В начале театрального сезона в Маяковке состоялись сразу две премьеры с участием Натальи Палагушкиной: «Скучная история» и спектакль-посвящение Иосифу Бродскому «Ося. Иосиф. Joseph». «Театралу» она рассказала о новых ролях, партнерстве с Евгенией Симоновой и Михаилом Филипповым, о личных открытиях и качествах идеального режиссера.
– Наташа, как получилось, что вы в премьерном спектакле «Скучная история» Дениса Хусниярова играете две, но совсем небольшие роли?
– Изначально предполагалась только одна совсем небольшая роль – служанки Агаши, которая у Чехова описана как смешливая, говорливая старушка. Ни о какой Кате речи не было. Когда я прочла инсценировку, то подумала, что Агаша – это совсем не мое. Ведь, как мне кажется, я какой-то другой фактуры, другого внутреннего содержания актриса. И даже предложила режиссеру на эту роль свою подругу – прекрасную актрису Ольгу Ергину, которая, на мой взгляд, могла бы это сыграть потрясающе. Я понимала, что, если ты выходишь на сцену в малюсенькой роли, то должна ее сделать с попаданием в десятку: восьмерка или даже девятка не подходят. И на первой читке я свои опасения озвучила Денису. Но он сказал, что у него есть идея: он хочет предложить мне сыграть еще и Катю, которую изначально должна была играть Евгения Павловна Симонова. В этой двойственности и был первоначальный ход: когда наскучившая жена оборачивалась вдруг любимым другом. Такой сон, морок. Но это была немного другая история, достаточно условная по отношению к Чехову.
– Ваша Агаша. Как родился именно такой образ и достаточно сложная форма существования полунемой девушки с особенностями, которая разговаривает исключительно согласными звуками.
– У Дениса очень холодный режиссерский ум. Он пришел и сказал, что есть Катя, и она нежная, страстная и надломленная. А Агаша нужна абсолютно другая. Он хотел, чтобы я была неузнаваема в этой роли. И мы стали пробовать, накидывать варианты. А что, если она – прибалтийская женщина, то как она разговаривает? Потом была Агаша-кошка, Агаша-смерть. У Дениса было огромное количество предложений. Но я все время чувствовала, что что-то не то, не туда. Денис и сам понимал, что все это не моя природа. И на какой-то из репетиций я вдруг говорю: «А что, если она будет немой?» Он эту идею подхватил, но предложил полунемое существование: Агаша будет говорить согласными звуками. И надо сказать, что это предложение очень испугало и меня, и Евгению Павловну Симонову, которая исполняет роль Варвары Петровны и участвует в единственной сцене с моей Агашей. Но потом я поняла, почему так. Варвара Петровна в этом доме может поговорить только с таким человеком, как Агаша – и в этом ее невероятная боль и тотальное одиночество. У неё нет единения с мужем, нет единения ни с чем и ни с кем; единственной, кому она может рассказать о своих страхах – это больная и такая же несчастная Агаша. Денис интересно сказал: «Эти люди живут с Агашей в одном доме и для этого нужны мужество и сила».
Наша сцена с Евгенией Павловной очень долго не давалась, но Денис достаточно твердо дал нам понять, что от этой идеи не откажется и что сцены, которые не поддаются, в результате оказываются самыми лучшими. Главное – найти к ним ключ. И он искал! Он так интересно работает: сидит на стуле, что-то может в это время говорить даже не по теме. Но в этот момент он открывает ключами сундуки. И если он находит сундук непустой, а с сокровищем, то он в него вгрызается, и уже ни один человек не имеет для него никакого авторитета: ни народный артист, ни заслуженный, ни друг, ни сват, ни брат. Его не сбить.
– Жанр спектакля определен авторами как бессонница. Может, у вас есть собственное ощущение от жанра?
– Все верно, как мне кажется. Такие фантомные сновидения, трагические, страшные сны. История двух одиночеств.
