Полтора года назад поклонники режиссера Владимира Мирзоева ждали, когда на онлайн-платформах выйдет сериал «Преступление наказание», где роль Родиона Раскольникова сыграл Иван Янковский. Сейчас Владимир Мирзоев, который много лет успешно работает как в кино, так и в театре, выпускает новый проект – одновременно пластический и драматический спектакль «Маленькие трагедии». Первые показы состоятся 10 и 16 февраля на сцене Театра в Хамовниках. Разговор о грядущий премьере стал поводом порассуждать о современном театре, о фазовом переходе, который мы все сейчас проживаем (и переживаем), и о том, почему воскрешать социализм в России нужно именно на территории театра и независимого кинематографа.
– Владимир Владимирович, вы дополняете «Маленькие трагедии» другими сочинениями Пушкина – «Сценой из Фауста», «Поэтом и толпой». Как они тематически будут связаны с «Маленькими трагедиями»?
– Эти фрагменты, по-своему очень цельные и гармоничные, развивают главную тему нашего спектакля. Ведь театр, как и кино, начинается именно с темы – она определяет язык постановки, систему образов и метафор. Тема влияет буквально на все, на любое решение постановщиков. Почему множественное число? Тут – существенная подробность. Этот проект был задуман и реализован как соавторская работа режиссера и хореографа, как синтез драмы и современного танца. Мы с Ксенией Михеевой выступаем как равноправные соавторы. И выбор пушкинского цикла неслучаен. Не каждый текст просится в подобный синтез. Или – выдерживает его. Если в тексте соединяются поэзия, философия и психология, тогда есть шансы сочинить нечто гармоничное. Во время репетиций было много сюрпризов – приятных и не очень. Например, «Пир во время чумы» мы планировали сделать рамочной конструкцией. То есть придумали «театр в театре». Но скоро поняли, что в нашем контексте эта пьеса все упрощает до аллегории, то есть работает слишком «в лоб». В итоге, из «Пира» мы взяли только песню Мэри и метафорический ряд, который существенно повлиял на хореографию.
Тема нашего спектакля звучит, как название классического русского романа – Живое и Мертвое. Эта дихотомия есть и в «Скупом рыцаре», и в «Каменном госте», и в «Моцарте и Сальери». Моцарт у Пушкина – гениальный, солнечный, живой; Сальери – математически точный, завистливый, мертвый. Дон Гуан – безбашенное воплощение Эроса, статуя Командора – ходячий Танатос. Скупой хранит в подвале свое «мертвое золото», его юный сын, полный сил и желаний, прозябает в нищете. И в «Сцене из Фауста» та же тема. Мефистофель – игривый, веселый дух, Фауст – мучительно скучающий мизантроп. «Поэт и толпа» – это крик души Пушкина-поэта. Живая поэзия – непробиваемая, глухая аудитория. Ведь публика со скепсисом приняла даже гениального «Евгения Онегина», а детище Пушкина, журнал «Современник», фактически прогорел. Увы, поэты всегда опережают свое время.
– Что-то от Шекспира и Мольера, которыми был увлечен Пушкин, сочиняя «Маленькие трагедии», в вашем спектакле тоже будет?
– Да, мы взяли один монолог из «Ричарда III», достроив линию Барона в «Скупом». А последнюю сцену, во дворце Герцога, наоборот, сократили. Да простит нас Александр Сергеевич. Еще в «Каменном госте» у нас есть небольшой фрагмент из «Дон Жуана» Мольера. Лепорелло – он же Сганарель – рассуждает о чудесной природе человека.
– «Пир во время чумы» вы планировали сделать каркасом спектакля. Что теперь будет основой композиции?
– Решение было такое: сплести несколько сюжетных линий, как в сериале. Не играть трагедии одну за другой. Запутаться во время спектакля сложно – не только потому, что сознание зрителя хорошо тренировано кинематографом. Герои неизменно называют друг друга по имени, и мы легко понимаем, внутри какой пьесы сейчас находимся. Тем не менее – на всякий случай, мы написали либретто и вложили его в программку. На наш взгляд, такая композиция получилась гораздо изящнее рамочной. Ну, и всегда хорошо оставить свободное пространство для зрительской фантазии. Все-таки современный театр – искусство поэтическое. А поэзия не любит лобовых решений. Пушкин, Мольер и Шекспир, сочиняя пьесы в стихах, превращали драматургию в многослойный текст, который работает на разных уровнях и для очень разной аудитории, где есть место сложным метафорам и философским парадоксам. Поэтому с их текстами так интересно работать. Они открываются постановщикам самым неожиданным образом.
Поэтическая речь сразу настраивает зрителя на условность происходящего на сцене. Когда мы слышим тот же язык, что у себя дома, на улице или в подкастах – короче, когда эстетика речи сугубо бытовая – требуется время, чтобы произошла метаморфоза сознания, и мы согласились с тем, что оказались в условном пространстве театра.
