит к разным людям, что то достает из их карманов, задает вопросы: «Вы не играете в карты? А вот у вас колода в кармане».
И вот он к нам подходит, что то такое говорит, тоже что то достает. Потом замечаю у него легкую заминку, и дальше он, глянув на папу, делает какой то странный, едва заметный жест. И уходит. Возвращается на арену, кланяется, звучат аплодисменты. Он говорит: «Никто ничего у меня не забыл?» – и вдруг вынимает из карманов связки наручных часов. И папа в этот момент говорит: «Я знал, что он снимает часы, и не поддался. Он попытался и понял по мне, что я все знаю».
Книга Константина Райкина – это не мемуары в привычном понимании. И подзаголовок «Дневник ученика» имеет едва ли не ключевое значение. В ней Константин Райкин – не только мастер сцены, всенародный любимец, с театрального Олимпа вещающий байки «о жизни в искусстве». Это записки «вечного студента», ученика, не перестающего ежедневно задавать вопросы себе, миру, искусству. Продолжающего искать ответы и искренне удивляться в попытке оставаться живым и настоящим – на сцене и вне её.
«Думаю, что «Школа удивления», помимо методологического применения в театральных профессиях, это в более широком смысле наука быть живым, – говорит Константин Райкин. – В конце концов, быть человеком. Ведь потеряв способность удивляться, а значит, задавать вопросы, человек утрачивает важнейшую составляющую своей сути. Может быть, это одна из главных мыслей этой книги».
Эта книга в образном смысле – школьная тетрадка в 48 листов, в которую собраны размышления, ощущения, переживания о театре, который стал судьбой, об искусстве, о театральной педагогике и режиссуре, о выдающихся соратниках и учителях. Об опыте бесконечного самокопания и самосовершенствования.
Книга вышла в издательстве «Бомбора» при поддержке Фонда культуры и развития им. Аркадия Исааковича Райкина и ВШСИ. Редактор и автор идеи – театровед Анна Ананская. Есть также аудиоверсия книги, озвученная самим Константином Райкиным.
КОТЯ РАЙКИНЯ очень рано понял, что папа у меня особенный, знаменитый, что его все знают и любят. Еще ребенком я застал расцвет его славы. Папу в то время уже по телевизору показывали. А телевизор такой – с линзой, соседский, у нас своего тогда не было. Я пристально следил за тем, как папа играл, как вокруг играли артисты. Всегда внимательно смотрел, воспринимал и впитывал. А когда родители говорили мне: «Мы идем на работу», я не понимал, что это значит. Я считал, что работа – это какое то другое дело, не то, чем занимаются папа и мама на сцене. В моем детском воображении работа выглядела так: приставная лестница, по которой родители взбираются и потом спускаются. Почему я так решил, не знаю. До сих пор отчетливо вижу этот образ. Работа представлялась мне физическим действием, смысла которого я не понимал.
Возвращение родителей с работы – одно из сильнейших чувственных воспоминаний моего детства. Приходили они всегда поздно (спектакль начинался в восемь вечера и шел три часа). Лифт в нашем доме всегда было слышно. Я не спал, ждал: всегда последний лифт – это родители. Позже них никто не ездил. Их приход был для меня освобождением от многочисленных детских страхов.
Я был очень впечатлительным ребенком, боялся темноты: «Собаку Баскервилей» на протяжении нескольких лет не мог дочитать – такое сильное она производила на меня впечатление. Я так пугался, что становился в кровати в оборонительную позу на четвереньки и, накрывшись одеялом, стоял так в темноте, пока родители не приезжали. Позже я узнал, что это самая главная защитная поза. Мне даже лежать было страшно.
Когда родители возвращались, они брали меня к себе в кровать, я ложился между ними, и это было самым счастливым состоянием. Потом я узнал, что когда ребенок между родителями засыпает, для него это лучшее ощущение защиты и покоя.
ПАПИН ТЕАТРС раннего детства, еще до школы, меня брали на репетиции. Я потому все папины спектакли помню так хорошо, что, даже будучи взрослым, вспоминал его тексты и показывал, с какими интонациями он их играл. Причем это были самые ранние его миниатюры, которые он давно выкинул из памяти. Я воспроизводил их, а папа прямо заходился от смеха.
А сам я никогда не смеялся. Помню странную для меня реакцию зрителей на папиных спектаклях, когда все в зале издают единый звук. Тот, что у Булгакова в «Мольере» назван этим «Бру-га-га!» Что то странное есть в том, когда многолюдный зал осуществляет единое звуковое действие, как бы одновременно совершает смеховую оценку. Помню ее с раннего детства, я был внутри, но сам в ней не участвовал.
* * *
Хорошо помню Ленинградский театр эстрады, тот, который сейчас имени Аркадия Райкина. Это замечательное пространство. Потом я узнал, что раньше здесь был ресторан «Медведь». Помню, там был зал, на папиных спектаклях всегда набитый зрителями. В детстве он казался мне очень большим. Это сейчас я понимаю, что там не более семисот–семисот пятидесяти человек умещалось.
Про костюмершу Зину Зайцеву хочется сказать отдельно. Для папы игра на сцене была равнозначна жизни. Когда папа болел, Зина всегда говорила: «Заболел… Да ему надо скорее на сцену выйти. Чего он где то там болеет? На сцену ему надо, у него все пройдет!» Папа называл Зину «мой Немирович», потому что она постоянно делала ему замечания, учила, как играть. «Аркадий Исаакович, ну чего это вы все время наклоняетесь на сцене к чашке? Вы выпрямитесь и тяните ее на себя. Чего вы весь ссутулились?»