– Вы с Михаилом Ивановичем Филипповым работаете не первый раз. Но в этом спектакле у вас интересное, парадоксальное существование: у ваших героев взаимное тяготение друг к другу, но вы практически проживаете эту историю без соприкосновения.
– Да, действительно, наш дуэт – наша эта сцепка с ним происходит не на физиологическом уровне, а на ментальном. Это сложнее. Наши персонажи как бы существуют в разных плоскостях. Денис определенные вещи умышленно подвешивает: выстраивает полутона, дает намеки. Он, например, придумал поцелуй в плечо, чтобы люди замерли: «Мне это показалось? Что случилось? Она что – поцеловала его в плечо?» Это такие крючки, на которые зритель попадается, потому что недопонимает, какие взаимоотношения между ними существуют.
– То есть Катя все-таки влюблена в Николая Степановича?
– Да, так видит режиссёр. У Чехова Катя вообще про другое. Но весь спектакль – это, как я и говорила, хладнокровная работа режиссера. Я вообще здесь не беру на себя никакой ответственности, потому что всё, что там придумано – это всё Денис: «от» и «до». И я еще должна сказать, что у Дениса просто первоклассная команда. Я считаю, что у него лучший современный художник по костюмам, с которым мне вообще когда-либо довелось работать, – Стефания Граурогкайте. Я просто влюблена в неё. Она неземная, такой ныне живущий гений.
– Ваше красное платье, в котором вы играете Катю, произвело, действительно, настоящий фурор.
– У меня за 18 лет работы в театре никогда не было такого красивого платья. Это настоящий восторг! Мне важно сказать про всю команду. Композитор Виталий Истомин – потрясающий. Я никогда в жизни не видела, чтобы композитор подключился к работе с первой репетиции. Хореограф Александр Любашин – мягкий, добрый, талантливый профессионал. И, конечно, художник Семен Пастух, который просто моя любовь. Я, когда первый раз увидела сценографическое решение, то ахнула!
– Интересно, а каким именно вы его увидели? Что для вас лично этот дом-лабиринт?
– У меня это пространство, придуманное Семеном, ассоциируется с каньонами, из которых не выбраться. В лабиринте все-таки есть выход, а здесь как будто бы его нет. Герои этой истории словно существуют здесь каждый сам по себе: они теряются, ищут друг друга постоянно, находят и снова теряются.
– Хороший спектакль – это всегда идеальный сговор внутри команды. А вы о чем-то договаривалась именно с самой собой?
– Я дам на этот вопрос четкий ответ. Большой артист – это не тот, кто играет главную роль. Большой артист – это тот, кто, не играя главную роль, не тянет при этом одеяло на себя, не мешает цельности режиссерского замысла. Это, действительно, была моя личная договоренность с собой. И второе, я поняла вот что: это моя личная и долгожданная встреча с Чеховым, которая каким-то мистическим образом никак не могла состояться в театре долгое время. Я несколько раз репетировала Чехова, но ни разу не выпускала спектакль, не доводила до премьеры. У меня с Антоном Павловичем особый диалог: я его боюсь. Есть авторы, которых ты настолько сильно понимаешь и чувствуешь, что, вероятно, они не дают тебе рассказать об этом со сцены.
– А что вы репетировали?
– Ирину из «Трех сестер» у Сергея Николаевича Арцибашева. У меня даже платье было сшито. Я знала, как играть Ирину, я ее чувствовала даже не кожей, а корнями зубов. Но ведь на самом деле, любой спектакль, даже не состоявшийся – это твоя личная история про встречу с автором, с ролью. В этом ценность. Я всегда размышляю в каком-то глобальном смысле: думаю, не почему я соприкасаюсь с конкретным материалом, а для чего? Мне кажется, что сейчас через мою Катю мне удалось пожать руку Чехову. Я ему сказала: «Привет, я здесь!» И очень рада. Потому что, если честно, был страх, что снова может что-то случиться и мы не выпустим премьеру. Я даже думала, что если это произойдет, то я тогда даже не буду читать Чехова.