Кино и театр давно стали расходятся именно в этой точке – реализм кинематографа против метафоризма театра. Конечно, и в кино есть исключения – Параджанов, Тарковский, Феллини, Гринуэй, Лантимос. Но современное кино, в основном, искусство безусловное, жизнеподобное. В театре натурализм был последним писком, когда родился МХТ Станиславского и Немировича, но с тех пор это искусство стало гораздо ближе к поэзии. Пушкинский поэтический театр, как и театр Марины Цветаевой, сегодня решительно просится на сцену.
– Ваши «Маленькие трагедии» определяют как пластический спектакль. При этом заняты в постановке все же артисты драматические. Как, в каких соотношениях, в вашей премьере будут сочетаться драма и хореография?
– Я уже говорил, что изначально это был союз хореографа и режиссера. Вклад Ксении Михеевой в эту работу равен моему, и соотношение драмы и танца здесь 50 на 50. На кастинг мы пригласили актеров, которые владеют драматическим искусством и одарены пластически. Кроме того, в спектакле заняты профессиональные танцовщики, воспитанные Ксенией. С большинством актеров этого каста мы уже работали в иммерсивном шоу «Преступление и наказание».
– Стиль контемпорари сразу возник?
– Конечно. Это тот язык, на котором Ксения блестяще говорит и мыслит. Мне этот язык близок. Это поэтическое, передовое и очень умное искусство, где даже бытовые жесты можно превратить в лексику танца. В классическом балете совершенно иная мера условности, а в контемпорари что угодно может стать частью движения, частью текста – от йоги и боевых искусств до той же классики. Свобода самовыражения танцовщика, элементы импровизации тоже важны для поэтического театра.
– Насколько то, как вы изначально видели этот спектакль, отличается от того, что у вас получается?
– К сожалению или к счастью, я не могу, как Сальери, посчитать это на счетах. Любой замысел может быть реализован успешно или не очень успешно. Если я скажу, что наш замысел реализован на 100%, я, конечно, совру. Если скажу, что замысел был лучше, чем его воплощение – тоже скажу неправду. Я бы сравнил создание спектакля с известной сказкой «Иван Царевич и Серый Волк»: помните, там героя рассекли на части, а волк с помощью ворона и мертвой воды соединил куски мертвого тела Ивана, а потом оживил его, окропив живой водой. Мы так же сначала разбиваем текст на куски, анализируем драматургию, сочиняем фрагменты, потом собираем спектакль и стараемся вдохнуть в него жизнь – уже как в целое.
– Бывало ли в вашей режиссерской практике такое, что грандиозные перемены в спектакль вносили накануне премьеры?
– Давным-давно у меня был спектакль, в который я внес серьезные изменения сразу после премьеры. 1996 год, Драматический театр им. Станиславского – ныне Электротеатр Станиславский. Спектакль назывался «Хлестаков» – в титульной роли Максим Суханов. На премьеру созвали всю пишущую братию Москвы. И вот именно на первом публичном показе я вдруг прозрел – увидел, что у нас лишний пятый акт. Минут сорок пять лишних. На пресс-конференции я спросил у журналистов: как вы считаете, не убрать ли нам пятый акт? Все почувствовали себя неуютно в такой непривычной ситуации. Шутит он что–ли или дурака валяет? Я решил, что молчание – знак согласия, и на следующий день убрал эти сорок пять минут, радикально изменив финал. «Хлестаков» не сходил со сцены 16 лет и шел на аншлагах.
– Главная тема вашего спектакля – мертвое и живое, но ведь «Маленькие трагедии» в том числе и про совместимость гения и злодейства. То есть о том же, о чем и «Преступление и наказание», которое вы и экранизировали, и в иммерсивном театре реконструировали. Достоевский помогает открывать Пушкина?
– Мы продолжаем исследовать эту тему в «Маленьких трагедиях». У Пушкина тоже есть тема «черного человека» – той же Тени. В работах Карла Юнга разработан психоанализ «обратной стороны» личности. Например, у нас тень Сальери – это заклятый друг, ненавистный ему Моцарт. Он, словно гвоздь, сидит в его подсознании, провоцируя Сальери на убийство. На мой взгляд, это более сложный ход, чем в «Преступлении и наказании», где тень Раскольникова – не его двойник, хотя Достоевский охотно играет с двойниками, а пошляк-черт из «Карамазовых».
– Тему гения и злодейства можно рассматривать и в аспекте отношений художника и власти. А эта тема красной нитью проходит через все ваше творчество. Затрагиваете ли вы ее в новом спектакле?
– Хотите верьте, хотите нет, но это тот редкий случай, когда я к теме художника и власти равнодушен. Она не звучит у Пушкина в «Маленьких трагедиях». Меня часто упрекали за вольное прочтение классики, но, видит Бог, я всегда верен духу первоисточника. Тема, о которой вы спросили, есть в «Борисе Годунове» – Григорий Отрепьев большой артист и фантазер. Между прочим, этот шедевр я имел счастье экранизировать в 2011 году. В «Маленьких трагедиях», скорее, работает пушкинский экзистенциализм, нежели его политически заточенная поэзия.