Зина Зайцева была большущей, сурового и даже грозного вида женщиной, а на самом деле доброй, заботливой, очень чёткой и профессиональной. Она была предана Аркадию Райкину до глубины души, помогала во всех его знаменитых быстрых переодеваниях-трансформациях.
Однажды в антракте, когда папа прилег отдохнуть, к нему в гримерную вошел министр культуры (кто то из тех, кто был назначен после Екатерины Алексеевны Фурцевой) и стал ему что то говорить. Зина стояла в коридоре и негодовала, что Аркадию Исааковичу не дают отдохнуть. Потом вдруг резко вошла в комнату, обхватила министра сзади обеими руками, подняла и вынесла в коридор. Он стал возражать: «Вы что делаете? Между прочим, я министр культуры!» На это Зина ответила: «Министров много, а Райкин один! Ему надо отдохнуть».
ЛЕНИНГРАД – МОСКВА – ЛЕНИНГРАДЯ очень хорошо помню гастроли папиного театра в Москве. Они были длиннющими, иногда многомесячными… Меня тоже иногда брали. Дорога в Москву в детстве – это всегда «Красная стрела». Купе, а в нем – папа, мама, я и няня Тася. Хорошо помню номер гостиницы «Москва», всегда один и тот же – 1211. Вид на Красную площадь с двенадцатого этажа, прямо из окон можно было все парады смотреть.
Помню ночное небо над Москвой, всегда светлое от огней. В Ленинграде я такого никогда не видел. Еще помню бесконечные гудки, когда они еще не были запрещены. Москва – это «пи, па, пу, пи, пу…» Нескончаемый гул, звучание клаксонов. Вот такие у меня самые ранние московские впечатления.
Москва – большая часть моей детской жизни, очень непохожая на ленинградскую. Было как то ново и хорошо. Москва – это всегда родители рядом, а Ленинград почти всегда без них.
Помню елку в Колонном зале Дома Союзов, папа устроил мне на нее приглашение. Помню, что все дети там бегали, играли в игры, а я сидел в стороне и смотрел на них. Мне говорили несколько раз: «Ну что ты, Котя, сидишь, пойди поиграй!» А мне совершенно не хотелось ни с кем играть, интереснее было наблюдать за всеми.
Когда мне было семь лет, мы переехали в отдельную квартиру на Кировский проспект, и там, в Ленинграде, я пошел в школу.
Когда родители уезжали на какие то большие гастроли, в ту же Москву, меня оставляли в Ленинграде с няней Тасей. Это позже они меня стали брать с собой: стали бояться, потому что у меня было «что то с печенью», нужна была диета. Я был очень худым, не любил есть. Для меня еда была какой то обязаловкой и мукой. Я любил только жареную картошку, а мне ее было нельзя. Мне говорили: «Надо есть творог». Я ненавидел этот творог, просто дошел до дистрофии.
Помню, учительница в первом классе оставила меня после уроков и спросила: «Райкин, а почему ты такой худой, почему так плохо выглядишь?» А я вообще не понимал, как я выгляжу, не думал об этом. Родители тогда испугались.
Я подолгу жил с няней и очень по ним скучал. Папа с мамой по многу месяцев не бывали дома и приезжали иногда буквально на день. Папа же всю свою жизнь работал одинаковое количество спектаклей – не менее двадцати в месяц. Для него это было нормой, при том что он был сердечником, больным, в общем то, человеком. Но театр держал его в тонусе, был спасением.
ПАПА, МАМА, ЯИз ярких детских воспоминаний, связанных с родителями, вспоминается, конечно, как завораживающе папа показывал мне фокусы. Исчезающие в руках шарики, бумажки… Фантастика! Он меня этим сводил с ума. Причем какие фокусы – манипуляционные, которые требуют ловкости рук. У него, например, был грандиозный по простоте и неразгадываемости фокус. Он мне его показывал, и я, маленький, не знал, что с этим делать. У меня вся жизнь упиралась в это чудо. Я не мог жить дальше, пока не узнаю разгадку. В конце концов папа меня пожалел и этому фокусу научил.
Это известный многим трюк с четырьмя хлебными шариками и двумя блюдцами. Я его и сам потом стал показывать, приводил в такой же восторг и недоумение всех своих студентов. Фокус основан на законах внимания: трюк совершается до того, как начался сам фокус. Пока говоришь и готовишь фокус, ты его уже сделал. Весь процесс дальше – чистое художественное шаманство. Я папу застал в состоянии абсолютного владения этим мастерством.
Папа очень любил цирк. И нам с сестрой Катенькой эту любовь передал. Помню, пошли мы с ним и сестрой на какое то цирковое представление. Ощущение свежего запаха опилок, конского пота, навоза, закулисное рыканье львов… Все это очень будоражило мою детскую фантазию. Выступал, помню, какой то югославский фокусник. Он делал какие то трюки на сцене, а потом пошел к зрителям. Первый ряд обошел. Мы сидим во втором: папа в центре, слева и справа от него сестра и я. Фокусник этот подходит к разным людям, что то достает из их карманов, задает вопросы: «Вы не играете в карты? А вот у вас колода в кармане».
И вот он к нам подходит, что то такое говорит, тоже что то достает. Потом замечаю у него легкую заминку, и дальше он, глянув на папу, делает какой то странный, едва заметный жест. И уходит. Возвращается на арену, кланяется, звучат аплодисменты. Он говорит: «Никто ничего у меня не забыл?» – и вдруг вынимает из карманов связки наручных часов. И папа в этот момент говорит: «Я знал, что он снимает часы, и не поддался. Он попытался и понял по мне, что я все знаю».