– Про что для вас эта «Скучная история»?
– Я думаю, что это про осознание ценности человека, с которым ты делишь жизнь, который разделяет с тобой твое одиночество, твой быт, твои травмы, боли и радости. И ближе, чем он, у тебя никого и ничего нет. В финале Николай Степанович говорит текст про ветхую юбку своей жены, которая ему дороже всего на свете. У него как будто происходит какое-то просветление: не надо ни о ком другом мечтать, когда ты в браке.
– Как возникла идея поставить спектакль о Бродском «Ося. Иосиф. Joseph», который показали впервые в прошлом сезоне в день рождения поэта, а на сегодняшний день постановка вошла в репертуар Маяковки?
– Наш Юрий Коренев очень любит Бродского. И Олег Сапиро это знал и пришел к нему с идеей поставить спектакль. Постановка планировалась, как одноразовая акция ко дню рождения поэта, но получила сильный отклик у зрителей, и театр решил попробовать играть ее на постоянной основе. Надо отметить, что это первая режиссерская работа Олега Сапиро, у которого нет специального образования. Он только недавно поступил на заочный режиссерский курс к Юрию Николаевичу Погребничко в Театральный институт им. Щукина. Кстати, Юрий Николаевич тот мастер, у которого я мечтала учиться, когда приехала поступать в Москву. Дошла у него до третьего тура, но он мне сказал, что я актриса исключительно академического театра. Я тогда так обиделась, но вот уже почти 20 лет я служу в академическом театре.
– Интересно, а почему хотели именно к Погребничко?
– Я увидела его спектакли и пропала: захотела работать у него в театре, в его стилистике, потому что, вероятно, тоже чувствовала все это кожей, как и Чехова. Это мой режиссер. Я дошла до третьего тура и меня дальше не пропустили. Для меня это была настоящая драма. Потом я попала на курс к Виктору Ивановичу Коршунову в Щепкинское училище и не пожалела об этом ни разу в жизни, потому что это лучшая школа из всех существующих. Никого не хочу обидеть, но это факт. Я просто вижу выпускников разных театральных вузов и понимаю, кто на что способен. Школу дает только Щепка. Еще питерская школа очень сильная. Все остальные, на мой взгляд, занимаются внешним, а не внутренним.
– Вернемся к Бродскому. У вас снова две роли в одном спектакле и снова полярные: судья, которая приговаривала Бродского, и мать поэта.
– Я, когда соглашалась на эти роли, то была уверена, что это одноразовая акция. Прочитав инсценировку, которую Олег сам написал, порадовалась про себя, что мне не надо читать стихи. Я ведь с поэзией не дружу и совсем не поэтичного сознания человек. Олег очень талантливый, я никогда в жизни не репетировала в такой любви. Не знаю более доброго, внимательного, теплого человека и режиссёра, чем Олег. Мне кажется, что если актёр идет в режиссерскую профессию, то его отличает именно глубокое понимание и сочувствие актёрской природе. Он и жалеет актеров, и обожает их. Для меня этот спектакль, в первую очередь, конечно, встреча с Олегом Сапиро как с режиссером. Это мое открытие.
– А для зрителей спектакль про что получился, как вы думаете?
– Безусловно, у поэта такого масштаба, как Бродский, абсолютно трагический счет к миру. И к этому невероятно сложно и больно подключаться. Но все-таки, мне кажется, что эта история не про конкретного поэта. Это универсальная история про жернова времени и человека вообще, которая, конечно, связана с личным режиссерским гражданским высказыванием. Бродский – это причина. Это мое ощущение. Наш «Ося» – про общечеловеческое: про любовь к родителям, к Родине, про страх, боль, предательство. И поэтому у нас нет равнодушных зрителей на спектакле. Поэтому зал рыдает. Хотя никто искренне не ожидал такого эффекта. Все делали просто честно свою работу и очень хотели, чтобы у Олега все получилось. Вот и весь секрет этой постановки. Мне кажется, что когда у тебя тесто замешано на любви, то оно и начинает подниматься. А когда не на любви – оно опускается.