– Насколько тема художника и власти вам вообще интересна сегодня?
– Не поверите, неинтересна совсем. Мы оказались в уникальной ситуации, когда политики больше нет на исторических подмостках. Что такое политический процесс? Это когда есть партия власти и есть оппозиция, между ними идет напряженная дискуссия, они борются за внимание медиа и населения. С февраля 2022 года этого больше нет. Когда политику убирают с политической сцены, она начинает мелкими, как ртуть, частицами разбегаться по всему окружающему пространству. Тогда политизированным оказывается буквально все – случайная песня на улице или чьи-то стихи. Люди за это могут серьезно пострадать и зачастую страдают.
Сейчас вряд ли возможен политический театр, острая политическая сатира. И художники повернулись лицом к вечным вопросам, к внутреннему пространству человека. Меня, скажем, интересует, и даже захватывает, фазовый переход, который сегодня совершает человечество. Я увлечен квантовой физикой, теорией прогрессивной эволюции Назаретяна-Панова, космологией и языковыми моделями. Какая метаморфоза ждет цивилизацию за следующим поворотом? Вот что мне по-настоящему интересно. Закончилась огромная сложная эпоха по воспитанию Человека Рационального, человека книги. Маршалл Маклюэн считал, что эта эпоха началась с книгопечатания, то есть в XV веке. Теперь главным источником информации стали аудиовизуальные носители. Мы видим, как стремительно эта революция меняет облик мира и антропологию человека. Конечно, это все очень драматично, но и увлекательно тоже. Театр и кинематограф – два искусства, которые я практикую – получили мощный бустер. Прошу прощения, если звучит немного эгоистично.
– В контексте происходящей метаморфозы у вас есть задумки спектаклей или фильмов, в которых можно было бы эту тему отрефлексировать?
– Идеи, разумеется, есть. Ими всегда полна Ноосфера. Но вот беда: я знаю, как говорить про энтропию, про хаотизацию отживших форм, приблизительно знаю, что будет с «ветхими сосудами». Тут ведь сценариев не очень много. А вот как говорить про «новые сосуды», и как они будут выглядеть эти новенькие, сошедшие с гончарного круга, пока не знаю. Особенно, как об этом говорить на языке театра. В кино-то еще можно попытать счастье – через фантастику, например. Кстати, недавно появился замечательный сериал – «Чужой. Земля». Это спин-офф из вселенной «Чужих». Первый фильм в прошлом веке снял великий Ридли Скотт. Рекомендую этот сериал, если еще не смотрели.
Я бы с радостью экранизировал повесть братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света». Там можно поговорить и про новые сосуды, и про новые содержания. А в театре опять придется ставить моего любимого Чехова. Он неповторимо говорит про «ветхие сосуды»; про то, как энтропия накрывает человека, и человек не знает, находясь в мучительном экзистенциальном тупике, куда и зачем идти дальше. Сейчас пьесы Чехова опять очень сильно вибрируют, говорят о самом главном, отзываются в сердцах. Мы тоже не понимаем, что с нами будет в 2030-ом году, когда искусственный интеллект станет по-настоящему сильным. Что будет с любыми системами и формами социальности, ставшими привычными в ХХ веке? Очевидно, что демократия не справляется. Авторитаризм эффективен разве что у китайцев, но это специфическая древняя цивилизация, да и там проблем накопилось выше крыши.
– Пока мы еще не там, а здесь, давайте поговорим про независимый театр. Как давно вы стали работать на независимых площадках? Комфортнее ли они для вас, чем гостеатры?
– Независимый театр – это всегда сложная история. Бедный театр в подвальчике, театр на коврике, на трех венских стульях – его было много в моей юности. В этом нищем, но неизменно веселом, формате все строится на взаимном доверии и товариществе. С этой любительщины, кстати, и МХТ начинался. Если уж воскрешать социализм в нашей стране, то начинать нужно с театра и независимого кинематографа. Был такой замечательный социальный философ Александр Чаянов, расстрелянный в 1930-х годах. Он считал, что для России больше всего подходит артель как способ хозяйствования. И не случайно кооперативы, по сути артели, появившиеся в 1980-х, в Перестройку, ознаменовали новый виток русского капитализма. Это действительно очень подходит русской культуре, где буквально все, начиная с мафии и заканчивая театром, строится на доверии людей внутри небольшой группы. Когда есть доверие, есть энтузиазм что-то интересное делать вместе, сообща. Репертуарный театр часто оказывается мертвым. Или полумертвым. Там одна часть труппы работает – потому что человек 15 интересны худруку как актеры и индивидуумы – остальные либо довольствуются вторыми ролями, либо курят в сторонке. Репертуарный театр тоже нуждается в реформе. Но его необходимо сохранить – это наше достояние, ценность.