– Олег еще и сыграл в спектакле отца Бродского. Нечасто режиссеры играют в собственных спектаклях. Как он, как партнер?
– С ним играть одно удовольствие. Я говорю – это облако абсолютной любви, которое тебя окутывает. Олег играет по Хейфецу: он включен в партнера на 100%.
– Как вы думаете, какое самое главное качество у режиссера сегодня?
– Режиссер должен не спать ночью. Он должен мучиться тем, что задумал. Это, как мне кажется, имеет отношение к такому понятию, как подготовленность.
– Подготовленность?
– Да. Это готовность режиссера к каждой репетиции, готовность к материалу, готовность к высказыванию. Он должен понимать, что если он этого не сделает, то не сможет дальше жить. Это подготовленность. Я не просто так говорю именно это слово. Оно рождается из контекста: например, на лабораторию в театр приходят 10 режиссеров, из которых 9 не подготовлено абсолютно. Они мыслят так: чтобы такого взять? А возьму-ка я сегодня «Гамлета». Он берет, но у него при этом нет ни идей, ни решений, ни мотивации. Это неготовность. А режиссер должен жить 24 часа с материалом, который он хочет поставить. Его должно разрывать от желания высказаться. Режиссер должен сидеть на репетиции и знать точно, что именно он хочет донести до зрителя. Вот Олег Сапиро знал. Сколько он всего прочел! Он просто сошел с ума на этом материале. Именно поэтому у него все получилось. Он был готов.
– То есть идеальный режиссер в вашем представлении – это такой, как Олег Сапиро?
– Олег – это одна категория режиссёров. Есть и другая. Их очень мало. В кино – это южнокорейский режиссер Ким Ки Дук, например. Режиссёры-художники. Для них очень важно создавать исключительно свой мир, свою вселенную.
– Режиссеры-демиурги.
– У нас такой Ваня Орлов. Это режиссер-художник. Я впервые столкнулась с этим явлением. Он плетет какой-то свой мир, свою паутину, и главная задача актеров – не помешать ему, иначе ниточки все порвутся. Мы вместе выпускали спектакль «Страсти-мордасти» по Горькому, который является частью большой постановки «Маяковцы + Бутусовцы. Итоги». И Иван, например, сам делал декорации, разрисовывал их своей рукой. Он не мог иначе.
– Получается, что это режиссёр с мышлением художника?
– Да, да, режиссер с мышлением художника, вы правы, который все придумывает и делает сам: и костюмы, и декорации. Он создает свой мир и никого туда не пускает. Он доносит свои мысли образами, а не говорит задачу глаголом. Я помню, как на одной из репетиций мы никак не могли дождаться Ваню. Где Ваня? А Ваня ищет туфли и рубашечку нужного оттенка голубого цвета для героини Ольги Ергиной. И там мог быть только тот вариант голубого, который был у Вани в голове, и никакой другой оттенок. Или он три с половиной часа объяснял Стасу, как надо правильно крутиться на одной ноге…Он добивался нужного поворота. Вот он инопланетянин какой-то.
– Мне кто-то однажды сказал, что режиссеры – это очень несчастные люди, потому что они никогда не увидят того спектакля, который у них в голове…
– Это Ванька, наверное… И я вот это почувствовала (правда, не сразу) и все время думала: главное ему не помешать, потому что, если помешаю, то все рассыпится. Я, например, себя ругаю очень за то, что я в начале очень злилась, не понимала его.