Что касается независимого проекта, то это сложная история прежде всего в производстве. Здесь многое строится на самодисциплине и умении брать на себя ответственность. Я сейчас не говорю про зубодробительную антрепризу с двумя кинозвездами на сцене и отсутствием декораций. В независимый проект надо много вложить – и морально, и материально. Ключевой момент – драматургия. Например, я несколько раз ставил в антрепризе пьесы Гарольда Пинтера, которые считаются запутанными и суперсложными для обычной публики. Оказалось, ничего подобного. И на Пинтера собирались аншлаги, приходили зрители, уставшие от незамысловатых французских комедий.
– В одном из давних интервью вы сказали: «Мне интересно в актуальном театре – переворачивать пласты почвы, поднимать древние камни и разглядывать жуков и мокриц, играть с примитивом и архаикой, но помнить, что играет с ними современный сложный человек». Сейчас что-то изменили бы в определении собственного интереса?
– Пожалуй, нет – это все еще для меня актуально. Фазовый переход, о котором мы говорили, как раз и связывает нас с архаичными пластами – и в психике человека, и в политических процессах. Видимо, в момент перехода старые системы – или «ветхие сосуды», как я их называю – саморазрушаются, а новые еще не появились. Это процесс, когда цивилизация – и вместе с ней искусство – на большой скорости проходит все этапы эволюции. Как ребенок в животе матери за девять месяцев проходит этапы, занявшие на шкале истории миллиарды лет.
– Чтобы подниматься на более высокие ступени эволюции, нужны люди с идеями и пониманием маршрута. Но они ведь могут и не найтись...
– Почему-то такие люди всегда находятся. Господь устраивает так, что в каждом поколении рождаются те, кто двигает цивилизацию вперед. Это уже метафизика, таинственные процессы. Тем не менее, ко всякому обеду поспевает ложка.
– Если говорить про момент перехода, то как он отражается на современном театре? Насколько сегодня зрители, которые устали от проблем и идут в театр за комедией и легким жанром, находятся в совпадении с режиссерами, которым, как людям мыслящим, хочется поднимать серьезные вопросы и анализировать сегодняшний день?
– Театр очень разнообразен. Каждый зритель может найти спектакль себе по душе, по вкусу. Режиссеры работают в разных эстетиках, их интересуют разные темы – и это славно. Насчет комедии вы правы. Я не так давно почувствовал, что опять, как в 1990-е, пришло время комедий. В сложные, кризисные времена театр был и остается нашим психотерапевтом. А хорошая комедия – это хорошая психотерапия. Несмотря ни на что, я опять готов работать с комедийным жанром. Сейчас это нужно людям. Просто необходимо. В культурологии есть такое понятие – «ритуальный смех», то есть смех освобождающий, снимающий напряжение. Конечно, я и в 1990-е выбирал исключительно умные комедии – Шекспира, Мольера, Гоголя, Ростана. И сейчас не стал бы тратить время на пустышки.
Театр в России, да и культура в целом, не только развлекает, но и расколдовывает табу. В этом и состоит терапевтический эффект, о котором знали уже в античной Греции. Чем больше разных табу, тем большую роль в жизни общества играет искусство – оно помогает людям прожить это, сохранив душевное равновесие. В отличие от Америки и Европы, у нас нет массовой культуры психотерапии; когда люди ходят к специалистам, принимают назначенные лекарства и отслеживают свое ментальное состояние. Это, конечно, еще и дополнительна статья расходов – услуги специалиста стоят недешево. Поэтому сейчас мы видим, что театры полны, и люди, проживая разные истории, находят ответы на свои внутренние вопросы. Это работало и в Советском Союзе. Театр на Таганке, Ленком, Театр на Малой Бронной, «Современник», БДТ Товстоногова давали зрителям «глоток свободы» – свободного мышления, свободного разговора, открытой дискуссии. Пожилые советские вожди это понимали и не душили эти островки свободного дыхания. Так в СССР расколдовывали табу.
– Сейчас поколение, которому до 35 лет, более-менее активно ходит к психологу, следит за своим ментальным состоянием, и для них антидепрессанты – это уже не что-то непонятное. Если в нашей стране через два-три десятилетия ходить к психологу станет нормой, значит ли это, что театры уже не будут такими полными?
– Наоборот, они будут полными, но, вероятно, там будут ставить трагедии. Когда у человека благодаря терапии психика в балансе, он готов к трагедии, у него есть ресурс смотреть и анализировать душевные терзания персонажей. Проработанному человеку не нужна комедия как сублимация. Его жизнь становится даже немного скучной, и он идет в театр за сильным переживанием, чтобы эмоционально встряхнуться. Это мы видим в Европе. Там, в этой скучной, слишком спокойной Европе очень любят трагических героев.
– Сейчас кроме премьеры, о которой мы подробно поговорили, у вас есть другие проекты в работе? Можете ли о них рассказать?
– Определенных планов пока нет. Я к этой ситуации легко отношусь. Когда заглядываю в будущее, понимаю, что сейчас надо больше думать, больше фантазировать. И не только о новых фильмах и спектаклях. Не стоит спешить с воплощением замыслов. Был бы я философом или хотя бы футурологом, целыми днями размышлял бы о том, как будет устроен новый мир, и что ждет драгоценную разумную жизнь, которая, возможно, первенец в нашей галактике.
– Владимир Владимирович, вы дополняете «Маленькие трагедии» другими сочинениями Пушкина – «Сценой из Фауста», «Поэтом и толпой». Как они тематически будут связаны с «Маленькими трагедиями»?
– Эти фрагменты, по-своему очень цельные и гармоничные, развивают главную тему нашего спектакля. Ведь театр, как и кино, начинается именно с темы – она определяет язык постановки, систему образов и метафор. Тема влияет буквально на все, на любое решение постановщиков. Почему множественное число? Тут – существенная подробность. Этот проект был задуман и реализован как соавторская работа режиссера и хореографа, как синтез драмы и современного танца. Мы с Ксенией Михеевой выступаем как равноправные соавторы. И выбор пушкинского цикла неслучаен. Не каждый текст просится в подобный синтез. Или – выдерживает его. Если в тексте соединяются поэзия, философия и психология, тогда есть шансы сочинить нечто гармоничное. Во время репетиций было много сюрпризов – приятных и не очень. Например, «Пир во время чумы» мы планировали сделать рамочной конструкцией. То есть придумали «театр в театре». Но скоро поняли, что в нашем контексте эта пьеса все упрощает до аллегории, то есть работает слишком «в лоб». В итоге, из «Пира» мы взяли только песню Мэри и метафорический ряд, который существенно повлиял на хореографию.
Тема нашего спектакля звучит, как название классического русского романа – Живое и Мертвое. Эта дихотомия есть и в «Скупом рыцаре», и в «Каменном госте», и в «Моцарте и Сальери». Моцарт у Пушкина – гениальный, солнечный, живой; Сальери – математически точный, завистливый, мертвый. Дон Гуан – безбашенное воплощение Эроса, статуя Командора – ходячий Танатос. Скупой хранит в подвале свое «мертвое золото», его юный сын, полный сил и желаний, прозябает в нищете. И в «Сцене из Фауста» та же тема. Мефистофель – игривый, веселый дух, Фауст – мучительно скучающий мизантроп. «Поэт и толпа» – это крик души Пушкина-поэта. Живая поэзия – непробиваемая, глухая аудитория. Ведь публика со скепсисом приняла даже гениального «Евгения Онегина», а детище Пушкина, журнал «Современник», фактически прогорел. Увы, поэты всегда опережают свое время.
– Что-то от Шекспира и Мольера, которыми был увлечен Пушкин, сочиняя «Маленькие трагедии», в вашем спектакле тоже будет? – Да, мы взяли один монолог из «Ричарда III», достроив линию Барона в «Скупом». А последнюю сцену, во дворце Герцога, наоборот, сократили. Да простит нас Александр Сергеевич. Еще в «Каменном госте» у нас есть небольшой фрагмент из «Дон Жуана» Мольера. Лепорелло – он же Сганарель – рассуждает о чудесной природе человека.
– «Пир во время чумы» вы планировали сделать каркасом спектакля. Что теперь будет основой композиции?
– Решение было такое: сплести несколько сюжетных линий, как в сериале. Не играть трагедии одну за другой. Запутаться во время спектакля сложно – не только потому, что сознание зрителя хорошо тренировано кинематографом. Герои неизменно называют друг друга по имени, и мы легко понимаем, внутри какой пьесы сейчас находимся. Тем не менее – на всякий случай, мы написали либретто и вложили его в программку. На наш взгляд, такая композиция получилась гораздо изящнее рамочной. Ну, и всегда хорошо оставить свободное пространство для зрительской фантазии. Все-таки современный театр – искусство поэтическое. А поэзия не любит лобовых решений. Пушкин, Мольер и Шекспир, сочиняя пьесы в стихах, превращали драматургию в многослойный текст, который работает на разных уровнях и для очень разной аудитории, где есть место сложным метафорам и философским парадоксам. Поэтому с их текстами так интересно работать. Они открываются постановщикам самым неожиданным образом.
Поэтическая речь сразу настраивает зрителя на условность происходящего на сцене. Когда мы слышим тот же язык, что у себя дома, на улице или в подкастах – короче, когда эстетика речи сугубо бытовая – требуется время, чтобы произошла метаморфоза сознания, и мы согласились с тем, что оказались в условном пространстве театра.
Кино и театр давно стали расходятся именно в этой точке – реализм кинематографа против метафоризма театра. Конечно, и в кино есть исключения – Параджанов, Тарковский, Феллини, Гринуэй, Лантимос. Но современное кино, в основном, искусство безусловное, жизнеподобное. В театре натурализм был последним писком, когда родился МХТ Станиславского и Немировича, но с тех пор это искусство стало гораздо ближе к поэзии. Пушкинский поэтический театр, как и театр Марины Цветаевой, сегодня решительно просится на сцену.