– У вас же было сопротивление на это распределение, вы не понимали, почему должны играть роль больного мальчика…
– Потому что мне не интересно играть детей. Но когда я поняла, что мне нужно сыграть космос – сыграть мир именно Вани, а не моего Лёньки, то все встало на свои места. Я поняла, что мне надо делать.
– Наташа, как получилось, что вы в премьерном спектакле «Скучная история» Дениса Хусниярова играете две, но совсем небольшие роли?
– Изначально предполагалась только одна совсем небольшая роль – служанки Агаши, которая у Чехова описана как смешливая, говорливая старушка. Ни о какой Кате речи не было. Когда я прочла инсценировку, то подумала, что Агаша – это совсем не мое. Ведь, как мне кажется, я какой-то другой фактуры, другого внутреннего содержания актриса. И даже предложила режиссеру на эту роль свою подругу – прекрасную актрису Ольгу Ергину, которая, на мой взгляд, могла бы это сыграть потрясающе. Я понимала, что, если ты выходишь на сцену в малюсенькой роли, то должна ее сделать с попаданием в десятку: восьмерка или даже девятка не подходят. И на первой читке я свои опасения озвучила Денису. Но он сказал, что у него есть идея: он хочет предложить мне сыграть еще и Катю, которую изначально должна была играть Евгения Павловна Симонова. В этой двойственности и был первоначальный ход: когда наскучившая жена оборачивалась вдруг любимым другом. Такой сон, морок. Но это была немного другая история, достаточно условная по отношению к Чехову.
– Ваша Агаша. Как родился именно такой образ и достаточно сложная форма существования полунемой девушки с особенностями, которая разговаривает исключительно согласными звуками.
– У Дениса очень холодный режиссерский ум. Он пришел и сказал, что есть Катя, и она нежная, страстная и надломленная. А Агаша нужна абсолютно другая. Он хотел, чтобы я была неузнаваема в этой роли. И мы стали пробовать, накидывать варианты. А что, если она – прибалтийская женщина, то как она разговаривает? Потом была Агаша-кошка, Агаша-смерть. У Дениса было огромное количество предложений. Но я все время чувствовала, что что-то не то, не туда. Денис и сам понимал, что все это не моя природа. И на какой-то из репетиций я вдруг говорю: «А что, если она будет немой?» Он эту идею подхватил, но предложил полунемое существование: Агаша будет говорить согласными звуками. И надо сказать, что это предложение очень испугало и меня, и Евгению Павловну Симонову, которая исполняет роль Варвары Петровны и участвует в единственной сцене с моей Агашей. Но потом я поняла, почему так. Варвара Петровна в этом доме может поговорить только с таким человеком, как Агаша – и в этом ее невероятная боль и тотальное одиночество. У неё нет единения с мужем, нет единения ни с чем и ни с кем; единственной, кому она может рассказать о своих страхах – это больная и такая же несчастная Агаша. Денис интересно сказал: «Эти люди живут с Агашей в одном доме и для этого нужны мужество и сила».
Наша сцена с Евгенией Павловной очень долго не давалась, но Денис достаточно твердо дал нам понять, что от этой идеи не откажется и что сцены, которые не поддаются, в результате оказываются самыми лучшими. Главное – найти к ним ключ. И он искал! Он так интересно работает: сидит на стуле, что-то может в это время говорить даже не по теме. Но в этот момент он открывает ключами сундуки. И если он находит сундук непустой, а с сокровищем, то он в него вгрызается, и уже ни один человек не имеет для него никакого авторитета: ни народный артист, ни заслуженный, ни друг, ни сват, ни брат. Его не сбить.
– Жанр спектакля определен авторами как бессонница. Может, у вас есть собственное ощущение от жанра?– Все верно, как мне кажется. Такие фантомные сновидения, трагические, страшные сны. История двух одиночеств.
– Вы с Михаилом Ивановичем Филипповым работаете не первый раз. Но в этом спектакле у вас интересное, парадоксальное существование: у ваших героев взаимное тяготение друг к другу, но вы практически проживаете эту историю без соприкосновения.