– Ваши «Маленькие трагедии» определяют как пластический спектакль. При этом заняты в постановке все же артисты драматические. Как, в каких соотношениях, в вашей премьере будут сочетаться драма и хореография?
– Я уже говорил, что изначально это был союз хореографа и режиссера. Вклад Ксении Михеевой в эту работу равен моему, и соотношение драмы и танца здесь 50 на 50. На кастинг мы пригласили актеров, которые владеют драматическим искусством и одарены пластически. Кроме того, в спектакле заняты профессиональные танцовщики, воспитанные Ксенией. С большинством актеров этого каста мы уже работали в иммерсивном шоу «Преступление и наказание».
– Стиль контемпорари сразу возник?
– Конечно. Это тот язык, на котором Ксения блестяще говорит и мыслит. Мне этот язык близок. Это поэтическое, передовое и очень умное искусство, где даже бытовые жесты можно превратить в лексику танца. В классическом балете совершенно иная мера условности, а в контемпорари что угодно может стать частью движения, частью текста – от йоги и боевых искусств до той же классики. Свобода самовыражения танцовщика, элементы импровизации тоже важны для поэтического театра.
– Насколько то, как вы изначально видели этот спектакль, отличается от того, что у вас получается?– К сожалению или к счастью, я не могу, как Сальери, посчитать это на счетах. Любой замысел может быть реализован успешно или не очень успешно. Если я скажу, что наш замысел реализован на 100%, я, конечно, совру. Если скажу, что замысел был лучше, чем его воплощение – тоже скажу неправду. Я бы сравнил создание спектакля с известной сказкой «Иван Царевич и Серый Волк»: помните, там героя рассекли на части, а волк с помощью ворона и мертвой воды соединил куски мертвого тела Ивана, а потом оживил его, окропив живой водой. Мы так же сначала разбиваем текст на куски, анализируем драматургию, сочиняем фрагменты, потом собираем спектакль и стараемся вдохнуть в него жизнь – уже как в целое.
– Бывало ли в вашей режиссерской практике такое, что грандиозные перемены в спектакль вносили накануне премьеры?
– Давным-давно у меня был спектакль, в который я внес серьезные изменения сразу после премьеры. 1996 год, Драматический театр им. Станиславского – ныне Электротеатр Станиславский. Спектакль назывался «Хлестаков» – в титульной роли Максим Суханов. На премьеру созвали всю пишущую братию Москвы. И вот именно на первом публичном показе я вдруг прозрел – увидел, что у нас лишний пятый акт. Минут сорок пять лишних. На пресс-конференции я спросил у журналистов: как вы считаете, не убрать ли нам пятый акт? Все почувствовали себя неуютно в такой непривычной ситуации. Шутит он что–ли или дурака валяет? Я решил, что молчание – знак согласия, и на следующий день убрал эти сорок пять минут, радикально изменив финал. «Хлестаков» не сходил со сцены 16 лет и шел на аншлагах.
– Главная тема вашего спектакля – мертвое и живое, но ведь «Маленькие трагедии» в том числе и про совместимость гения и злодейства. То есть о том же, о чем и «Преступление и наказание», которое вы и экранизировали, и в иммерсивном театре реконструировали. Достоевский помогает открывать Пушкина?
– Мы продолжаем исследовать эту тему в «Маленьких трагедиях». У Пушкина тоже есть тема «черного человека» – той же Тени. В работах Карла Юнга разработан психоанализ «обратной стороны» личности. Например, у нас тень Сальери – это заклятый друг, ненавистный ему Моцарт. Он, словно гвоздь, сидит в его подсознании, провоцируя Сальери на убийство. На мой взгляд, это более сложный ход, чем в «Преступлении и наказании», где тень Раскольникова – не его двойник, хотя Достоевский охотно играет с двойниками, а пошляк-черт из «Карамазовых».
– Тему гения и злодейства можно рассматривать и в аспекте отношений художника и власти. А эта тема красной нитью проходит через все ваше творчество. Затрагиваете ли вы ее в новом спектакле?
– Хотите верьте, хотите нет, но это тот редкий случай, когда я к теме художника и власти равнодушен. Она не звучит у Пушкина в «Маленьких трагедиях». Меня часто упрекали за вольное прочтение классики, но, видит Бог, я всегда верен духу первоисточника. Тема, о которой вы спросили, есть в «Борисе Годунове» – Григорий Отрепьев большой артист и фантазер. Между прочим, этот шедевр я имел счастье экранизировать в 2011 году. В «Маленьких трагедиях», скорее, работает пушкинский экзистенциализм, нежели его политически заточенная поэзия.
– Насколько тема художника и власти вам вообще интересна сегодня?