– Да, действительно, наш дуэт – наша эта сцепка с ним происходит не на физиологическом уровне, а на ментальном. Это сложнее. Наши персонажи как бы существуют в разных плоскостях. Денис определенные вещи умышленно подвешивает: выстраивает полутона, дает намеки. Он, например, придумал поцелуй в плечо, чтобы люди замерли: «Мне это показалось? Что случилось? Она что – поцеловала его в плечо?» Это такие крючки, на которые зритель попадается, потому что недопонимает, какие взаимоотношения между ними существуют.
– То есть Катя все-таки влюблена в Николая Степановича?
– Да, так видит режиссёр. У Чехова Катя вообще про другое. Но весь спектакль – это, как я и говорила, хладнокровная работа режиссера. Я вообще здесь не беру на себя никакой ответственности, потому что всё, что там придумано – это всё Денис: «от» и «до». И я еще должна сказать, что у Дениса просто первоклассная команда. Я считаю, что у него лучший современный художник по костюмам, с которым мне вообще когда-либо довелось работать, – Стефания Граурогкайте. Я просто влюблена в неё. Она неземная, такой ныне живущий гений.
– Ваше красное платье, в котором вы играете Катю, произвело, действительно, настоящий фурор.
– У меня за 18 лет работы в театре никогда не было такого красивого платья. Это настоящий восторг! Мне важно сказать про всю команду. Композитор Виталий Истомин – потрясающий. Я никогда в жизни не видела, чтобы композитор подключился к работе с первой репетиции. Хореограф Александр Любашин – мягкий, добрый, талантливый профессионал. И, конечно, художник Семен Пастух, который просто моя любовь. Я, когда первый раз увидела сценографическое решение, то ахнула!
– Интересно, а каким именно вы его увидели? Что для вас лично этот дом-лабиринт?– У меня это пространство, придуманное Семеном, ассоциируется с каньонами, из которых не выбраться. В лабиринте все-таки есть выход, а здесь как будто бы его нет. Герои этой истории словно существуют здесь каждый сам по себе: они теряются, ищут друг друга постоянно, находят и снова теряются.
– Хороший спектакль – это всегда идеальный сговор внутри команды. А вы о чем-то договаривалась именно с самой собой?
– Я дам на этот вопрос четкий ответ. Большой артист – это не тот, кто играет главную роль. Большой артист – это тот, кто, не играя главную роль, не тянет при этом одеяло на себя, не мешает цельности режиссерского замысла. Это, действительно, была моя личная договоренность с собой. И второе, я поняла вот что: это моя личная и долгожданная встреча с Чеховым, которая каким-то мистическим образом никак не могла состояться в театре долгое время. Я несколько раз репетировала Чехова, но ни разу не выпускала спектакль, не доводила до премьеры. У меня с Антоном Павловичем особый диалог: я его боюсь. Есть авторы, которых ты настолько сильно понимаешь и чувствуешь, что, вероятно, они не дают тебе рассказать об этом со сцены.
– А что вы репетировали?– Ирину из «Трех сестер» у Сергея Николаевича Арцибашева. У меня даже платье было сшито. Я знала, как играть Ирину, я ее чувствовала даже не кожей, а корнями зубов. Но ведь на самом деле, любой спектакль, даже не состоявшийся – это твоя личная история про встречу с автором, с ролью. В этом ценность. Я всегда размышляю в каком-то глобальном смысле: думаю, не почему я соприкасаюсь с конкретным материалом, а для чего? Мне кажется, что сейчас через мою Катю мне удалось пожать руку Чехову. Я ему сказала: «Привет, я здесь!» И очень рада. Потому что, если честно, был страх, что снова может что-то случиться и мы не выпустим премьеру. Я даже думала, что если это произойдет, то я тогда даже не буду читать Чехова.
– Про что для вас эта «Скучная история»?
– Я думаю, что это про осознание ценности человека, с которым ты делишь жизнь, который разделяет с тобой твое одиночество, твой быт, твои травмы, боли и радости. И ближе, чем он, у тебя никого и ничего нет. В финале Николай Степанович говорит текст про ветхую юбку своей жены, которая ему дороже всего на свете. У него как будто происходит какое-то просветление: не надо ни о ком другом мечтать, когда ты в браке.
– Как возникла идея поставить спектакль о Бродском «Ося. Иосиф. Joseph», который показали впервые в прошлом сезоне в день рождения поэта, а на сегодняшний день постановка вошла в репертуар Маяковки?
– Наш Юрий Коренев очень любит Бродского. И Олег Сапиро это знал и пришел к нему с идеей поставить спектакль. Постановка планировалась, как одноразовая акция ко дню рождения поэта, но получила сильный отклик у зрителей, и театр решил попробовать играть ее на постоянной основе. Надо отметить, что это первая режиссерская работа Олега Сапиро, у которого нет специального образования. Он только недавно поступил на заочный режиссерский курс к Юрию Николаевичу Погребничко в Театральный институт им. Щукина. Кстати, Юрий Николаевич тот мастер, у которого я мечтала учиться, когда приехала поступать в Москву. Дошла у него до третьего тура, но он мне сказал, что я актриса исключительно академического театра. Я тогда так обиделась, но вот уже почти 20 лет я служу в академическом театре.
– Интересно, а почему хотели именно к Погребничко?
– Я увидела его спектакли и пропала: захотела работать у него в театре, в его стилистике, потому что, вероятно, тоже чувствовала все это кожей, как и Чехова. Это мой режиссер. Я дошла до третьего тура и меня дальше не пропустили. Для меня это была настоящая драма. Потом я попала на курс к Виктору Ивановичу Коршунову в Щепкинское училище и не пожалела об этом ни разу в жизни, потому что это лучшая школа из всех существующих. Никого не хочу обидеть, но это факт. Я просто вижу выпускников разных театральных вузов и понимаю, кто на что способен. Школу дает только Щепка. Еще питерская школа очень сильная. Все остальные, на мой взгляд, занимаются внешним, а не внутренним.
– Вернемся к Бродскому. У вас снова две роли в одном спектакле и снова полярные: судья, которая приговаривала Бродского, и мать поэта.
– Я, когда соглашалась на эти роли, то была уверена, что это одноразовая акция. Прочитав инсценировку, которую Олег сам написал, порадовалась про себя, что мне не надо читать стихи. Я ведь с поэзией не дружу и совсем не поэтичного сознания человек. Олег очень талантливый, я никогда в жизни не репетировала в такой любви. Не знаю более доброго, внимательного, теплого человека и режиссёра, чем Олег. Мне кажется, что если актёр идет в режиссерскую профессию, то его отличает именно глубокое понимание и сочувствие актёрской природе. Он и жалеет актеров, и обожает их. Для меня этот спектакль, в первую очередь, конечно, встреча с Олегом Сапиро как с режиссером. Это мое открытие.
– А для зрителей спектакль про что получился, как вы думаете?
– Безусловно, у поэта такого масштаба, как Бродский, абсолютно трагический счет к миру. И к этому невероятно сложно и больно подключаться. Но все-таки, мне кажется, что эта история не про конкретного поэта. Это универсальная история про жернова времени и человека вообще, которая, конечно, связана с личным режиссерским гражданским высказыванием. Бродский – это причина. Это мое ощущение. Наш «Ося» – про общечеловеческое: про любовь к родителям, к Родине, про страх, боль, предательство. И поэтому у нас нет равнодушных зрителей на спектакле. Поэтому зал рыдает. Хотя никто искренне не ожидал такого эффекта. Все делали просто честно свою работу и очень хотели, чтобы у Олега все получилось. Вот и весь секрет этой постановки. Мне кажется, что когда у тебя тесто замешано на любви, то оно и начинает подниматься. А когда не на любви – оно опускается.