– Не поверите, неинтересна совсем. Мы оказались в уникальной ситуации, когда политики больше нет на исторических подмостках. Что такое политический процесс? Это когда есть партия власти и есть оппозиция, между ними идет напряженная дискуссия, они борются за внимание медиа и населения. С февраля 2022 года этого больше нет. Когда политику убирают с политической сцены, она начинает мелкими, как ртуть, частицами разбегаться по всему окружающему пространству. Тогда политизированным оказывается буквально все – случайная песня на улице или чьи-то стихи. Люди за это могут серьезно пострадать и зачастую страдают.
Сейчас вряд ли возможен политический театр, острая политическая сатира. И художники повернулись лицом к вечным вопросам, к внутреннему пространству человека. Меня, скажем, интересует, и даже захватывает, фазовый переход, который сегодня совершает человечество. Я увлечен квантовой физикой, теорией прогрессивной эволюции Назаретяна-Панова, космологией и языковыми моделями. Какая метаморфоза ждет цивилизацию за следующим поворотом? Вот что мне по-настоящему интересно. Закончилась огромная сложная эпоха по воспитанию Человека Рационального, человека книги. Маршалл Маклюэн считал, что эта эпоха началась с книгопечатания, то есть в XV веке. Теперь главным источником информации стали аудиовизуальные носители. Мы видим, как стремительно эта революция меняет облик мира и антропологию человека. Конечно, это все очень драматично, но и увлекательно тоже. Театр и кинематограф – два искусства, которые я практикую – получили мощный бустер. Прошу прощения, если звучит немного эгоистично.
– В контексте происходящей метаморфозы у вас есть задумки спектаклей или фильмов, в которых можно было бы эту тему отрефлексировать?
– Идеи, разумеется, есть. Ими всегда полна Ноосфера. Но вот беда: я знаю, как говорить про энтропию, про хаотизацию отживших форм, приблизительно знаю, что будет с «ветхими сосудами». Тут ведь сценариев не очень много. А вот как говорить про «новые сосуды», и как они будут выглядеть эти новенькие, сошедшие с гончарного круга, пока не знаю. Особенно, как об этом говорить на языке театра. В кино-то еще можно попытать счастье – через фантастику, например. Кстати, недавно появился замечательный сериал – «Чужой. Земля». Это спин-офф из вселенной «Чужих». Первый фильм в прошлом веке снял великий Ридли Скотт. Рекомендую этот сериал, если еще не смотрели.
Я бы с радостью экранизировал повесть братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света». Там можно поговорить и про новые сосуды, и про новые содержания. А в театре опять придется ставить моего любимого Чехова. Он неповторимо говорит про «ветхие сосуды»; про то, как энтропия накрывает человека, и человек не знает, находясь в мучительном экзистенциальном тупике, куда и зачем идти дальше. Сейчас пьесы Чехова опять очень сильно вибрируют, говорят о самом главном, отзываются в сердцах. Мы тоже не понимаем, что с нами будет в 2030-ом году, когда искусственный интеллект станет по-настоящему сильным. Что будет с любыми системами и формами социальности, ставшими привычными в ХХ веке? Очевидно, что демократия не справляется. Авторитаризм эффективен разве что у китайцев, но это специфическая древняя цивилизация, да и там проблем накопилось выше крыши.
– Пока мы еще не там, а здесь, давайте поговорим про независимый театр. Как давно вы стали работать на независимых площадках? Комфортнее ли они для вас, чем гостеатры?
– Независимый театр – это всегда сложная история. Бедный театр в подвальчике, театр на коврике, на трех венских стульях – его было много в моей юности. В этом нищем, но неизменно веселом, формате все строится на взаимном доверии и товариществе. С этой любительщины, кстати, и МХТ начинался. Если уж воскрешать социализм в нашей стране, то начинать нужно с театра и независимого кинематографа. Был такой замечательный социальный философ Александр Чаянов, расстрелянный в 1930-х годах. Он считал, что для России больше всего подходит артель как способ хозяйствования. И не случайно кооперативы, по сути артели, появившиеся в 1980-х, в Перестройку, ознаменовали новый виток русского капитализма. Это действительно очень подходит русской культуре, где буквально все, начиная с мафии и заканчивая театром, строится на доверии людей внутри небольшой группы. Когда есть доверие, есть энтузиазм что-то интересное делать вместе, сообща. Репертуарный театр часто оказывается мертвым. Или полумертвым. Там одна часть труппы работает – потому что человек 15 интересны худруку как актеры и индивидуумы – остальные либо довольствуются вторыми ролями, либо курят в сторонке. Репертуарный театр тоже нуждается в реформе. Но его необходимо сохранить – это наше достояние, ценность.
Что касается независимого проекта, то это сложная история прежде всего в производстве. Здесь многое строится на самодисциплине и умении брать на себя ответственность. Я сейчас не говорю про зубодробительную антрепризу с двумя кинозвездами на сцене и отсутствием декораций. В независимый проект надо много вложить – и морально, и материально. Ключевой момент – драматургия. Например, я несколько раз ставил в антрепризе пьесы Гарольда Пинтера, которые считаются запутанными и суперсложными для обычной публики. Оказалось, ничего подобного. И на Пинтера собирались аншлаги, приходили зрители, уставшие от незамысловатых французских комедий.
– В одном из давних интервью вы сказали: «Мне интересно в актуальном театре – переворачивать пласты почвы, поднимать древние камни и разглядывать жуков и мокриц, играть с примитивом и архаикой, но помнить, что играет с ними современный сложный человек». Сейчас что-то изменили бы в определении собственного интереса?
– Пожалуй, нет – это все еще для меня актуально. Фазовый переход, о котором мы говорили, как раз и связывает нас с архаичными пластами – и в психике человека, и в политических процессах. Видимо, в момент перехода старые системы – или «ветхие сосуды», как я их называю – саморазрушаются, а новые еще не появились. Это процесс, когда цивилизация – и вместе с ней искусство – на большой скорости проходит все этапы эволюции. Как ребенок в животе матери за девять месяцев проходит этапы, занявшие на шкале истории миллиарды лет.
– Чтобы подниматься на более высокие ступени эволюции, нужны люди с идеями и пониманием маршрута. Но они ведь могут и не найтись...
– Почему-то такие люди всегда находятся. Господь устраивает так, что в каждом поколении рождаются те, кто двигает цивилизацию вперед. Это уже метафизика, таинственные процессы. Тем не менее, ко всякому обеду поспевает ложка.
– Если говорить про момент перехода, то как он отражается на современном театре? Насколько сегодня зрители, которые устали от проблем и идут в театр за комедией и легким жанром, находятся в совпадении с режиссерами, которым, как людям мыслящим, хочется поднимать серьезные вопросы и анализировать сегодняшний день?
– Театр очень разнообразен. Каждый зритель может найти спектакль себе по душе, по вкусу. Режиссеры работают в разных эстетиках, их интересуют разные темы – и это славно. Насчет комедии вы правы. Я не так давно почувствовал, что опять, как в 1990-е, пришло время комедий. В сложные, кризисные времена театр был и остается нашим психотерапевтом. А хорошая комедия – это хорошая психотерапия. Несмотря ни на что, я опять готов работать с комедийным жанром. Сейчас это нужно людям. Просто необходимо. В культурологии есть такое понятие – «ритуальный смех», то есть смех освобождающий, снимающий напряжение. Конечно, я и в 1990-е выбирал исключительно умные комедии – Шекспира, Мольера, Гоголя, Ростана. И сейчас не стал бы тратить время на пустышки.
Театр в России, да и культура в целом, не только развлекает, но и расколдовывает табу. В этом и состоит терапевтический эффект, о котором знали уже в античной Греции. Чем больше разных табу, тем большую роль в жизни общества играет искусство – оно помогает людям прожить это, сохранив душевное равновесие. В отличие от Америки и Европы, у нас нет массовой культуры психотерапии; когда люди ходят к специалистам, принимают назначенные лекарства и отслеживают свое ментальное состояние. Это, конечно, еще и дополнительна статья расходов – услуги специалиста стоят недешево. Поэтому сейчас мы видим, что театры полны, и люди, проживая разные истории, находят ответы на свои внутренние вопросы. Это работало и в Советском Союзе. Театр на Таганке, Ленком, Театр на Малой Бронной, «Современник», БДТ Товстоногова давали зрителям «глоток свободы» – свободного мышления, свободного разговора, открытой дискуссии. Пожилые советские вожди это понимали и не душили эти островки свободного дыхания. Так в СССР расколдовывали табу.
– Сейчас поколение, которому до 35 лет, более-менее активно ходит к психологу, следит за своим ментальным состоянием, и для них антидепрессанты – это уже не что-то непонятное. Если в нашей стране через два-три десятилетия ходить к психологу станет нормой, значит ли это, что театры уже не будут такими полными?
– Наоборот, они будут полными, но, вероятно, там будут ставить трагедии. Когда у человека благодаря терапии психика в балансе, он готов к трагедии, у него есть ресурс смотреть и анализировать душевные терзания персонажей. Проработанному человеку не нужна комедия как сублимация. Его жизнь становится даже немного скучной, и он идет в театр за сильным переживанием, чтобы эмоционально встряхнуться. Это мы видим в Европе. Там, в этой скучной, слишком спокойной Европе очень любят трагических героев.
– Сейчас кроме премьеры, о которой мы подробно поговорили, у вас есть другие проекты в работе? Можете ли о них рассказать?
– Определенных планов пока нет. Я к этой ситуации легко отношусь. Когда заглядываю в будущее, понимаю, что сейчас надо больше думать, больше фантазировать. И не только о новых фильмах и спектаклях. Не стоит спешить с воплощением замыслов. Был бы я философом или хотя бы футурологом, целыми днями размышлял бы о том, как будет устроен новый мир, и что ждет драгоценную разумную жизнь, которая, возможно, первенец в нашей галактике.