– Олег еще и сыграл в спектакле отца Бродского. Нечасто режиссеры играют в собственных спектаклях. Как он, как партнер?
– С ним играть одно удовольствие. Я говорю – это облако абсолютной любви, которое тебя окутывает. Олег играет по Хейфецу: он включен в партнера на 100%.
– Как вы думаете, какое самое главное качество у режиссера сегодня?
– Режиссер должен не спать ночью. Он должен мучиться тем, что задумал. Это, как мне кажется, имеет отношение к такому понятию, как подготовленность.
– Подготовленность?
– Да. Это готовность режиссера к каждой репетиции, готовность к материалу, готовность к высказыванию. Он должен понимать, что если он этого не сделает, то не сможет дальше жить. Это подготовленность. Я не просто так говорю именно это слово. Оно рождается из контекста: например, на лабораторию в театр приходят 10 режиссеров, из которых 9 не подготовлено абсолютно. Они мыслят так: чтобы такого взять? А возьму-ка я сегодня «Гамлета». Он берет, но у него при этом нет ни идей, ни решений, ни мотивации. Это неготовность. А режиссер должен жить 24 часа с материалом, который он хочет поставить. Его должно разрывать от желания высказаться. Режиссер должен сидеть на репетиции и знать точно, что именно он хочет донести до зрителя. Вот Олег Сапиро знал. Сколько он всего прочел! Он просто сошел с ума на этом материале. Именно поэтому у него все получилось. Он был готов.
– То есть идеальный режиссер в вашем представлении – это такой, как Олег Сапиро?
– Олег – это одна категория режиссёров. Есть и другая. Их очень мало. В кино – это южнокорейский режиссер Ким Ки Дук, например. Режиссёры-художники. Для них очень важно создавать исключительно свой мир, свою вселенную.
– Режиссеры-демиурги.
– У нас такой Ваня Орлов. Это режиссер-художник. Я впервые столкнулась с этим явлением. Он плетет какой-то свой мир, свою паутину, и главная задача актеров – не помешать ему, иначе ниточки все порвутся. Мы вместе выпускали спектакль «Страсти-мордасти» по Горькому, который является частью большой постановки «Маяковцы + Бутусовцы. Итоги». И Иван, например, сам делал декорации, разрисовывал их своей рукой. Он не мог иначе.
– Получается, что это режиссёр с мышлением художника?
– Да, да, режиссер с мышлением художника, вы правы, который все придумывает и делает сам: и костюмы, и декорации. Он создает свой мир и никого туда не пускает. Он доносит свои мысли образами, а не говорит задачу глаголом. Я помню, как на одной из репетиций мы никак не могли дождаться Ваню. Где Ваня? А Ваня ищет туфли и рубашечку нужного оттенка голубого цвета для героини Ольги Ергиной. И там мог быть только тот вариант голубого, который был у Вани в голове, и никакой другой оттенок. Или он три с половиной часа объяснял Стасу, как надо правильно крутиться на одной ноге…Он добивался нужного поворота. Вот он инопланетянин какой-то.
– Мне кто-то однажды сказал, что режиссеры – это очень несчастные люди, потому что они никогда не увидят того спектакля, который у них в голове…
– Это Ванька, наверное… И я вот это почувствовала (правда, не сразу) и все время думала: главное ему не помешать, потому что, если помешаю, то все рассыпится. Я, например, себя ругаю очень за то, что я в начале очень злилась, не понимала его.
– У вас же было сопротивление на это распределение, вы не понимали, почему должны играть роль больного мальчика…
– Потому что мне не интересно играть детей. Но когда я поняла, что мне нужно сыграть космос – сыграть мир именно Вани, а не моего Лёньки, то все встало на свои места. Я поняла, что мне надо делать.
